德国诗人赫尔德琳有一句诗，在中国广为传颂：人，充满劳绩，却诗意地，栖居在大地上……
实际上，按照中国人的“生活美学”智慧：“栖”是自然的，“居”则是文化的，“栖居”则是自然与文化的统一。中国古人造园是为了回归自然，早在黄帝时代，就有了“玄圃”的记载：“鸣凤在林，黄帝之园多。”这种对自然的回归，所指向的是人本性中的原始冲动和欲望，只不过这种冲动和欲望在历史上愈来愈被“文化化”了。
一般而言，动物是栖息，在自然当中栖息，人是居住，在群落当中居住，尽管人也向往荒野，但唯有人才能“诗意地栖居”。
北宋大儒邵雍曾有《闲居吟》，就一派儒生栖居的大气象——“闲居须是洛中居，天下闲居皆莫如。文物四方贤俊地，山川千古帝王都。绝奇花畔持芳醑，最软草间移小车。只有尧夫负亲旧，交亲殊不负尧夫。”
这就要追溯到“孔子闲居”，其目的乃在于以“仁”与天地参！后世的宋明理学家们以孟学的“仁者以天地万物为一体”的精神，试图对孔学加以再度开新，其所倡导的“新仁学”取向，即内现“心体”之仁而外显天地之“仁”，这起码在《礼记》那里就已初见端倪，孔子早就有了“参赞”天地的智慧。
所以，按照儒家“生活美学”原则，闲居可参于天地！
《孔子家语·六本》卷四当中亦有记载，孔子希望与道德高尚的人同居，因为，“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣”，反之也是一种“化”，但“与不善人居，如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭，亦与之化矣”，因此，“丹之所藏者赤，漆之所藏者黑。是以君子必慎其所处者焉”，这就是儒家居住的“近朱者赤，近墨者黑”的道德原则，想一想“孟母三迁”的故事就可得到证明。然而，后人的闲居，却越来越少了那种“通仁”的道德意义，而越来越多了“休闲”的审美价值！
仇英《孔子圣绩图》之《击磬图》内有孔子闲居的气象呈现
明清时期，兴造私家园林在江南一带蔚然成风。许多文人士大夫都不惜巨资，大兴土木，为自己营造一方暂离世俗世界的清静空间。吴宽的好友、江南著名的儿科大夫钱同爱就是其中尤为豪奢的一位。
钱同爱也是长洲（今苏州）人，字孔周，别号野亭，出身著名的医学世家，以儿科见长，家资富厚。据文徵明说，钱同爱有“高明踔绝之才”“輘轹奋迅之气”，为人“感慨激昂，以豪俊自命”[43]。他早年六次参加科举不第，心灰意冷，便绝意仕途，纵情寻乐；又性喜藏书，曾经悬金饼征购书籍，藏书富甲一方。他和文徵明、唐寅、徐祯卿等江南才子自幼相识，相知莫逆。
何良俊的《四友斋丛说》中曾记载过一则故事，足以证明他们之间的交情深厚：“钱同爱少年时，一日请衡山（文徵明）泛石湖，雇游山船以行，唤一妓女匿之梢中。船既开，唤此妓出见。衡山仓皇求去，同爱命舟人速行，衡山窘迫无计。同爱平生极好洁，有米南宫、倪云林之癖。衡山真率，不甚检点服饰，其足纨甚臭，至不可向迩。衡山即脱去袜，以足纨玩弄，遂披拂于同爱颈面上。同爱至不能忍，即令舟人泊船，放衡山登岸。”[44]
文徵明生平洁身自好，不喜声伎，尤其不愿意与妓女同处。钱同爱把妓女藏在舟中，诳他上船。开船后再让妓女挑弄文徵明，看他的窘迫无端之状，可谓戏谑已甚。文徵明无奈之下，只好以其人之道，还治其人之身。钱同爱有洁癖，而文徵明不注意个人卫生，他的臭脚远近闻名。于是文徵明就在游船上脱鞋解袜，玩弄一番，臭得钱同爱无法忍受，只好放他一马——何良俊说这两人“若薰莸不同器，然相与一世，终不失欢”，也就是说两个人一个是香花，一个是臭草，本是水火不容之物，却友爱一生，未有龃龉。这里两人互相捉弄的故事，大概是他们友情的小插曲吧！
