文人，在中国是个独特的文化群体，也是个审美群落。
按照“底限”的规定，“有文采”的人，其实也属于文人。因为“文采”主要是指形式之美，所以，文人也就是指那些能够创造出具有美之形式的文章，或者言行举止体现出浓郁的艺术气息的人。
这些人或是给人提供美的文学作品，或是让人领略到人物的风姿之美，自然是备受欢迎的。就像中国诗人内心的“神仙”李白，即使不幸去世，人们也要替他编织一个优美动人的结局，让他在人们的想象中延续着人格之美。
然而，并不是所有文采出众的人都能获得李白享受的礼遇。如果一个人仅仅注重文章外在的形式之美，而忽略了内在的心性修养和道德提升，依旧会被人唾弃，甚至会影响整个文人群体的声誉。我们所熟知的“文人相轻，自古皆然”“自古文人，多陷轻薄”“文人无行”等熟语就在言说这类负面影响。而且，文采也往往被视为罪事，隋文帝杨坚即位之初，便着手改革文风，决心“弃华返朴”。
魏晋时代，文学与文章几乎在同一意义上使用了。鲁迅先生之说几成定论：“用近代的文学的眼光来看，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说，是为艺术而艺术（Art for Art's Sake）的一派。”[72]
梁楷《李白行吟图》里的李太白最能体现『诗仙』的风流之态
这个Art for Art's Sake，如果套用文学的话，就是“为文学而文学”自身，而不是为了文学之外的任何东西而存在，文学并不是经世致用的工具，“厚人伦，美教化”是汉代文论的主流意见。然而，在曹丕看来，文学自身的力量也许更大，“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》），相反，在曹植看来，文章仍为“小道”，鲁迅猜测：曹植或者文章本已做得甚好而敢于视之为小道，或者本志于政治却不得志就说文章无用了，但曹魏开国皇帝曹丕自上而下倡导的观念，无疑成了时代的主流。
其实，为艺术而艺术，是近代欧洲唯美主义的核心主张，来自瓦尔特·佩特（Walter Pater）率先提出的L'art pour L'art之口号。鲁迅从近代狭义文学观出发，凸显了魏晋时代的转换，曹丕赞曰：“是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不讬飞驰之势，而声名自传于后。”（《典论·论文》）这其实是在以古说今，言说“文”之重大意义，文本身就有“自律”的价值。曹丕又论：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”（《典论·论文》）这说明无论文学采取何种形式，文之“本”都是一样的——“文以气为主”！建安文学一派已逐渐走向辞采华丽，“诗赋欲丽”就是在言说这一倾向，也就是重在“文采”的文学逐渐摆脱了一般意义上的文章，但二者的血脉关联始终未斩断。
所以说，对“文的自觉”，可以给出狭义与广义两种解读。从狭义的文学观之，文学自然是千古之事，从政论等非文学中脱离出来而具有审美价值，这的确是魏晋文学转变的自觉结果。从广义的文章角度看，文章毕竟还是“经国之大业，不朽之盛事”，仍没有脱离与实用功用和现实生活的关联。
中国顶尖的文学理论家刘勰，在他的《文心雕龙》当中开宗明义，讲了数种“文”的概念，并将它们合并在一起，从“自然之文”“文化之文”“文饰之文”终落归到“文字之文”：人“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤”[73]？
