地缘之美：探索天、地、人的和谐状态

中国人如此亲近天地，这是源于“天人合一”的传统。如果天的一重含义是指大自然的话，那么，天地都可以归属于自然。“天地自然”在如今也是个常用语。

2018年9月，我参加了以“天人合一”为主题的跨学科国际论坛，与中外各国的量子物理学家、科学哲学家、脑科学家、光电科学家、医学家、心理学家、历史学家、人文学者和经济界人士的交往，令人深思这样一个重大问题——中国人历来所倡“天人合一”智慧，究竟如何得以当代转化？

我们都知道，中国人最主张天人相合，而西方人则力主天人相分，当然这是一种最粗浅的中西二分的比较看法。然而，延续了几千年的华夏合一智慧，却在西方文明的冲击当中衰微。中华文明也从合一的天人观，转向与之相反的天人对立，这种思想显然是西学东渐的产物。天人对立强调把自然作为对立力量，发展生产技术与科学技术，其目的就是征服自然，“人定胜天”甚至成为中国人的文化信念。

自工业文明之后，人类屡屡品尝天人对立的苦果，其中最重要的原因就是对自然的人为污染，因而，倡导“天人合一”的生态文明得以复苏。这就意味着，“天人合一”的智慧不仅没有过时，而且恰逢其时。如今人类面临的难题就是：在超工业时代，我们需要什么样态的“天人合一”。

这就要回过头来，考察中国传统的“天人合一”究竟分为几种类型。下面我就来归纳一下中国人的天人智慧。

第一种类型就是“天人合德”型，这是儒家的主流天人观，以孟子思想为代表。天人合德，顾名思义，就是天与人合于“德”。德本为人所具有，当天命也被视为具有道德意义之时，从天命到人德就是可以贯通下来的。所以，孟子强调“浩然之气”，这其实就是一种道德精神力量，当这种大丈夫之气“充塞天地间”时，就达到了天与人在道德意义上的合一。

西周的墨玉回纹圭乃是古代重要礼器，“以青圭礼东方”的礼仪规范延承至今

第二种类型就是“天生人成”型，以荀子的思想为代表。所谓天生人成，亦即天成就人，人成就自己，人只能在“天职既立，天功既成”的继承上自我成就。所以与孟子认定的“性本善”不同，荀子认为“性趋恶”，所以要“化性起伪”，通过隆礼来治性。尽管荀子也论天人相分，但最终仍是追求天人相合的，并不超离于中国主流智慧之外。

第三种类型则是“天人感应”型，除了墨家的天人互动之外，汉代董仲舒结合了阴阳之说，将天加以气化，以人之形体与天象相类比，倡导天人一也，进而赋予了天人感应以彻底的政治化内涵，既然人是天之副本，人与天为同类，那么天人之间就会出现相感互动的现象。

第四种类型就是“法天循道”型。前三种类型为儒家所具有，墨家也有天人感应智慧，但最后这种主流的华夏天人观则来自道家。老子倡导“道法自然”，庄子力主“天地与我并生，而万物与我为一”。道家致虚守静，与物无对，寻求一种与万物齐一的道化境界。

在这四种基本天人类型当中，首先不能适用于现当代的就是“天人感应”型。这是由于中国古代许多“灾异”（小异常为“灾”，大异常为“异”）现象，被视为与人为政治事件及其意义是内在相通的，所谓“帝王之将兴也，其美祥亦先见，其将亡也，妖孽亦先见，物故以类相召也”。在现代科学的冲击下，这种观念显然是可以被“证伪”的。然而，中国的“天人合一”智慧确实来自更为原始的“巫史”传统。这种传统要求“绝天通地”，由此奠定了华夏文明天人观的根基，而且这种传统始终没有中断，一直延续到了当代。

实际上，“天人合德”“天生人成”与“法天循道”都可以适用于当代文明。这里面也有两个统一：一个就是孟荀统合，另一个则是儒道互补，前者是“道德天”与“自然天”的合一，后者则是“自然化”与“人文化”的统一。众所周知，儒家重人事，道家重天道，尽管儒道都不离于天人相合，但是两者之间恰恰由于侧重点不同，所以可以互补：孟荀强调人与天的人为之合，而老庄则强调天与人的自然之合，这恰恰是可以相互补充、相互交合的。

在儒道形成华夏天人观的基本架构之外，儒家内部的天人观也是可以统合的。“天人合德”乃是通过人之道德品性或者美德之完美，以达到天与人之间的和谐状态；而“天生人成”则认定，天会为人完成其功用提供材质，而人通过其内在能力的践行而得以参于天。孟子求上学而下达，以仁爱为起点，天人相通，人有其“心”。荀子则主天人相分，群而有分为起点，天行有常，人有其“治”。由此，孟荀之天，可以实现统一。

