中国民间舞蹈特征分类-自娱性舞蹈、宗教性舞蹈、庆贺类舞蹈

按功能分类，中国民族民间舞蹈可分为自娱性舞蹈、宗教性舞蹈和庆贺类舞蹈三种。

（一）自娱性舞蹈

1.以舞兴奋达成自娱的类型

跳舞的目的就是为了兴奋、为了沉醉、为了无拘无束，且由此达成自娱。大多数自娱性的民间舞蹈都有这样的属性。在当下的群众舞蹈中，城市里流行的“蹦迪”最为典型。很多人可能都有过这样的体验，在跳舞之前心情是平静的，但在跳舞的过程中心情逐渐进入亢奋状态，且又通过跳舞使亢奋的心态得到宣泄，并恢复到心境的平静，由此达到心理的舒畅。在文化生活不丰富的过去，通过唱歌、跳舞娱乐是最为重要的方式。另外，在工作、生活节奏日益加速的今天，人们可以通过跳舞疏导心理焦虑，缓解工作、生活的压力，以使心情达到舒畅。疏导焦虑、达成舒畅、以舞自娱是其目的，但更为深层的原因是，人们试图通过短暂的跳舞释放人的天性，摆脱人的社会属性，以达成“本我”的自由，回归到自然的人。因为“人也是自然的一部分”，有这方面的需求。所以，在舞场上，人们淋漓尽致地、不顾身份地狂歌劲舞，犹入疯狂状态。

2.以舞宣泄感情达成自娱的类型

这一类型舞蹈的特点主要体现在达成自娱的方式上，即以舞蹈宣泄感情达成自娱。过去乃至今天，在很多民族中举凡喜事、节日庆典，人们便聚集在一起载歌载舞，以抒发喜悦之情。正如格罗塞所说：“凡是可以激发人们快乐的情感的事情都要跳舞。”中国古人也认为：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也。”以舞宣情达成自娱的舞蹈形态，在我国各民族中比比皆是，比如藏族果卓、维吾尔族赛乃姆等均属此类。

“果卓”，意即围着圆圈跳的歌舞，果卓的称谓不一，有“卓”“果卓”“锅庄”“歌庄”等，主要流传在西藏东部的昌都和四川、青海、云南、甘肃等藏区。每逢年节、婚嫁喜庆、农牧业丰收之际，广场上燃起篝火相聚，载歌载舞。男女不拘，人数不限。舞时，男女各站半圆拉手成圈，由一人领头，分男女一问一答，反复对唱。接着慢板歌舞，舞步平稳深沉，舞姿优美舒展。进入快板时，喊一声“呀！”为信号，众人随即打开双臂，挥舞双袖，侧身拧腰，蹉步跳跃。动作粗犷、矫健。

“赛乃姆”是维吾尔族民间自娱性舞蹈。“赛乃姆一词源自阿拉伯语，现代维吾尔语意为‘美丽的偶像’，亦可用来作为美丽姑娘的名字。”也有的资料认为，赛乃姆原是古代新疆民间曲调的一种，节奏平稳，旋律优美，适于舞蹈，后来与节奏欢快的曲调赛勒凯相结合，形成由慢转快的两段体的舞蹈形式。广泛流传于新疆各地。无论男女老少均可参加，人数不限，室内室外均可进行。表演时，舞蹈自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，可一人独舞、两人对舞或三五人同舞。舞蹈一般由中速逐渐转快，当进入高潮后，众人常用热情的声音呼喊“凯——那!”（“加油啊”之意）。此时人声、鼓乐声欢腾喧闹，把火热的气氛推向高潮，所有参加者无比激动、兴奋。“赛乃姆”的音乐和节奏特点，使得舞蹈动作抒情优美，婀娜多姿。它的舞蹈特点，首先表现在头、肩、手腕、腰、小腿部分的运用和巧妙的配合上。如头部有移颈、摇头；手腕动作有绕腕、翻腕、揉手等；腰的部分有胸腰、侧腰、后腰；小腿部分的动作就更为丰富，如点、踢、跺、辗、转等。“赛乃姆”的舞蹈姿态大多是从生活中提炼的，最常见的有托帽式、挽袖式、拉裙式、瞭望式、抚胸式等。当表演到高潮时，舞者拍掌、耸肩、绕腕，而最后的移颈则起到画龙点睛的作用，突出表现了舞者怡然自得的心情。“赛乃姆”舞姿优美，动作丰富，大小动作配合巧妙，异趣横生。常在小的停顿或一组动作的末尾，以扬眉、动目、移颈、耸肩作为装饰性动作，犹如画龙点睛，亲切感人。伴奏乐器有弹拨尔、热瓦甫、都它尔、沙塔尔、手鼓等。