将这四“文”的观念合并在一起的结果——“文学”即宇宙原理之显现与文饰之言的表象，这就构成了中国人独特的“文学概念”。中国人的“文”不囿于语言文学本身，而肇源于天地，来源于人文，最终才成就“文”之自身。
刘勰《文心雕龙》无疑是中国历史上论“文”最具理论高度的著作
然而，唐宋之际，文以载道，重道轻文，文章与文学之区分再度模糊了。
从理学扛鼎者朱熹在《读唐志》当中对文体的三分，就足见这种“道统”的统治威力：道乃“文之本”，这是最高的文，“圣贤之文”是也，道是体，文为用；道乃“文之实”，这是中流之文，司马迁等人之文属此，道是文质关系当中那个“质”；无本无实之文，就像只求形式主义的宋玉等文，归根结底，“有是实于中，则必有是文于外”。[74]
回到儒家的主流传统，文人所读的文字主体，其实并不是当今意义上的“文学”，而是传统的“经”学。《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》等“六经”成为古人的必读书，钻研经典、效法圣贤，也就成为安身立命的不二法门。经典著作从先秦的“六经”拓展到东汉的“七经”，到了唐代扩充为“九经”，而在宋代又膨胀为“十三经”。这还不够，为了更精深地研读经典，朱熹还把《礼记》中的《大学》《中庸》两篇单独拿出来，与《论语》《孟子》合称为“四书”，并对其进行了详细注解。
这些经典著作，和随之产生的注解经典的文章、著作可谓洋洋大观，在古代“经、史、子、集”的图书分类体系中，占据了最重要的位置，数量也极为庞大，其中，有很大的部分，就是古人在闲暇时读经的感悟。
陶渊明曾在一首诗中说：“闲居三十载，遂与尘事冥。诗书敦宿好，林园无世情。如何舍此去，遥遥至南荆。”陶渊明“少无适俗韵”，不肯为五斗米折腰，但他在闲居无事的时候，也孜孜不倦地读《诗经》和《尚书》。这说明儒家经典在古人心目中不仅是科举考试的敲门砖，更是修身养性的最重要途径。
《晋书》里还记载过一个故事：王济懂得相马，又非常喜欢马，和峤爱财，聚敛无度。对此，杜预曾概括道：“济有马癖，峤有钱癖。”晋武帝听说这句话后，问杜预：“卿有何癖？”杜预回答说：“臣有《左传》癖。”[75]白居易也在《山中独吟》中说：“人各有一癖，我癖在章句。万缘皆已消，此病独未去。”白乐天所说的“章句”，就是指儒家经典著作的注解。山居无事，读章句而成癖，由此可见，儒家经典的影响对古人来说，已经深入骨髓。
然而，并不是所有的人都能把“闲情”寄托在读经典上面，经典也不能完全满足人的情感、欲望和意志的需要。这就是陶渊明为何在“诗书敦宿好”的同时，还要东篱把酒、采菊对南山——从饮酒中获得的生命力的释放、感性的愉悦，从菊花中体验到的自然美感，是镌刻在经典上的文字无法比拟的。也就是说，经典能够提供的是有关至高无上的“道”的知识和社会实践中的道德准则，而感性的、审美的快乐，基本上与之无缘。
陈洪绶《痛饮读骚图》说明文学化的社会当中古代文人对『文』的痴恋
人从社会实践中解脱出来之后的闲暇中所萌生的情感落寞和心灵空虚，助人排遣闲情，从而获得感性的愉悦和审美的快乐。只有在这种满足中，人才能从生命意志的感性释放中获得积极的快感，进而体验自由的生命境界，这就是中国文人在“文”上的寄托。
人生总是聚少散多，为何从《全唐诗》到《全清诗》当中有那么多的送别诗？这是因为，送别是一种激发起亲人友朋之间情感的特殊活动，为了表达这种情谊，古人往往用诗歌的方式来进行情感交流，这就是酬答之“乐”也。