在那次“天人合一”的国际论坛上，罗马俱乐部创始人、著名哲学家拉兹洛在现场提到，在分歧的量子世界，人类该如何选择我们的命运？他强调我们要通过同理心、通过爱来加以合作，以达到世界和谐。我完全赞成。“天人合一”，其实就是人与宇宙之间的和谐共振。这种天人共和，不仅是真的合一，而且是善的合一，同时也是美的合一！

按照中国人的“三才”观念，天、地、人乃是三分的，人在天地之间，顶“天”立“地”。在世界文明发展史上，中国人在轴心文明时代，就给人以“崇高”的地位，西方到了文艺复兴才以人为万物的“灵长”。

然而，中国人对待天地的态度又是不同的。天，是要敬的；地，则是要亲的。为何中国人如此敬天而又亲地呢？难道就因为苍天高高在上，而大地就被脚踏实地地踩在脚下吗？

按照原始儒家的智慧，“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陈，贵贱位矣……在天成象，在地成形，变化见矣”（《周易·系辞上》）。尊贵的天高高在上，卑微的地低低在下，这倒符合天地的上下位置，但是这种高与卑、贵与贱的定位，的确违反了万物平等的原则，足见儒家的等级观念。

按照这种等级结构，乾为天、为高、为阳，坤为地、为低、为阴，这就形成了一种宇宙的基本象征。动静与刚柔的原则由此而成：动极必静，静极必动，形成常态；阳极生阴，阴极生阳，断然可知。物以类聚，人以群分，在天成就日月星辰、昼夜晦暝的现象，在地成就山川河岳、动植高下诸般的形态，这就是万物变化的规律了。

原始道家的智慧，也是深谙此道：天为阳，地为阴；但道家还讲：天乃雄，地乃雌。所谓“是故天地者，形之大者也；阴阳者，气之大者也；道者为之公”（《庄子·则阳》）。当然，庄子还是从道之为公的角度来看待天地万物的，天地是世上最大的形，阴阳则是世上最大的气，阴阳之气由此交合起来。阴阳互相辉映、互相伤害又互相调治，四季互相更替、互相生成又互相衰减，雌雄性也是彼此分开、彼此交合的，于是乎，相互为常、相互具有。

其实，这就是万物的美学，既然万物缘于地，那它所呈现的便是“地缘之美”。

这个地缘可不是客观存在的地理，而是人与地形成的亲密关联的“缘化”存在。这可以归属于尽心、知性、知天的自上而下模式，乃为从形而上向形而下落归的合一而论。

然而，这种在儒家传统中占主宰的人与天合一，乃是道德的合体，而我们所讲求的天人合一则是审美的一体化。150多年前，那种伦理意义上的“天道”随着中国社会架构的转变而衰落，天人合“美”的潜在模式，却被显现出来，从而成为一种既可返本又能开新的活生生的存在。徐渭《坐卧房记》有云：“一室之中可以照天下，观万有，通昼夜。”这是就形而下向形而上的仰看来说的，从居于一室之我推扩到时间变化中的大千宇宙，然而，这种观照天下万有却是审美化的而非道德化的。

这两种天人观，对于中国人面对植物的“生活美学”都产生了深刻影响。但正如“美善合一”始终为华夏“礼乐文明”的主轴一般，礼是善的，而乐则是美的，中国文化始终在二者之间保持一种动态的平衡，尽管这个理性的平衡态曾经几度失衡，但是整体的平衡是毋庸置疑的。

中国往往将植物与道德内在关联起来，从而将植物道德化，同时也将道德植物化了，但是这种道德与植物又被纳入审美化的辉光之下。竹、松、梅、兰，在中国人那里早就成了所谓“道德审美化”之草木，它们往往为文人所推重。从秦汉的“比德”到后世的普泛，皆是如此。

所谓“比德说”，就是将自然物的某些特定特征比拟为人的某种道德情操。在《诗经》中这种方式已比比皆是。《秦风·小戎》的“言念君子，温其如玉”，就好比我们今天说某个人“温润如玉”，以美玉的温润比拟君子的宽和、顺和、柔顺之品格。《卫风·淇奥》的“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，则是以淇园之竹的茂盛青翠来比拟文质彬彬的君子学问切磋得精湛，品德琢磨得良善。

如此一来，诸如植物这种自然之物的“自然属性”，也就被“人化”了，而且被进一步“人格化”了。反过来说，人的道德人格或伦理品德，也就可以外化在植物这类自然之物中，从而使其变得“属人”了。如此看来，自然之美就在于其所比拟的道德品格，自然之美并不在自然本身的深度，而在于伦理情操的高度。

