中国民族民间舞蹈音乐曲式：研究与教学

音乐是音响和时间的艺术，通过人的听觉器官去联想各种情绪和形象，理解音乐的内容。与其他艺术门类相比，它不同于绘画、雕塑、建筑等空间艺术，这些艺术形式是通过视觉来感受的，无论是整体或局部都能一目了然，而且往往是先有整体感，然后再仔细地感受它的局部。舞蹈艺术既是时间艺术，也具有空间艺术（动态的空间）的意义；音乐艺术则是时间艺术，是通过时间展现的，先有局部再有整体，而这种整体也只是通过回忆、联想而成的。音乐又是音响的艺术，音响由声波的振动而形成，它依靠人类的发音器官或各种乐器发音所形成的声波，用音乐中的各种表现手段来塑造音乐的形象和表现作品的内容。

音乐的表现手段有：旋律、节奏、节拍、调式、和声、速度、力度、音区、音色、配器、曲式等。不同民族、不同地区会因语言、气候、地理环境、劳动方式、生活习俗的不同，运用上述表现手段，形成不同的民族风格和地区风格，也会因时代不同和作曲家的个性不同而产生不同的时代特点和个人特点。广场的民间舞蹈具有很大的即兴性，舞蹈表演者与音乐演奏者之间配合默契，浑然一体。而在剧场表演的民间舞蹈剧目的结构却受到音乐曲式的制约，两者之间的统一，需要舞蹈编导与作曲家在创作的过程中对作品内容统一认识，共同完成创作任务。凡是成功的舞蹈作品问世，都是舞蹈与音乐天衣无缝的极妙结合，没有优秀的舞蹈音乐便不可能产生高水平的舞蹈作品，舞蹈编导与音乐工作者之间的亲密合作是优秀舞蹈作品诞生的一个先决条件。

音乐作品合乎逻辑思维的结构称为曲式，它是音乐的表现手段之一，曲式由音乐作品的内容所决定，并且尽可能与内容相统一。中国民族民间舞蹈音乐异常丰富，曲式多样。严格地说，每首乐曲都有不同的曲式，但按其一般规律，可以分为一些不同的类型。

（一）一段体

一段体，即乐曲由一个乐段构成，它是最小规模的曲式结构。乐段通常由若干个乐句、乐节组成。乐段可以是一种曲式，也可以成为大型乐曲的音乐主题、变奏体乐曲的母曲及各种曲式的组成部分。在中国民族民间舞蹈音乐中，一段体的曲式最为普遍，它具有短小精悍、易学易唱的特点，容易为广大群众所掌握。根据乐句的数目可分为：一句结构的乐段；两句结构的乐段；三句结构的乐段；四句结构的乐段和四句以上结构的乐段等多种。

一句结构的乐段是乐段结构的特殊形式，较为罕见。这种乐段的规模实际上相当于一个乐句，只能表达简单的内容。其中藏族中甸锅庄《金宗银宗松宗》即属此类。

两个乐句的乐段在一些少数民族歌舞音乐中比较多，如藏族歌舞音乐的《公公》《古来亚木》《谢雄孟久》《恰地功保》等，表演时，有的乐曲每句都重复；有的某一乐句重复；有的用脚顿地，以其节奏作为乐曲的引子、间奏和尾声，不管其如何变化，其基本结构则为上下句两个乐句组成。汉族民歌中也可经常看到上下句结构的一段体。

三句结构的乐段大多是在两句结构的基础上扩展而成的，常用换头或换尾的重复方法来发展音乐，也有用引申发展的方式，采用接力赛跑式的承递发展。

四句结构的乐段无论是在汉族或少数民族的民间舞蹈音乐中随处可见。四个乐句的乐段，在结构上具有方整、均衡、对称的特点，而这正是大多数舞蹈所需要的普遍特点，因而，这种四句结构的乐段在各民族舞蹈音乐中都成为乐段结构的典型样式。这种四个乐句组成的乐段结构与我国古代诗词“起、承、转、合”的结构原则是一致的。在音乐中，“起”是音乐的最初陈述，带有“种子”和“核心”的意义，具有呈示的作用，“承”是继承与巩固，是乐思的进一步展开，“转”是变化与对比，具有不稳定性、展开性，充满发展的动力，这种倾向迫使“合”的出现，“合”具有终止感。

此外，也有多于五个乐句的乐段。

（二）两段体

由两个乐段构成的曲式结构称为两段体，它们分别用A、B表示。A、B两个乐段在结构构成上可以是完全一样的，即B段的结构构成也是由以下三种结构类型构成。

（1）起承转合结构AABA；

（2）并列结构ABAB或ABAC；

（3）排比结构AAAA或AAAB。

在内容的表述上则有所不同：A以陈述为主，旋律、节奏相对平稳，结构方整，乐段结束处可以是开放终止，也可以是收拢性的终止，但不是全曲的终止；B则是A的展开，在旋律、节奏、调式、调性等方面可能与A产生对比，内部结构（如乐句的长度等）也可能产生变化（一般可能有较大的扩充），同时，会产生全曲的高潮，并形成全曲的终止。