当然，这些画作中的生活和人生，都像唐寅的《野亭霭瑞图》一样经过一番修饰和去取，指出这一点，并不是要揭发唐寅等人的“虚伪”“做作”，而是想说明一个朴素的道理：艺术总是要以现实的生活经验为素材的，但好的艺术品并不是要分毫毕现地全面呈现生活的全部内容，而是要有所取舍。艺术家在俯冲到生活的经验海洋中之后，不凝滞、不黏着，而是打捞萃取出生活经验中闪耀着理想光辉的一面，将其提纯、强化并表现出来。
《名笔集胜册》之《宋人槐荫消夏页》表现的正是在夏日庭院当中卧榻休闲的景致
计成是中国古代的“造园大师”，他有一部《园冶》留存于世，从中可窥见造园的“生活美学”。明末郑元勋在计成的《园冶题词》中说计成：“常以剩水残山，不足穷其底蕴，妄欲罗十岳为一区，驱五丁为众役，悉致琪花瑶草，古木仙禽，供其点缀，使大地焕然改观，是一快事，恨无此大主人耳！”[45]明末文人喜好夸张，天底下自然没有如此财大气粗的人，让计成以华夏大地为素材重整山河。不过，山河虽搬不动、运不走，却可以“借”来，这就是传统造园中最具人工智巧的一种智慧和方法——“借景”。
借景是园林和建筑修造中充分调用周围环境因素，来拓展景观和空间视野的方法。园林的空间是有限的，相对而言，人的视野就受限了许多，但如果在园林景观设计时能以人的视点为中心，把远处目见可及的景观也容纳进来，这样就能收到从局部见整体、以有限的空间营造无限的景致的审美效果。计成尤为看重借景在造园中的作用，他说：“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”[46]
“远借”是由近处眺望远处，“邻借”是由此及彼环顾四周，“仰借”与“俯借”是根据自身所处的地势高低从下望上或居高俯瞰，“应时而借”则是根据四时环境的更迭来借景。计成认为借景是最重要的造园方法，要将这一方法付诸实践，须得对周围的自然和人文环境、景观成竹在胸才行。这纯然是用眼观目见的一切来装点自己的生活了。
沈复在皖城南城外游览过一处园林，堪称虚实相生的造园典范。这座园林背靠城墙，南临湖水，东西狭长，南北短促，很难经营布局，设计不好的话，园中景致几乎可以一眼收尽，没有余味。园林的建造者为了克服这一困难，采取了“重台叠馆”的造园法：“重台者，屋上作月台为庭院，叠石栽花于上，使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实，上庭院者则下虚，故花木仍得地气而生也。叠馆者，楼上作轩，轩上再作平台。上下盘折，重叠四层，且有小池，水不漏泄，竟莫测其何虚何实。其立脚全用砖石为之，承重仿照西洋立柱法。幸面对南湖，目无所阻，骋怀游览，胜于平园，真人工之奇绝者。”[47]
这座园林，既然选址恶劣，没有营造景观的纵深感、层次感的平面空间，那干脆就将原本平铺的景物立体化，将庭院和花园搬到屋顶楼上，在楼上再建造临水的回廊，这样，原本纵横布列的虚实景观，如“实”的假山、花木，与“虚”的庭院、高轩、水池等，转换成了上下交错的立体布局。又充分发挥了借景的手法，把南面浩渺的湖水借来，成为凭栏远眺之一景。游人穿梭在厅堂、楼阁、庭院、回廊、花园等不同的景观中时，实际上是在曲折回环地上下游走，却忘记了身在空中之虚。这座空中花园，还借鉴了西洋建筑的样式，给人一种身在异域的惊奇感，自然要远胜于一般的园林了。
唐寅《野亭霭瑞图》赋予了主人公与野亭以超凡脱俗之意味