然而，宋人严羽却曾抱怨说，“和韵最害人诗”，或者说人、诗两害。原因就在于酬唱赠答本来是情感交流行为，古人唱和也不曾依韵作诗，自从元稹、白居易破了这个先例，后来的模仿者往往只顾着求形而害神了。严羽还谈到，宋代文人士大夫常常“以此而斗工，遂至往复有八九和者”（《沧浪诗话·诗评》）。也就是说，酬唱赠答成了一种文字游戏，文人只专注于在诗歌形式上的相互“竞技”，反而忘记了诗的本来面目。来往相和八九首，就已让严羽惊诧不已了，如果他生在清代，目睹文人士大夫之间和诗争胜之“战况”，恐怕就会两股战战、几欲先走了。
话说乾隆二十五年（1760）十月，两江总督尹继善到苏州处理公务。这位总督出身满洲贵族，饱读诗书，十八岁中进士，十余年间成为封疆大吏，可谓平步青云。在当日的满朝大臣中，他的学识和才华都堪称翘楚，乾隆曾评价他说：“我朝百余年来，满洲科目中惟鄂尔泰与尹继善为真知学者。”[76]
有趣的是，尹继善生平有一个癖好，那就是好与人诗歌唱和，尤其喜欢叠韵和诗，“每与人角胜，多多益善”。这次到苏州，遇见了嘉兴人钱陈群这位江南辞章才子。钱陈群之所以诗名满天下，也是因为深受乾隆赏识，经常与皇帝联句作诗。据称他致仕后，乾隆巡幸江南，还屡次召见他，唱和一番。尹、钱二人早就相识，在钱陈群的《香树斋诗集》中，收录过许多他们酬唱赠答的诗篇。二人再度相遇，必然有“赓和之作”。喜欢叠韵争胜的尹继善与深谙诗法的钱陈群，可谓棋逢对手，必争高下。
据袁枚《随园诗话》记载，二人“和诗至十余次。一时材官慊从，为送两家诗，至于马疲人倦”！这还不算，钱陈群离苏州后，尹继善又寄诗一首，让人追到吴江继续邀战。钱陈群精疲力竭，情急之下，只好乞降：“岁事匆匆，实不能再和矣！愿公遍告同人，说香树老子，战败于吴江道上。何如？”[77]
吕柟等三家行书《秋江送别诗并序卷》就足以证明『以诗酬答』悠久传统的强大
钱陈群号香树居士，翻阅他的《香树斋诗集》及《香树斋续集》，就会发现其中大部分诗篇都是唱和之作，有许多组唱和诗数量都在二十首之上，应该是此道的行家里手，为何遇见尹继善后，区区十余个回合，就鸣金收兵了呢？钱陈群在这次的唱和诗中写道：“卌年刘井旧相与，命驾过从邀一睐。纷披各出游山篇，百琲珠玑霏謦欬……熙时令仆存老成，别裁阴何去雕缋。每逢险韵安妥帖，如请麻姑爬痒背。”[78]
这是说他与尹继善乃四十多年的老相识了，此次苏州相逢，各自拿出吟咏山川风物的诗篇来切磋。尹继善的诗作咳唾珠玑，令人拍案叫绝。他作诗不追求辞藻华丽、雕缋满眼，而是巧遇用韵，每每押险韵，也就是不常见的韵脚——钱陈群常应付的，是乾隆皇帝那样自命有才、实际上造诣平庸的人，他碰着尹继善这样的高手，自然十分吃力。
钱氏甘拜下风，尹继善虽然得意，却也有些不尽兴。此时，另一位后进袁枚加入战局。大才子袁枚来到苏州，看见钱陈群的信札，技痒难忍，赋诗一首，其中有一句说“秋容老圃无衰色，诗律吴江有败兵”——尹继善竟真的把战败钱香树作为谈资，大肆宣扬开来——谁知也身陷战阵，不能脱身。袁枚记载道，尹继善大喜，“又与枚叠和不休”。二人叠韵押“兵”字，尹诗有“消寒须用美人兵”“莫向床头笑曳兵”等句，调侃刚刚纳妾的袁枚。
中国古人最初言诗乃是“言志”，《尚书》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”就是说诗是言“诗人之志”。根据汉代《毛诗序》中的经典论述，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，这就将“诗言志，歌永言”与“情动于中，故形于声”（《礼记·乐记》）结合起来，真乃“情志合一”。“言志”，诗歌抒发人的思想、抱负、志向的基本内涵，诗感发之中“理”为核心，言志往往是自我表达，但是“缘情”的传达，则倾向于人与人之间感性化的交流了。
《诗余画谱》之《李清照“离别”》表现的是“试问卷帘人，却道海棠依旧”的词境