从跳舞的原因、时间、方式等不难看出，藏族的果卓、维吾尔族的赛乃姆等都是为了宣泄喜悦的心情而跳的舞蹈。因此，这类舞蹈的特点是舞者通过跳舞淋漓尽致地宣泄感情。舞蹈仅仅是手段，宣泄感情、调剂心境才是真正的目的。也就是通过宣泄激动不安的心情，使心情恢复平静、恢复常态。另外在共同歌舞宣情的过程中，参加歌舞的人之间为情感染，且感悟到集体的力量，有利于增强团结，强化凝聚力。所以，此类舞蹈的功能至少有如下几点：其一，宣泄感情；其二，恢复心理平静；其三，舞者之间相互感染；其四，感悟集体力量。

3.以舞游戏达成自娱的类型

游戏的主要特征：其一，非功利性。游戏对于维持生活所必需的活动没有直接的帮助作用；其二，假定性。游戏的内容是假定的，如儿童装扮夫妻做游戏；其三，自由愿望。体现了人类超越现实束缚的意志和达成自由的愿望。游戏者的活动并不追求直接有益于人类生理需求的功利目的，但它要达成摆脱现实束缚的精神需求目的。正是在游戏活动中，产生了人类的游戏性舞蹈。

各民族中大多都有游戏性舞蹈，其中还可划分为不同的类型，如表意型、娱乐型、寓意型等。

在一些民族的民间舞蹈中，有男扮女装表现男女青年谈情说爱的游戏性舞蹈，这类舞蹈大多表达的是自由相爱的愿望，缘于在古代的现实生活中男女自由相爱受束缚。此类舞蹈即为表意型。

还有很多游戏性舞蹈的目的较为单纯，即为了娱乐，黎族“打鹿舞”即如此。此舞流传于海南岛白沙、昌江。舞者一人扮鹿，用一被单蒙在身上，双手分别握着用稻草扎成的鹿角、鹿尾，模仿鹿的动态作奔跑、跳跃。另外二人扮猎人，一个装聋，一个装瘸。表演打鹿的过程中，穿插抽烟、打蚊子等各种生活细节。并以打死鹿二人抬回家结束。舞蹈风趣、幽默，为单纯娱乐性的舞蹈。

儿童游戏舞蹈“拔萝卜”则为寓意性的舞蹈，该舞通过“一人拔萝卜，没有拔动，两人也没有拨动……众人一起拔出了大萝卜”，让儿童们在舞蹈过程中，体悟人多力量大、团结力量大的道理。

4.以舞夸张人或动物的形态而达成自娱的类型

我国汉族秧歌中丑化反面人物（丑角）的舞蹈等均属此类。此类舞蹈的特点是：通过夸张、变形的动作，丑化、讽刺、鞭挞丑恶势力或现象，由此宣泄心中的不平而达到自娱。

（二）宗教性舞蹈

1.祭祀性舞蹈

（1）佛教祭祀性舞蹈。佛教祭祀性舞蹈的代表为羌姆，亦称“跳神”。流传于西藏、青海、甘肃、云南、四川等省区的藏传佛教寺院。各地寺院由于教派不同，表演形式、举办的日期不尽相同。每年藏历十二月二十九日为苟多尔节，届时，西藏布达拉宫、木鹿等大寺院举行跳神大会。随着喇嘛教的流传，羌姆也传入不同民族地区，并不断吸收当地的民间舞蹈，使之具有本民族与本地区的色彩。

（2）道教祭祀性舞蹈。道教祭祀性舞蹈的代表是散花舞，主要流传于雷州市雷城、附城、白沙、南兴、松竹、沈塘等乡镇农村。每逢道教宫观“开光”（为神像饰金揭彩）或“神诞”之期，都要举行斋醮祭祀活动。散花舞属于赞颂神明功德的吉事类法事，一般在庙内进行。(www.xing528.com)