如今人们熟知的“岁寒三友”说，说的无非就是松、竹经冬不凋，梅耐寒而放，其实来自宋人林景熙的《王云梅舍记》：“即其居累土为山，种梅百本，与乔松修篁为岁寒友。”这也是来自审美栖居的“生活美学”，后来逐步进入了中国人的民俗生活之中。

明人《渔樵闲话》也说得好：“那松柏翠竹，皆比岁寒君子，到深秋之后，百花皆谢，唯有松、竹、梅花，岁寒三友。”北宋画家文同善画竹，堪称墨竹大师，他曾画梅、竹、石并题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”梅、竹、石，这三位友人与松、竹、梅差了一位，却皆可傲凌风雪而不畏霜寒。

在以道德为美之外，以美为美，那是自然的存在。春是万物复苏的季节，春花之美，往往由于美之本身，而并未指向外在的伦理。那时没有了秋冬的严酷，文人的情操往往要面对苦难之世，在秋冬挺立的草木更易与道德高格相连，这便构成了中国美学独特的伦理化特质。

迎来春季，从百花初放逐渐形成众芳争宠的局面，真可谓“乱花渐欲迷人眼”。这本身的花之美或花之美的本身，大概就足以打动审美者了吧。以《广群芳谱》所记“迎春花”为例，此花“人家园圃多种之，丛生，高数尺，有一丈者，方茎厚叶，如初生小椒叶而无齿，面青背淡，对节生小枝，一枝三叶，春前有花如瑞香，花黄色，不结实。叶苦、涩，平，无毒。虽草花，最先点缀春色，亦不可废，花时移栽，土肥则茂，燖牲水灌之，则花蕃，二月中可分”。这是从近似科学经验的角度来观迎春花。

迎春花之花期，无非比梅花晚一些，但迎春花花开之际，严冬将尽，春寒料峭，让它成为百花中的“报春使者”。遗憾的是，迎春花始终未获得梅那种高尚的“文化身份”，始终未列入“名品之流”。《花经》就说“迎春花七品三命”，《瓶花谱》则说“迎春花六品四命”，可兹证明。尽管它在古人心目中道德地位不高，可它却最先点缀春色，在冬春转化之际倍具美感。宋人韩琦《中书东厅迎春》诗云：“覆阑纤弱绿条长，带雪冲寒折嫩黄。迎得春来非自足，百花千卉共芬芳。迎得新春入旧科，独先嘉卉占阳和。今年顿被寒摧折，应为尖头送暖多。”

仇英《竹林品古图》以翠竹林荫作为审美赏玩的背景，就连坐的也是湘妃竹椅

中国人是如此钟爱花草，且看明人王象晋在《群芳谱》中的总结，堪称醒世恒言：“余性喜种植，斗室傍罗盆草数事，瓦钵内蓄文鱼数头，薄田百亩，足供饘粥。郭门外有园一区，题以涉趣，中为亭颜以二如，杂艺蔬茹数十色，树松竹枣杏数十株。植杂草野花数十器，种不必奇异，第取其生意郁勃，可觇化机。美实陆离，可充口食。较晴雨时浇灌，可助天工。培根核屏菑翳，可验人事。暇则抽架上农经花史，手录一、二则，以补咨询之所未备。每花明柳媚，日丽风和，携斗酒，摘畦蔬，偕一、二老友，话十余年前陈事。醉则偃仰于花茵莎塌浅红浓绿间，听松涛酬鸟语，一切升沉荣辱，直赴之花开花落……”^[4]从这一整段的描述来看，这个“二如亭”，就犹如一个由花木装点起来的人间仙境！

所谓生活无处不飞花！这正是中国人的“生活美学”使然。

花的喧闹、绚丽、明艳之美，折射出传统中国人生活观念和理想中“生动”的一面，也就是充满对美好生活的渴望和憧憬，不断开拓自身的审美情趣、生活品位，充分发挥创造性、想象力的一面。

中国人面对花草树木的审美化，还有美、丑对立的另一面。古人一面爱“香草”，另一面憎“恶草”，前者被视为美的，后者被看作丑的，从而形成了美丑善恶的分判。

《楚辞》当中不仅赞誉了那么多香草式的洁人，而且还抨击了恶草般的佞人。这些令人感觉不快的恶草，往往是果上有刺、味道恶臭的植物，比如说蒺藜。蒺藜乃一年生草本植物，茎平卧，花腋生，果分瓣，中部边缘有锐刺两枚，下部常有小锐刺两枚，很易刺人，令人产生恶感，所以就被用来象征恶人。