“缘情说”应运而生后，就与“言志说”交相辉映、相互浸渍、彼此回应。“缘情”，犹言抒情，语出自晋代文人陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。“绮”，本义是一种素白色织纹的缯，“绮靡”连文实为同义反复，意为美好。这里的“情”泛指人所具有的一种情感“性能”和“状态”的禀赋。在陆机看来，“情”被“物”感化之后而逐渐滋生出来，“物”亦被“情”慢慢浸渍，成为作者所要直抒的事物，从而“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”。中国古代文论所“缘”之“情”，并不完全是主观的抒发，本然就是与物混糅一体的。
“缘情说”的首创者，通常的共识被认为是晋代文人陆机。但这只是一般的观点，因为，在“郭店竹简”被发现之后，这种“情”的思想在儒家早期文献中就已出现了。2001年，上海博物馆所藏的《战国楚竹书》中有29支竹简构成《孔子论诗》，其中一简就提道：“诗亡（毋）离志，乐亡（毋）离情，文亡（毋）离言。”[79]意思是说诗不离志，乐不离情，文不离言。这不仅将“缘情”的观念大大提前了，而且弥补了从“言志说”到“缘情说”的中介形式。然而，“缘情”这种思想的成形大致在魏晋时期，也就是在“文的自觉”的时代。当时，所谓“纯”文学创造与“缘情说”之兴起乃是相互匹配的。
这一诗主“情”的学说，在历史上有如声波般屡屡回响，成为中国诗论的主流之一。沈约在《宋书·谢灵运传论》中就曾批评“以情纬文，以文披质”的倾向。刘勰也是这一派理论的推重者，所谓“诗者，持也，持人情性”。他在《文心雕龙》里继续阐述情与文、辞与理的关系：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”直到唐代的白居易还将“情”视作诗之“根”，明代公安派提倡“独抒性灵”，清代袁枚极力倡导“性灵说”，这都是“缘情说”之各类变异形态。
质言之，诗歌是“吟咏情性”的事物，它所能抒发的正是内在的“情”“情性”或“性灵”，但这种“情”并不是西方浪漫主义那种试图与外物决裂的“诗情”，而是一种“物我合一”语境之中的情感性能。
文之美，还体现在“飞鸿传书”当中，自有其“鱼雁之乐”。
魏晋时代，文人间的书信来往，出现了新动向，形制趋于短小，内容更贴近日常生活和世俗人生，就连行文的风格，也变得清丽、飘逸起来。这大概是名士风范的一种显现方式。曹丕《与吴质书》、曹植《与杨德祖书》、刘琨《答卢谌书》、鲍照《登大雷岸与妹书》、吴均《与朱元思书》等，或表达友人相思的一往情深，或追念昔日同游的美好时光，或记述秀丽可人的山川景物，均堪称精致雅洁的文章典范。如现藏于中国台北故宫博物院的王羲之的传世名作《快雪时晴帖》，就是一封信札，只有四行二十八字：“羲之顿首，快雪时晴，佳想安善。未果为结力不次，王羲之顿首。山阴张侯。”
在书法史上彪炳千古的王羲之《快雪时晴帖》实乃一枚短札而已
这是一封写给山阴张侯（侯是对收信人的敬称）的短札，大意为：王羲之拜上，快雪过后，天日放晴，想必您一切安好！（咱们的约定）未能达到目的，心中郁结，因为您的送信人（力）要赶紧回去（所以仓促奉上短札）[80]。这封信不光语言清丽凝练，而且书写布局疏朗、墨色浓淡相宜，笔势起伏跌宕，具有收放自如、刚健流丽的节奏美感，是中国艺术史上不可多得的神品，历来为研习书法者所推重。“快雪时晴”的表现力是惊人的，把舒畅的心情与明媚的景色凝结在四个字中，闪烁着诗性的格调。