中国古代的造园高手，许多都擅长绘画，中国园林的蓝本，也大都出自山水画家之手。人们按照自己的理想和意图，在平面空间中先图绘出心目中的奇山异水，然后付诸实践。这实践过程中虽有一系列的空间转换和技术操作，但山水画的基本原则和手法，如实地在造园中延续下来。这是中国园林从山水画中汲取的智慧和方法。而园林又常常被山水画家写入画图，成为山水画的题材和表现对象，这又是园林对山水画艺术的反哺和回馈了。
计成在《园冶》的自序中说过：“不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之。游燕及楚，终岁归吴，择居润州。环润皆佳山水，润之好事者，取石巧者置竹木间为假山，予偶观之，为发一笑。或问曰：‘何笑？’予曰：‘世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？’或曰：‘君能之乎？’遂偶为成‘壁’，睹观者俱称：‘俨然佳山也！’遂播闻于远近……”[48]
这是一代造园大师的自述。他说自己少年的时候就以绘画驰名，性情喜好游山玩水，搜奇寻胜，最倾慕的是关仝和荆浩的山水画，荆、关的山水画以气势浑厚、构图丰满著称。计成先是到北方和楚地游历，后来回到吴地。他所安家的润州，也就是今日镇江，也是山清水秀，但当地人不懂得欣赏，常用一些奇形怪状的石头，在花木间堆积假山。计成看后常常哑然失笑。别人问他为何发笑，他回答说：这世界上正是因为有“真”，才有所谓的“假”，既然造“假山”，为何不模仿“真山”，却仿照祭祀春神勾芒时所垒的石堆呢？偶然间他露了一手，用石头堆叠了一座壁山，几可乱真，备受称赞，声名鹊起。
文徵明《高人名园图轴》就采取了对于远山的“借景”方法
从上面这段自白来看，计成造园，实际上是从山水画中获得的智慧和方法。李渔所说的“一卷代山，一勺代水”的造园方法，也是从山水画以小见大、从局部观整体的创作手法所获得的启示。从某种意义上说，山水画乃是造园艺术的蓝本，诗意则是造园境界的灵源，记得在无锡“寄啸山庄”观瞻到一副对联（其实本出自江西白鹿书院），“一帘风月王维画，四壁云山杜甫诗”！
有画境诗境、诗情画意、画趣诗思，乃是常见的对园林的极高评价。今人叶圣陶说过，中国园林的共同点与追求在于，“务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。为了达到这个目的，他们讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图画而存在，绝不容许有欠美伤美的败笔。他们唯愿游览者得到‘如在图画中’的实感……”[49]
李渔曾说过，造园的最高境界是“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，迂回入画，此正造物之巧于示奇也”。这种自然意趣的背后，隐含着造园者的才情和智巧，并不是轻易之举。造园的技术，虽也有工拙、雅俗之分，但全凭设计者的一双慧眼、一段闲情，所谓“一花一石，位置得宜，主人神情见乎此矣”。[50]
魏晋文人之间的交集与交流，自从兰亭修禊之后，多得不胜枚举，这是“生活美学”的兴盛时代。
据说“竹林七贤”中的山涛与阮籍、嵇康萍水相逢，就契若金兰。山涛的妻子韩氏觉得不可思议，这世上好人多得是，凭什么一面之缘就能让他俩成为好朋友？她说自己也是见过世面的，改天你把他俩叫来让我瞧瞧。于是，山涛设下酒宴，邀请阮籍、嵇康至家，推杯换盏，灌醉二人，留宿家中。夜深人静之时，主妇韩氏悄悄扒开窗户，就着昏黄的灯光，把醉卧的阮、嵇二人饱看一番。这一看不要紧，丈夫在她心中才华横溢的形象立刻烟消云散了，并回来对丈夫说，你的才华跟人家比起来，简直就是小儿科，要想和他们做朋友，你还是多展示一下自己的见识和气度吧！