两段体可分为引申式和对比式两种类型。对比式两段体又可细分为带再现和不带再现两种。引申式两段体的两个乐段采用同一个音乐材料，第二乐段是从第一乐段引申发展而来。这种引申式的两段体由于是从同一个音乐材料发展而来，因而具有较大的统一性，但第二乐段与第一乐段相比，又具有一定的对比与变化。

（三）三段体

三段体由三个乐段组成。三个乐段之间的关系有两种情况，一种是普遍见于各种音乐作品的ABA类型，这种类型由于第三个乐段再现第一个乐段而称为再现的三段体。另一种是ABC类型，它的第三个乐段不再现第一段，而是出现新主题段落，故称为不再现的三段体，这种类型较为少见。

三段体的第一段（A段）又称为陈述段或开始A段。它的构成相当于两段体的第一段，规模不大，常为结构平衡的四句、两句或四句以上的乐段。

三段体的第二段（B段）又称为中间段或对比段，构成与A段的对比情况和两段体AB两段的对比相似。不过，三段体的B段比两段体的B段结构和写法更为多样、自由，有更多的结构容量。因为再现两段体的对比部分仅占B段的一半，它的对比程度不可能很大，也不会独立予结构之中。不再现的两段体的B段主要意义是在对比之后，还要引向全曲的结束。而再现三段体的B段本身是一个单独的乐段，结构相对独立，可以进行充分对比，然后依托再现段实现统一。

三段体可分为带再现和不带再现两种。

带再现的三段体，第二段是对比乐段，第三段的音乐材料与第一段相同，再现时可完全重复第一段，也可作某种变化。这种带再现的三段体的第二段称为中间段，第三段称为再现段。如《红绸舞》是根据汉族民间的秧歌舞中的舞绸动作和传统戏曲舞蹈加工创作的，1950年由长春市文工团集体创作并首演，1951年由中央歌舞团演出。舞蹈通过红绸不断飞舞流动的各种线条所组成的丰富多彩的画面，抒发了获得自由解放的中国人民强烈的喜悦心情，以及对美好的未来憧憬。音乐为带再现的三段体，如下图所示：

舞蹈将传统舞蹈彩绸改为红绸，由系在腰上的绸子改为拿在双手中舞动，脚下的步伐由戏曲中的“圆场”碎步改为大秧歌舞步和跳步。舞蹈开场时，一群男女青年高举红色火炬来欢庆节日，火炬突然从青年手中散开，在火炬中跃射出无数条长绸升腾高空，飞舞起来，女子绸舞与男子绸舞竞相表演，形成小小的高潮。接下来是优美抒情的女子双人长绸和奔放热烈的男子双人长绸，最后以火一般的红色绸花铺盖舞台，使舞蹈达到高潮。音乐以东北秧歌音乐的素材为主加以变化发展。其中第二段为展开段，篇幅较大，变化较多。第三段再现段的最后，主音翻高八度，形成高潮。

不带再现的三段体由三个不同音乐材料的乐段组成，其速度规律往往是“慢—中—快”，同向递进，渐层发展，这种不带再现的三段体结构更具中国特色。例如，胶州秧歌《迎春舞曲》的慢板旋律优美，有抻劲，快板活泼欢快，而中间一段则是两者之间的过渡。

无论是带再现的或不带再现的三段体乐曲，都可根据内容的需要，在三个主要段落的基础上加上引子、间奏和尾声。

（四）多段体

由两个或两个以上的段落组成的中型或大型曲式。各段的主题可由第一段主题引申发展而来，或者由新材料构成，表现整个音乐形象的各个方面。虽然各段主题性质不一，但却为了表现一个完整的音乐构思。在多样变化之中，彼此相互联系，形成一个完整的曲式结构。

与联曲体不同的地方在于：每段虽有一定的独立性，但不能脱离整个乐曲而单独存在。严格地说，两段体、三段体都属于多段体的范畴，为了叙述的方便，把它们分别作为一种曲式来进行分析。因此，这里指的多段体不包括两段体、三段体的乐曲。

多段体可分两大类：

（1）由同一音乐材料根据不同的节奏进行发展；(www.xing528.com)

（2）各段由不同的音乐材料构成。

多段体曲式与后面要谈的联曲体不同，联曲体中的各个乐段（乐曲或曲牌）都可以具有独立性，而这种多段体乐曲的其中一个段落却不具备独立的性质，而只是多段体乐曲的一个组成部分。