唐宋以来，随着雅集、结社等交游形式日趋多样，文人间的书信来往内容也愈加丰富多彩。苏轼于元符三年（1100）冬给友人谢民师的一封信《答谢民师书》，如今也留下尺牍残阕，其文不仅言说了自己的生活（如有人求字但不善大书且乘舟终难写就），而且对“行文”本身也提出了自然而然（常行于所当行，常止于所不可不止）的美学要求，录部分原文如下：
近奉违，亟辱问讯，具审起居佳胜，感慰深矣。轼受性刚简，学迂材下，坐废累年，不敢复齿缙绅。自还海北，见平生亲旧，惘然如隔世人，况与左右无一日之雅，而敢求交乎！数赐见临，倾盖如故，幸甚过望，不可言也。(www.xing528.com)
所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生……夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕景，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣……
所须惠力法雨堂字，轼本不善作大字，强作终不佳，又舟中局迫难写，未能如教。然轼方过临江，当往游焉。或僧有所欲记录，当为作数句留院中，慰左右念亲之意。今日至峡山寺，少留即去。愈远，惟万万以时自爱。
在世俗观念里，仕途顺利、财富丰裕、妻妾和美、子孙众多，才算是人生积极的“价值”和“快乐”所在，与此相悖，便不免痛苦、失落、沮丧、无望。只有从这偏执于一端的价值和趣味中跳脱出来，把生活和人生看成“体验”的过程，才有可能获得真正的解脱和永恒的快乐。明代诗人江盈科说，袁宏道曾告诉他，“人家一妻数妾，和美无间，却无好处”，“人家做官，一中进士，径直做了尚书，却无好处”；只有家中妻妾小吵小闹，仕途偶得迁谪，经历些坎坷，才算是“好光景”[81]——而这“好光景”，说的就是完整的、丰富多彩的生活经验和人生经历罢了。
这就是本为信札的苏轼行书长卷《东坡与民师书真迹》（《答谢民师书》）开头、结尾与精华部分
在古人那里，写信，完全能成为一门生活的艺术，但这个传统如今已经被数字化和网络化冲击得七零八碎，也有人重新拿起了毛笔与钢笔来延承这个快要断线的“生活美学”传统。钱锺书先生的书信就可以作如是观。看他在1934年1月8日写给时任清华大学校长罗家伦的一封信：“重展志希夫子手写新诗，诗才肆而诗胆大，力破余地，少陵所谓‘放笔直干’者，非絺章绘句之徒所能道其只字。锺书虫吟碌碌，相对不禁惭饭颗矣。敬赞二十八字言，未足仿佛于万一……”[82]
此信前缘乃是罗家伦（“志希”为他的字）寄来一首新诗，钱锺书读后复信点评，并在信末奉上了一首七言绝句和之：以旧诗和新诗，即便在那个文化新旧撞击的大变革时代，也属于罕见至极了，但这位风趣诙谐的才子却做得出来。年仅二十四岁的他所写的这封短信，先是评点罗家伦的诗作，从“诗才”（才情）、“诗胆”（构思）与“诗力”（艺术感染和冲击力）三方面加以揄扬，虽然看起来有些客套，但言辞凝练、思路清楚、结构完整，堪称一小段精到的诗歌评论。接下来又说自己作诗不过是虫吟蛙鸣，看到老师的诗作后自惭形秽，然而，为表敬意，还是要勉强和诗一首云云……这短短不足百字之文，思路起伏跌宕、文辞精准传神、结构有开有阖，并不逊色于历代佳“信”。
文人的生活，自然离不开文房，离不开“文房四宝”。文人欧阳修在《实笔》当中所记苏舜钦语：“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐！”
笔、砚、纸、墨的历史，就是它们在保持日常实用功能的同时不断艺术化、审美化的历史，也是中国文人的笔墨生涯不断艺术化、审美化的历史。这一历史，滥觞于汉魏时代，到南朝而初具规模，至唐宋而终于境界打开声色并陈，由此也形成了独具中国色彩的“文房之美”。