唐岱《小园闲咏图册》呈现出在园中闲居所求那种“乘兴步芳屿，逍遥任所之”的境界
真不知道山涛听后作何感想，想必是极为复杂的：妻子偷窥，成功验证了自己的眼力，交友如此，夫复何求？可眼前的两个朋友实在太过完美，连老婆说话都不袒护自己了。大家应该记得，战国时那个著名的自恋美男子邹忌动不动就问妻妾和客人：“我孰与城北徐公美？”等到见到徐公，自惭形秽的时候，才反应过来，原来老婆说的“您太美了，徐公怎么能和您相比”是出于私心、偏爱的鬼话！山涛悻悻然地说：“然。伊辈亦当谓我识度胜。”[51]
“他们也应该认为我的见识和气度不凡吧！”说这话时，男人的虚弱展现得一览无余了，“亦当”就是“也应该”，至于是不是，又是另一回事了。后来山涛举荐嵇康出仕，反被后者训斥一番，写了一篇《与山巨源绝交书》，大概说明了这“亦当”的不准确。山涛的尴尬经历不是重点，重点是这经历透露出交友之道——“无友不如己者”。
“无友不如己者”，这是孔夫子的一句话，意思是不要和那些不如自己的人交朋友。所谓“不如”，并非指财富、官阶、地位、权势、长相等外在的、物质的因素，而是说学问、道德、品行、才华、见识、涵养、风度等内在的精神品格。有资格参与“竹林”之游的，本来大都是名重一时的“名士”，而这高端的社交行为，又造成一种“集体出场”的社会冲击力，最终使“竹林七贤”成为与历史上著名的“三君”“八俊”等齐名乃至后来居上的名士群体。[52]
魏晋文人通过雅集，围绕着名教与自然、玄学义理、声无哀乐、宅无吉凶等诸多辩题展开激辩，其实这些所谓“清谈”活动，乃是一种在日常生活当中加以升华而“钩深味远”的学术活动，岂可用“空谈误国”来诋毁之？
此种雅聚所产生的社会效应，应该就是文人交游的附加值吧。可偏偏有些人喜欢的就是这附加的社会效应，《儒林外史》中说温州府乐清县的秀才匡超人到杭州避难，遇着一帮假名士。这些人都是科场失意、不学无术的无赖文人，他们效法名士风流，结诗社、批时文、刻诗集、写斗方，互相吹捧。匡超人应邀参加了这帮人的“西湖诗会”。
上有『修竹林间爽致多，闲庭坦腹意如何』题诗的钱选之《王羲之观鹅图》自有风流闲远之趣
说是“诗会”，其实并不作诗，不过是一帮假名士凑份子饮酒扯淡。会首胡三公子悭吝非常，亲自置办酒菜，说若请厨役，“那就费了”；买只鸭子，恐怕不肥，“拔下耳挖来戳戳脯子上肉厚，方才叫景兰江讲价钱买了”；买馒头时，“那馒头三个钱一个，三公子只给他两个钱一个，就同那馒头店里吵起来。景兰江在旁劝闹。劝了一回，不买馒头了，买了些素面去下了吃”；筵席散场，“胡三公子叫家人取了食盒，把剩下来的骨头骨脑和些果子装在里面，果然又问和尚查剩下的米共几升，也装起来……押家人挑着，也进城去”。[53]——这一“押”字，把伪名士吝啬、贪婪、自私的面目描述得活灵活现。就是这帮胸无点墨的无行文人竟也能把“西湖诗会”宣扬成杭州城千载难逢的雅集盛会，匡超人自从结识了他们，“才知道天下还有这一种道理”！
兰亭修禊之后，中国文化史上另一场激动人心的文人雅集，上演于北宋时代，那就是“西园雅集”。
雅集的重兴，有着特定的历史背景，宋代统治阶层推行“偃武修文”的基本国策，重视文人士大夫，加之以经济蓬勃发展、政治环境稳定等综合因素，使中国的文明达到了历史上空前的巅峰之境。著名历史学家陈寅恪先生说过：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[54]这样的历史定位早在当时就有人先知先觉了，理学家朱熹就曾说过：“国朝文明之盛，前世莫及。”[55]文明的高度往往并不能与经济强大、政治强势成正比，崇尚“极简”主义的南宋就是明证。
