农业文明与工业文明下的自然美：名家美育课

追问中西方自然审美的差异问题，首先应该追溯一个“发生学”的问题——自然美究竟是如何被“发现”的？

这就直接涉及人与广义的环境的历史关系演变。在今天我们可以说，纯然意义上的自然是不存在的，或者说，在目前这个世界上没有一块“无人类污染”的自然之地，即使是那些人类尚未登临的雪山和极地，也因人类长期活动导致的气候变化而产生了微妙的变化。

按照美国社会学家丹尼尔·贝尔的意见，前工业文明的主要矛盾是人“对付自然”，工业文明的主要矛盾是人“对付制作的世界”，而在后工业文明那里，人与人之间的矛盾即“处理人际关系”（game between personals）则成为矛盾的主导。^[31]当然，后一新生的社会类型与前一类型并不是决然断裂的，而是建构在前者的坚实基础上。

实际上，还可以继续将前工业文明区分为前农业文明与农业文明两段。这是因为，在前农业文明阶段，特别是原始社会时期，由于人类直接就是自然的一部分，所以原始人尚未能跳出自然来“观照”自然。最早被发现的自然美，应该是从农业文明阶段开始的。由此出发，就可能产生两种类型的自然美的“发现模式”。

第一种就是农业文明内部的自然美发现模式，以中国传统文化为代表，可以称之为“中国模式”。

我们大概知道，在农业文明所形成的社会里，人类直面实存的自然而有机性、笼统性地去“做”事，农业生产只是顺应自然地对物的外部照料，人际关系也随之衍生而出。在这种背景之下，中国人对自然美的“大发现”应该出现在魏晋南北朝时期，而此前的先秦时代还只是将自然作为“比德”的道德工具。在一种中国“玄学”泛滥的语境中，魏晋文人首先发现了自然可以安顿个体生存的意义。如此一来，“畅情山水”就几乎变成了文人们的普遍追求。这是从农业文明当中发现的自然，它同时也是农业文明所滋生的文化本身“构造”出来的。

在农业文明时代，人为了“对付自然”，从而与自然保持一种亲密的关系，所谓“家园意识”由此而生。

第二种则是工业文明内部的自然美发现模式，以欧洲古典文化为代表，可以称之为“西欧模式”。

在工业文明所形成的社会里，人们更要面对工业文明制造出的“第二自然”，他们既要从事工业生产从而重新构造社会（做事），又要应对契约型的人际关系（做人）。这是一种无机性的、构造性的“做”，在其中“做事”无疑具有经济基础的主导性。在这种相对远离了自然的背景下，自然美可以说是被“再度发现”了。这是由于，工业文明的自然美，是人们与自然保持了一定的“审美距离”之后才产生的。这就好像进入现代城市居住的人，往往对自然有一种“思乡”的情绪，而长期在农村劳作的人则对自然“麻木不仁”一样。由此，自然美就成为工业文明所滋生的文化的另一种“构造”，是“反观”自然的一种“再发现”。

实际上，古代中国人其实是在以另外一种方式去“改变”自然，更确切地说，使得自然“濡化”。的确，人与自然的有机和谐统一，是中国文化的一个基本规定。但是，其中的“自然”始终既是一种“人化的自然”（humanized nature），又是一种“文化化的自然”（cultivated nature）。^[32]

这里可以引证中国古代美学家刘勰的《文心雕龙》中的相关论述，看一看按照中国古典观念，自然是如何从自然当中转化出文化的。作为《文心雕龙》开篇的《原道》篇就曾指出：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

这里面，刘勰巧妙地实现了一种“转化”，也就是从宇宙意义上的“文”，转到文化意义上的“文”，再转到文学意义上的“文”。当然，刘勰主要论述的是文学的源起问题，其内在的逻辑是“宇宙―心灵―语言―文学”。我们看下面，金文的“文”字，在基本人形的基础上，中间还有“心”字，这是中国文字所显露出来的“文”的观念，由此可见，“人”在华夏文明里乃是“有心人”。

金文的“文”字的中央乃是个“心”字。
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不过从这种宇宙观和文化观里面，我们看到了问题的另一方面：尽管刘勰论述的是自然如何转化为文化，但我们看到的还有，中国传统视野里的自然究竟是如何在理论上被“文化化”的。

“人文化的自然”，这种对中国传统自然审美的理解是相对适宜的。中国文化在尊重自然的同时，也“化掉”了自然。道理很明确，只要我们亲身游历中国的名山大川，我们就会发现，其实我们的这些自然早已被“人文化”了。