毛笔被韩愈封为“中书令”，这中书令在隋唐相当于宰相，位高权重，这是中国文人首次为文房用具封官儿，而且一封就一人之下万人之上。到了南宋，林洪在《文房职方图赞》中封了“十八学士”，把常见的文房用具都容纳进来。其中，毛笔仍为中书，取名述，字君举，号尽心处士。与笔相关的则有石架阁（笔格，名卓，字汝格，号小山真隐）、曹直院（笔托，名导，字公路，号介轩主人）等十八位。此后又有罗先登的《续文房职方图赞》等，给更多的文房用具争得了功名，文人居然用“封官儿”的形式强调文房的重要价值。
毛笔的实用功能虽也在不断强化，但最引人瞩目的，莫过于它在文人士子的情感体验、审美生活中不断开疆拓土，笔格、笔洗等从属用具更成为文人士大夫阶层日常摩挲、赏玩的审美对象，因为它们平常日日就在文人的眼前，不被文人审美化都难。
墨，也是文人雅趣的重要来源，笔墨往往并提，还用以指代中国绘画的技法总称。
关于墨的“养蓄”就是收藏和把玩的学问了。然而古人不说藏与鉴，而说“养蓄”，就在于他们并不把墨看成单纯的物，有了兴致摆在案头静观凝视，兴尽就弃之脑后不复理睬，而是将墨视作有生命的艺术品，墨的质地、色泽和品性固然在制墨匠人手中就已打下了先天的烙印，但是后天的存养更加重要。《墨经》中说，对于新墨，要用上好的纸张包裹起来，悬置在中空、干燥通风的器皿中；对于旧墨，则常常置于掌上、放在衣袖中，让墨能浸润在人的呼吸、动静举止里，仿佛这样，墨就融入了人的日常生活，人的品行高洁、气质优雅，墨也能随之变换气质，富于生命的气息和活力。
元明以后，中国的制墨工艺更趋精湛，留下了更多精妙绝伦的传世珍品，如分别刊刻过《程氏墨苑》和《方氏墨谱》的制墨名匠程君房、方于鲁等的作品，至今仍活跃在喜好赏墨、藏墨的人手中，墨也像笔一样，自立门户，有了“墨床”“墨台”“墨匣”等专供其憩息的陪侍品，但再无人能像苏东坡那样超迈洒脱，不为物欲情累所羁绊。
檀香木管云汉为章狼毫笔表现出古人在造笔方面越来越精致化
于是，人生的至理，生活的智慧，就这样借由爱墨、藏墨、玩墨、赏墨进而超越墨癖、复归自然、自由的生活和生命境界阐发出来！
再说砚。砚又称“墨海”。
唐宋是中国砚文化真正大放异彩的时代。端砚、歙砚、鲁砚和澄泥砚——这著名的四大名砚横空出世，吟咏、摹状砚的诗文也随之泉涌，赏砚、藏砚蔚然成风，大量的砚史、砚谱、砚笺著作破茧而出。
唐代诗人李贺也曾见识过端砚风采：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。佣刓抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕。纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰。干腻薄重立脚匀，数寸光秋无日昏。圆毫促点声静新，孔砚宽顽何足云。”
在“踏天磨刀割紫云”当中，“紫云”是形象的说法，指五彩斑斓的端溪砚石，因为产地高峻入云，才有此妙喻。李贺视通万里，想落天外，极尽敷采铺陈之能事。李贺诗用华彩丽句称赞端砚质地精良、纹理细密美观，显得奇谲瑰丽，让人还原出端砚的绝世惊艳。
东坡居士铭端石抄手砚说明古人早就赋予了砚台一种文化的历史意蕴
于是，传统时代的文人士子们以笔墨为生涯，砚与他们的生活和人生就有了更为要紧的关联。所以说，砚真是一种古人甚爱的“文化尤物”[83]！
纸，在“文房四宝”的历史上出场最晚，它却后来居上，跃居中国古代“四大发明”之列，影响遍及世界。从世界史的角度看，纸的出现，可谓解放人心！这振聋发聩的说法，让人不能不对平日夷然不屑的纸肃然起敬。纸虽然只是一种书写的媒介，但若没有它，文化的传承必然大打折扣，更何谈大规模的传播和普及？