（五）循环体

在两个或两个以上段落组成的乐曲中，有一部分音乐反复出现达两次及两次以上，而在它每次出现之间，插入由新材料构成的部分，这种曲体称为循环体。

（六）变奏体

变奏体曲式是采用一首基本曲调进行严格的板眼（加花）变化或不依板眼的自由变化而构成的。

变奏原则可广泛应用于各种形式的乐曲中。如“中、慢板花腔体”结构的产生，“多段体”结构中用自由重复所引起的变化等。

变奏曲的主题部分可在开始出现，亦可在一次或二次变奏后出现，还可在最后出现。

民间变奏体的形成原因是多方面的，因此它的特点也是各式各样的。

由于中国民族民间舞蹈音乐最普遍的曲式是一段体，而一段体的曲式短小，为适应广大群众自娱性的长时间的表演，民间艺人不满足于对乐曲做机械的无数次的重复，为避免多次重复而带来的单调乏味，总要运用各种手法对音乐做变奏处理，技艺高超的民间艺人往往既是演奏者，又具备编曲的才能，能根据不同的场合和情绪对音乐做即兴的变奏。民间艺人的演奏灵活多变，风格地道，韵味十足，音乐抑扬顿挫，音响干脆、利索，刚柔并济，与舞蹈水乳交融，浑然一体。

变奏手法的普遍运用是使中国民族民间舞蹈音乐富有生活气息的重要原因之一，变奏手法的运用使一曲多变，在变化中有统一，在统一中有变化。通过变奏使一首短小的一段体的乐曲变为一首变奏体的乐曲。

变奏手法是千变万化的，具有很大的灵活性和即兴性。如东北秧歌唢呐曲牌《句句双》的第一乐句能做以下多种不同的变奏：

（1）旋律加花或简化：是最普遍的一种变奏手法，加花即加音添字，民间艺人常根据不同的环境、情绪对旋律进行加花装饰，形成不同的变体。

（2）演奏技术的变化：在每一个变奏中运用一种或几种不同的演奏技巧产生不同的变奏效果。由于各民族、各地区民间乐队的组成有很大的差异，民间艺人的演奏都有各自的绝招，因此，通过演奏技巧的变化而形成的变奏是非常丰富的。如演奏东北秧歌音乐常用的唢呐技巧有：滑音、舌顶音、吐音、花舌（打嘟噜）、破工、气震音、颤音、循环换气等。此外，变音色和某些综合技巧的运用，如花舌与上、下滑音的结合，能产生十分华丽的音响效果。

（3）特性音调和特性节奏的运用。

（4）“借字”手法的运用：“借字”是我国传统民间器乐曲中独具特色的一种变奏手法。

（5）变换乐器的演奏指法：以唢呐为例，分别以自然音阶中的七个音作为唢呐的筒音以改变乐曲的调性。它与一般的移调演奏不同，一般的移调只改变主音音高，旋律不变。这里指变换乐器的演奏指法是在移调和变换指法的同时，根据乐器的性能和不同的音域（指首调读谱法，有时需对某些音翻高或翻低八度）。进行加花和运用不同的技巧，从而使乐曲的旋律相应地产生变化。

（七）联曲体

联曲体一词源于戏曲音乐，在我国戏曲、曲艺中或音乐、歌曲中都有由不同唱腔、不同曲牌、不同乐曲、不同歌曲连缀在一起成为一个大段或成品。这在川剧、高腔、昆腔、元曲中常见，曲艺中如诸宫调、四川清音、单弦等常见。例如：单弦牌子曲，常常是从曲头开始，然后是“太平年”“云苏调”“湖广调”“数唱”“怯快书”等曲牌，结构形式不一，有多有少，反复次数不等。

曲牌联套的结构形式，继承了唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等所有歌舞音乐和说唱音乐的历史成果，并经历了一个由简单到复杂的发展过程。在梆子、皮黄出现以前，曲牌联套曾是戏曲音乐唯一的结构形式。昆曲、高腔至今仍在采用。这种结构形式在今天中国民族音乐的其他形式（如曲艺音乐、歌舞音乐、民族器乐）中也被广泛采用。

曲牌连缀的形式在中国民族器乐曲中屡见不鲜。曲牌连缀的形式是民间艺人和劳动人民的一种创造，民间艺人在长期的艺术实践中，为了使音乐更富有变化，以适应长时间演奏的特点，逐渐将一些曲牌（2首以上）串连在一起演奏，形成套曲，它比变奏体的乐曲具有更大的对比性。

曲牌连缀后形成的曲体为联曲体，也可以形成循环体。

乐曲之间的速度常见有以下几种：

（1）速度不变。

（2）慢板—小快板。

（3）慢—中—快。

（4）散—慢—中—快。

联曲体的音乐适于表现大型或较大型的民间舞蹈。东北秧歌的跑大场常用这种曲式，维吾尔族的赛乃姆舞蹈、歌舞大曲“十二木卡姆”以及蒙古族的安代舞、苗族的芦笙乐舞等都常用这种曲式。

【注释】

[1]汪流：《艺术特征论》，北京：文化文艺出版社，1981年，第325页。