有了这样的自信，北宋文人对前代文人，自然不甘俯首称臣。就拿文人雅集这事儿来说，兰亭之会的流风余韵到了宋代，渐渐就不再被追慕不已、心向往之了。
文徵明《兰亭修禊图卷》描绘了在修禊仪式当中曲水流觞的场景
古代文人结“社”集“会”，也是常有的形式，但是，古人所说的“社会”可不是今人所说的“社会”了。如今在日常用语里，说一个人更像是“社会人”，实乃是言说一位有市井江湖气息的人，而古代结社入会的人皆为风雅人士。
在中国古代，所谓“社”就是指信仰相同、志趣相投的人结成的团体；所谓“会”当然是会聚、会合之意，无论是宴饮也好，雅集也罢，都是“会”的一种表现形式。当“会”与“社”得以并称之时，会也就有了“社”的意思，偏重于“团体”的性质。[56]
清代人胡凤丹在刊刻《月泉吟社诗》时，曾为该诗集作序。他在序文中说自己宦游四方，结交的诗人墨客不计其数，他们也曾结成诗社，酬唱赠答、切磋诗艺，并有诗集刊刻问世。不过，比起月泉吟社的诗人们来，则是“仕隐分途，喧寂异趣，且心与力违，不获人酬一缣，如清翁之豪举”[57]。——这里说自己写诗“不获人酬一缣”不过是自我调侃而已，关键在于，吴清翁拿出许多的奖品，是为了激励“隐”与“寂”的人。(www.xing528.com)
石涛《西园雅集图轴》以更为宏大的手笔再现了西园雅集的生动情境
宋元之际，出现了大批的“遗民”，也就是不仕新朝、拒绝为元政权服务的隐士。吴渭和月泉吟社的骨干力量都是遗民。他们举办这次有奖征稿，是想以这种文艺的方式遮人耳目，与全国的遗民互通声气，坚定不仕新朝的信念。征诗主题定为“春日田园诗”，也是有深意的，吴渭在《春日田园题意·诗评》中说过：“……因春日田园间景物感动性情，意与景融、辞与意会，一吟风清，悠然自见其为杂兴者，此真杂兴也……形容模写，尽情极态，使人颂之，如游辋川，如遇桃源，如共柴桑墟里，抚荣木，观流泉，种东皋之苗，摘中园之蔬，与义熙人相尔汝也。”[58]
其实，田园诗是中国诗史上的一种重要题材，它以田园生活为吟咏对象，描摹田园景物，记叙农事劳作，表现宁静淡泊的人生理想。吴渭的“题解”中所限定的诗歌创作题材、语言和审美风格要求，都合乎田园诗的艺术标准。问题的关键在于这种宁静淡泊的风格，背后潜藏着古代文人对现实和社会的不满，整个活动都采取了“春秋笔法”之形式。
众所周知，按照传统儒家文人的职业观，“学成文武艺，货与帝王家”是古人根深蒂固的观念，只有在现实中屡经碰壁、理想和希望成为泡影之时，他们才会萌生退意，回归田园，寄情山水，用“隐居”的方式来表达对现实的不满。田园诗的代表人物，如陶渊明、王维、孟浩然、范成大等，都是不愿与肮脏的世俗同流合污、洁身自好的典范人物，同时也是文人失意之后的人物象征。
吴渭反复强调最好的诗歌，应该让人“如游辋川，如遇桃源，如共柴桑墟里”——辋川是王维隐居之地，桃源是陶渊明《桃花源记》所图绘的隐居乐土，柴桑则是他归隐之处，这分明是要劝说天下的读书人退隐不仕，与元朝政权划清界限。最后一句“义熙人相尔汝”说得就更直白了——陶渊明在刘宋政权建立后，著书时坚持使用前朝的“义熙”年号，打心底不认同现实政权，吴渭号召天下人以此为榜样，其意图也就不言自明了。这里仅是元代的一个例证而已，越过元朝，到了明代，这种“文艺型会社”更是遍地开花，其中成就了不少文人佳话！
李公麟《西园雅集图》之局部所表现出来的苏轼正在执笔而王诜观看的核心场景
园林是“活”的，当人生活于其中的时候，园林就会“活”起来，这才是“生活美学”当中那个“活”的本义，也就是“活色生香”那种活生生之“活”。