东汉元兴元年（105），蔡伦把他造出的纸献给皇帝，获得认可，风行天下。因此，纸也就被天下人称为“蔡伦纸”或“蔡侯纸”。
宣德款仿龙泉釉镇纸反衬出与之配套的纸之金贵与唯美
中国名纸非常之多，笔者曾在四川深山当中考察过一处非物质文化遗产造纸之处，那是夹江用竹来造纸的独特工艺。在古代的蜀地，大名鼎鼎的“蜀笺”，就有其独特的审美趣味。其实，蜀笺的制作工序极为复杂，但人们更看重的是纸张后期的颜色晕染、纹理压制和图案绘制。这种“繁缛可爱”的笺纸，对制作环境和工艺的要求极高，“虚窗幽室，明盘净水”就是指场所而言的，须得洁净、清幽、纤尘不染之所；而“澄神虑”则对工匠提出了更高的要求——他们必须排除尘俗杂念、凝神静思，既顺从色彩在纸张上面发散、晕染产生的自然纹样和色块，又施以巧妙的构思和刻绘，这样才能巧夺天工，造出精致明丽而又不露人工雕琢痕迹的笺纸，可见，造纸也是要用“心”的。
在蜀笺风靡的同时，大尺幅的精制纸也流行起来，为才气纵横、不可局促于方寸之间的大情怀、大境界提供了施展拳脚的空间——这就是“宣纸”了。韩愈《毛颖传》里就说毛颖是宣州人士，宣纸可以算作毛颖的同乡，这就是“宣纸”得名的由来。据说在唐代，许多附庸风雅的人家，经常储备上百张宣纸，用蜡浸染，使之透亮，以便于摹写书画作品。
“珐琅笔山”体现出一种中国文房用具的整体之美
这说明，宣纸在唐代已经非常盛行，成为书画创作、临摹所选用的首要用纸。书画临摹和复制，既有利于后人师法古人，学习书法和绘画的技巧，又能够保存更多书画珍品的复件。在书画复制和印刷技术出现以前，临摹的流行，对于那些珍贵书画在民间的普及、流传来说，乃是唯一的渠道。
“文房之美”的传统，从古至今，生生不息。那些炫人耳目、数不胜数的文房用具，有的至今仍活跃在收藏家和文雅人士的案头、掌中，它们能给当代人的生活增添什么样的美感和艺术气息，仍取决于中国人自身的品鉴力和欣赏力，这是个“活的”生活美学之传统。
[72]鲁迅：《鲁迅全集》第三卷，北京：人民文学出版社1980年版，第526页。
[73]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷一，北京：人民文学出版社1958年版，上册，第1页。
[74]参见朱杰人等主编：《朱子全书》第23册，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社2002年版，第3374页。
[75]《晋书》卷三十四，北京：中华书局1974年版，第4册，第1032页。
[76]赵尔巽等撰：《清史稿·尹继善传》，北京：中华书局1977年版，第35册，第10549页。
[77]袁枚：《随园诗话》卷一，北京：人民文学出版社1982年版，第5—6页。
[78]钱陈群：《香树斋诗续集》卷六，《四库未收书辑刊》本，北京：北京出版社1997年影印本，第9辑，第18册，第428页。
[79]《上海博物馆藏战国楚竹书（一）》，马承源主编，上海：上海古籍出版社2001年版，第16页。
[80]启功：《启功丛稿·论艺卷》，北京：中华书局2004年版，第176—177页。
[81]江盈科：《雪涛小说（外四种）》，上海：上海古籍出版社2009年版，第113页。
[82]李洪岩：《钱锺书与近代学人》，天津：百花文艺出版社1998年版，第29—30页。
[83]欧清煜、陈日荣：《中华砚学通鉴·砚学刍议（代序）》，杭州：浙江大学出版社2010年版，第1页。
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