另外，有一些民族的民间舞蹈具有浓郁的道教色彩，瑶族“度戒舞”即如此。“度戒舞”是具有道教色彩的仪式乐舞，亦称“度戒铜铃舞”。流布于云南西畴、马关、麻栗坡等地。“度戒”是瑶族传统的男子成年仪式，度戒舞是成年礼仪中表演的舞蹈形式，舞者为度戒师中的道公、师公等。近年来，有些地区已发展成为表达欢乐情绪的集体舞形式，在各种节日中表演，男女不拘，老幼皆可参加。

（3）儒家的仪式乐舞。儒教的仪式乐舞，也属于宗教类舞蹈中的祭祀性舞蹈。用于文庙祭礼，祭祀的对象除了孔子之外，还祭祀孟子、冉子等。

2.慰灵性舞蹈

（1）悼念亡灵的舞蹈。如彝族的“瓦孜嘿”，是在丧礼祭奠当天的晚上，死者遗体前（室内、院坝均可）跳的舞蹈之一。有的地区称“巴孜嘿”，雷波一带又称“呷觉”，流传于凉山彝族自治州各彝族聚居区。

（2）祈求亡灵的舞蹈。如景颇族的“金再再”。“金再再”为景颇语音译，云南景颇族为悼念死者所举行大型祭祀舞蹈。

3.驱鬼性舞蹈

在我国各民族中有众多的驱鬼性舞蹈，其中“傩舞”颇具代表性，又叫“大傩”“跳傩”。它原是古代祭祀性的原始舞蹈，渊源于氏族社会中的图腾信仰，是广泛流传于汉族各地的民间舞蹈，有“舞蹈活化石”之称。现存“傩舞”主要分布在江西、安徽、贵州、广西、山东、河南、陕西、湖北、福建、云南、广东等地，各地分别称为“跳傩”“鬼舞”“玩喜”等。

（三）庆贺类舞蹈

1.节庆类舞蹈

据民俗专家的研究：“岁时源于古代历法，节日源于古代季节气候，简单地说是由年月日与气候变化相结合排定的节气时令”“节日由于性质不同可以大致分为单一性质节日和综合性质节日”“从节日的主要内容考察，粗略可分为农事节日、祭礼节日、纪念节日、庆贺节日、社交游乐节日等五类”。我国各民族的节日文化丰富多彩，在众多的节日中都有歌舞事项，比如景颇族的“木脑纵歌”即是。此类舞蹈的特点是与节日联系在一起，是节日中的一个事项，是因节日的目的而具有意义。因此，在分析节日舞蹈时，要将舞蹈置于节日背景中，通过分析节日与舞蹈之间的关系，研究舞蹈在节日中的作用。

2.婚庆类歌舞

与婚俗相关的歌舞可分为两大类：其一是婚恋类；其二是婚庆类。两者之间有联系，也有区别。所以，要一起介绍和分析。

婚庆类歌舞指结婚活动期间与婚事相关的习俗性歌舞。“宴席舞”是流传于青海的回族聚居区，是一种由男性成对表演，边唱边舞的即兴表演形式。宴席曲是回族人民在婚礼时、姑娘出嫁前、娘家和新郎家中闹洞房时演唱的一种民歌。这种民歌一调一事，内容丰富，曲调优美动听。

“宴席舞”多以宴席曲的内容即兴发挥表演。宴席曲中涉及的内容非常广泛，从目前青海已搜集的七十多个曲目来看，其中有反映旧时代男女悲欢离合的；有以历史故事为题材的；还有表现人们的欢乐，劝谕人们尊老爱幼、以礼待人等方面的曲目。中华人民共和国成立以后，宴席曲又融进了表现新生活的内容。

【注释】

[1]爱德华·伯纳特·泰勒：《原始文化》，纽约：Harpe and Row，1958年。

[2]陈序经著，《文化学概观》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第34—37页。

[3]陆扬，王毅：《文化研究导读》，上海：复旦大学出版社，2006年，第12页。

[4]乌兰杰：《游牧生活与蒙古族民间歌舞》，《舞蹈论丛》，1983年第2期。

[5]何建安：《中国民间舞蹈的风格特征》，《舞蹈艺术》，1983年第3期。