明宪宗成化七年（1471），苏州府学的池塘中，一茎白莲上开出了两朵并蒂莲花。到了第二年春天，又有甘露降在府学的桃树上。这是莫大的祥瑞——三十三年前，吴县的县学莲池中曾有一茎三花的异数，第二年，吴县人施槃便高中状元。一时间人们议论纷纷，不知谁有福气应承这天降的鸿运。
周文矩《文苑图卷》表现的就是一番文人宴集雅聚的场景
过了两个月，长洲（今苏州）人吴宽在会试、廷试中接连拔得头筹，中了状元。吴宽，字原博，号匏庵，人称匏翁先生，历任翰林院修撰、少詹事兼侍读学士、吏部右侍郎、礼部尚书等要职，谥“文定”，是明代中叶知名的古文家、八股高手和书法家。
《明史》记载，吴宽在当时的词臣中声望最高，举朝上下都以为他能入阁拜相，甚至连名重天下的贤相谢迁都说，“吴公科第、年齿、闻望皆先于迁”，愿以自己引退而举荐吴宽入阁。结果因权臣刘健极力阻挠而不果，天下为之叹息。吴宽却不甚在意，认为自己对官阶、权势本来就没有这么大的野心，又何必如此斤斤计较？[59]吴宽的洒脱胸襟和恬退意趣从何而来？
他有一篇《医俗亭记》现身说法，道出了自己超凡脱俗、摆脱名利束缚的修养门径。他说自己年少时“俗病”缠身，多方求医问药，都不奏效。这显然是一个“疾病的隐喻”——“俗”是指迷恋官场的功名利禄。明代中期以后，政治黑暗腐朽、官场倾轧和党争日趋激烈，要想在仕途上有所成就，就必须放弃人格、尊严和道德，蝇营狗苟，因此许多人都以出仕做官为耻、为俗。
再加上工商业日趋繁荣，读书人的出路变得多元化，科举之路不再是士人治生的唯一门径，这就引发了整个社会的剧烈的人生观、价值观动荡——八股时文被视为“俗业”，出仕做官被看成“俗人”。吴宽说自己病入骨髓，几乎变成了废人。有客人来访，闲聊时无意间提到苏东坡的诗句：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”
这是苏轼的一首咏竹诗《于潜僧绿筠轩》。吴宽听到“士俗不可医”一句时，大惊失色——连苏东坡都这样说了，那自己的“俗病”恐怕沉疴难起了！他旋即又寻思道，按照东坡居士的说法，士俗，是因为没有竹子相伴；如果有了竹子朝夕相处，是不是就可以医治“俗病”了呢？所幸的是自家园墙的东壁，有半亩空地，稀稀疏疏地生长着几十茎竹子。吴宽就让仆人松土、施肥、浇水，精心培植，期待它们能重焕生机。果然，到了第二年，这些竹子长势喜人，滋生出好几百茎，密密麻麻，迎风摇曳。吴宽心中大喜：“这下子我的病有救了！”
吴宽就把这半亩空地重新整饬了一番，平整土地，植花种草；构思经营，叠石成山；还修建了一座亭子——此前习焉不察的荒地，俨然被改造成一座具体而微的竹园了。这竹园，成了他朝夕不离的病房，“饮食于是，坐卧于是，啸歌于是，起而行于是，倾耳注目，举手投足，无不在于是……”
赵佶《文会图》描绘的是一群文人雅士在一片树木扶疏中雅集宴饮场景
果不其然，过了大半年，他的“俗病”就“十已去其二三”了。这听起来似乎有些荒谬，一座方圆半亩的竹园怎么会有令人洗心革面的功效？吴宽解释说：“吾量之隘俗也，竹之虚心有容足以医之；吾行之曲俗也，竹之直立不挠足以医之；吾宅心流而无制，竹之通而节足以医之；吾待物混而无别，竹之理而析足以医之。竹之干云霄而直上，足以医吾志之卑；竹之历冰雪而愈茂，足以医吾节之变。其潇洒可爱也，足以医吾之凝滞；其为筒、为简、为箭、为笙箫、为簠簋也，足以医吾陋劣而无用。盖逾年，而吾之病十已去二三矣。久之，安知其体不飘然而轻举，其意不释然而无累，其心不充然而有得哉？”[60]
沈周实景园林山水图《东庄图》二十一景里所描绘的『续古堂』『耕息轩』和『知乐亭』