中国这种“人文化的自然”，在山水、园林与艺术当中都得以显现。园林在中国又被叫作“假山水”，从而与“真山真水”相对，而千年以来中国水墨绘画中最多的题材就是“画中山水”。自然中的“人文化的自然”，还是以泰山为例，这座名山拥有2000多处摩崖石刻，从古至今很多中国名人的题记、诗歌、书法作品被刻在山石上，如高14米、宽5.3米的《纪泰山铭》的石碑上就刻上了1008个汉字，游客在欣赏高山的同时也参与了文化构建。如此一来，这座圣山几乎完全被“文化化”了。而且，这类文化遗迹在中国绝大多数名山当中都是大量存在的，它们与真山真水一道进入游人的审美视野当中。

中国古典文化将自然“人文化”了。古人常常将自然纳入某种“绘图程式”当中（如上图《山寺晚钟》《渔村夕照》等程式），王履所谓“吾师心，心师目，目师华山”（如下图王履的《华山图册》）的路数，反过来理解更为贴切。

同样，中国私家园林通常被视为“缩小的山水”，它就是在庭院之中打造出的一套完整的“假山假水”。中国的私家园林以苏州园林最为典型。这类园林一方面将园子外面的自然风光吸收进来，采取了“借景”（borrowing view）的造园方法；另一方面则在内部空间凿池堆山，并以山、池、泉、石为中心，莳花栽树，环之以建筑，因势随形，形成山水园。这种咫尺山林要求“小中见大”，表现出一种含蓄回味、神韵天成、具有诗情画意的宋元山水画般的意境。这种园林首要的审美精神，就是“天成”，园林虽是典型的人造景，却不能露出人工斧凿之痕，计成《园冶》所谓“自成天然之趣，不烦人事之功”，正是此意。

在中国传统绘画中，山水之所以成为一种“主流中的主流”的题材，恐怕还是文人与大众钟爱自然，并希望在艺术当中重温在山水中的感受的缘故。山水画是在中国南北朝时期才分科独立出来的，这个时期，恰恰是中国人发现了“自然美”的时期。从此以后，山水画就压倒了人物画，成为中国绘画的绝对主流，直到唐朝展子虔创作《游春图》之后才确立了山水画的独立地位。《游春图》是中国现存最早的一幅山水画，从这幅画开始就可以发现，之后许多画中都有游人的存在。这些被描绘得极小的人物，往往代表了人参与山水的一种情怀与心境，这同时也是将山水本身“文化化”了。

从历史变迁的角度看，无论是“天工造物”的自然还是“鬼斧神工”的自然，只有进入人类的生活，人与自然发生了审美关系之后，自然之物才能逐渐成为审美对象。但是，按照环境主义论者的观点，他们认为，如果认定“环境”就是围绕着主体生成的，那么这种思想本身就蕴含了“人类中心主义”的意味。然而，环境毕竟还是针对人类而言的，没有人类也许就无所谓环境的存在与否，甚至可以说，环境总是“属人”的环境，无论针对每个个体还是整个人类来说都是如此。这也是中国传统思想的出发点，它试图在人与自然之间形成一种动态学的平衡，并强调人的文化性的存在。

而在西方，自然美学与环境美学的出现，对于反思哲学意义上“自然―文化”的关系也具有重要的意义。如众所周知的，艺术是被我们“创造”出来的，而我们却只能去“发现”自然。尽管自然与环境美学本来就是要远离过去曾以艺术为核心的美学研究的主流，然而，在确立自身的研究对象和范围的时候，“艺术与自然”“艺术审美与自然审美”的关联及其互动关系，却都是环境美学研究的重要问题。更深入地看，这种理解的基础还是要回到“自然―文化”之辩上面。

在自然与文化的关联当中，中国传统的自然审美观强调的是自然的“文化化”的重要意义。这里需要破除一个误解，中国学者普遍认为，中国传统道家哲学的思想是彻底遵循“自然而然”的，绝对强调在人与自然之间，后者是占据主导性的，是将自然作为自然本身的，这却遮蔽了问题的实质。

然而，中国人对待自然的基本审美态度，却常常被中国人自己所误解。似乎中国人更加懂得生态的智慧，所以，自然在中国人看来是不可以“触动”的。或者说，对中国原本的生态智慧的最基本的误解，就在于认为古代中国人所面对的自然是尚未被“改变”的自然，并认定这是农业文明的基本特质。这个误解，就是按照西方人的荒野观来“误读”中国人的自然观和审美观，背离了中国传统美学智慧。

[31]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，北京：生活·读书·新知三联书店1989年版，第198―199页。

[32]M. Lafargue. Hall, 'Nature" as part of Human Culture in Daoism, in Daoism and Ecology: Ways Within a Cosmic Landscape, Harvard University Press, 2001.