这段文字集中解释了竹与君子人格的这种密切关联：竹子中空、虚心，可以医治人的气量狭小之病；竹子挺拔直立、百折不挠，可以医治人的曲行阿世之病；竹子内心通达而有节，可以医治人的放纵流宕之病；竹子纹理分明、清晰，可以医治人在待人接物时不分黑白、善恶的混沌之病；竹子直冲云霄，可以医治人的志向卑微之病；竹子历经风霜而愈加劲挺、茂盛，可以医治人的易于变节之病；竹子临风摇曳的潇洒，可以医治人的志意凝滞、呆板之病；竹子用途广泛，任意赋形，可以医治人的偏执一端、固陋无用之病……
陆治《元夜燕集图卷》描绘的是嘉靖二十六年上元夜，陆治与文徵明、陆师道、王守、王谷祥、文彭燕集于文徵明宅的情景
总之，竹子就像是万能的灵丹妙药，能够拯救一切沉沦了的灵魂！在竹园中长期浸淫，潜移默化，人的体气就会变得超凡脱俗，心境会豁然开朗，内心充实。
在这里，竹子，连同“医俗亭”、整座竹园，俨然成了一种象征着高尚情操的艺术符号。人在园林中饮食、坐卧、啸歌，举手投足之间，无不沐浴着道德的熏染和艺术的蒙养。园林中的生活，也就成了一种艺术化的审美生活方式。
日常生活因为有了这艺术光辉的照耀，人也从世俗的“病痛”中被拯救出来，升华到一种高尚的、脱俗的、自由的审美境界——徜徉于风物秀美的园林中，以期达到对日常生活、世俗人生的救赎和升华，正是“回归自然”的审美诉求的现实转化。
这便是中国人的“诗意的栖居”，这种“生活美学”智慧既注重身处先天自然的“自然化”，也偏重融入后天濡化的“文化化”，从而在二者之间达到微妙的平衡！
[43]文徵明：《钱孔周墓志铭》，《文徵明集》卷三十三，上海：上海古籍出版社1987年版，第756页。
[44]何良俊：《四友斋丛说》卷十八，北京：中华书局1997年版，第158页。
[45]张家骥：《园冶全释》，太原：山西古籍出版社2002年版，第143页。
[46]张家骥：《园冶全释》，太原：山西古籍出版社2002年版，第326页。
[47]沈复：《浮生六记》卷四，北京：人民文学出版社2010年版，第77页。
[48]张家骥：《园冶全释》，太原：山西古籍出版社2002年版，第154页。
[49]叶圣陶：《拙政诸园寄深眷─谈苏州园林》，《百科知识》1979年第4辑。
[50]李渔：《闲情偶寄》卷四，杭州：浙江古籍出版社2010年版，第196页。
[51]韩格平注释：《竹林七贤诗文全集译注》，长春：吉林文史出版社1997年版，第630页。
[52]参见陈寅恪：《陈寅恪魏晋南北朝史讲义》，贵阳：贵州人民出版社2007年版，第43页。
[53]参见吴敬梓：《儒林外史》，天津：百花文艺出版社2002年版，第213—215页。
[54]陈寅恪：《邓广铭宋史职官志考证序》，陈美延编：《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店2001年版，第277页。
[55]朱熹：《楚辞后语·服胡麻赋》，《楚辞集注》，上海：上海古籍出版社1979年版，第300页。
[56]参见陈宝良：《中国的社与会》，杭州：浙江人民出版社1996年版，第4—5页。
[57]胡凤丹：《月泉吟社诗序》，《月泉吟社诗》，同治退补斋本。
[58]吴渭：《春日田园题意》，《月泉吟社诗》，同治退补斋本。
[59]张廷玉等撰：《明史·吴宽传》，北京：中华书局1974年版，第16册，第4884页。
[60]吴宽：《医俗亭记》，《匏翁家藏集》卷三十一，文渊阁《四库全书》本，台湾商务印书馆1983年影印本，第1255册，第242页。
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