《楚辞·离骚》又有言，“薋菉葹以盈室兮，判独离而不服”。王逸注：“薋，蒺藜也。菉，王刍也。葹，枲耳也。《诗》曰楚楚者薋。又曰：终朝采菉。三者皆恶草，以喻谗佞盈满于侧者也。”这大都是比喻政治道德的。又如东方朔《七谏》说“江离弃于穷巷兮，蒺藜蔓乎东厢。贤者蔽而不见兮，谗谀进而相朋”，当恶草疯长在原为“宫室所言，礼乐所在”的东厢，那就隐喻着礼崩乐坏，谗佞小人当政。(www.xing528.com)

蒋廷锡《牡丹十六种册》中展现了不同品类的牡丹花

中国人对花的审美，不仅要欣赏身处户外的花，而且还要把花带到室内，“插花”作为一种生活艺术就由此产生了，这也是一种介入的“生活美学”！

据说，古人的插瓶花灵感来自佛教“供花”仪式。《南史》记载，南朝齐晋安王萧子懋七岁时，母亲病危，请僧人来做道场祈福。有人献上莲花供佛，僧人们用铜罂盛水，把花茎浸在里面以防迅速枯萎。萧子懋见状，跪在佛前发愿说：“若使阿姨因此和胜，愿诸佛令华（花）竟斋不萎。”^[5]谁不想让花永远盛开而不凋萎呢？

“阿姨”是庶出子弟对生母的称呼。据说萧子懋的虔诚感动了佛祖，佛事连续做了七天，莲花鲜艳如故，母亲的病也痊愈了。从这个故事可以看出，魏晋时期的瓶花还很难说是“插花艺术”：一方面，瓶花是供佛之用，与中国固有的赏花、咏花传统还没有汇合；另一方面，此时的瓶花只是折取花枝，简单放置在器皿中，并没有注入人的才思、情致。

从此，中国人就把插花光大了起来。晚唐人罗虬写过一篇《花九锡》，对当时流行的插花艺术有简要的交代：“花九锡，亦须兰、蕙、梅、莲辈乃可披襟，若芙蓉、踯躅、望仙、山木、野草，直唯阿耳，尚锡之乎？重顶帷（幛风）、金错刀（剪折）、甘泉（浸）、玉缸（贮）、雕文台座（安置）、画图、翻曲、美醑（赏）、新诗（咏）。”^[6]

其实，“九锡”是古代帝王专用的仪仗，一般用于赐给功勋卓著的将相。《花九锡》也是游戏笔墨的文字，不过，从中我们也能窥见唐代人插花的意趣和风尚：首先是对花的种类有特定的选择，只有兰花、蕙兰、梅花和莲花等才有资格入选；其次是花器精美华丽，如金错刀、玉缸、雕文台座等折花、插花所用工具和器皿等，均是精心打造的；再次，也是最关键的，插花不仅仅为了观赏、悦目，还要有雅歌、美酒相伴，结合绘画、音乐、诗歌等艺术形式进行综合性的欣赏和再创作，这不就是以花为媒的“生活美学”吗？

实际上，“花九锡”构成了一个由花、工具、器皿以及诗、书、画、酒、音乐等共同环绕起来的综合了生活和审美等要素的生活艺术空间。插花不再是简单地把花枝剪下，安放在器皿中，而是要充分发挥人的想象力、创造力，这就是花道的精髓所在。花道之为道，不仅在自然，而更在人化，乃是借自然以人化的结果。

我们所熟知的“花中四君子”梅、兰、竹、菊，因为它们自身或是有浓烈的香气，或是生长于人迹难至的幽谷，或是外直中空，或是凌霜傲雪等自然习性，契合了古人对“君子”之品行的期待和想象，在大多数的名花排行中位居前列。而其他被视为下品的花，则要屈居“奴婢”之列，在插花时作为陪衬之物。

如此精益求精的插花，何愁居室不美、生活不快？！宋代词人张耒曾有一首咏瓶花诗说“摘梅花数枝插小瓶中，辄数日不谢，吟玩不足形，为小诗”：“疏梅插书瓶，洁白滋媚好。微香悠然起，鼻观默自了。秀色定可怜，仙姿宁解老。禅翁心土木，对此成魔恼。”^[7]——这是说作者本来已是土木形骸，不解人世趣味了，但数枝梅花摆放在书斋中后，红花绿萼与素雅白瓷交相映衬，幽香袭人，唤醒了他视觉和嗅觉的敏感，以至于沉溺其中，欲罢不能。

宋代的青白釉凸花瓶说明古人赏花时『择器』的精美程度，而郎世宁则写实性地描绘了插花之图

从审美者的视角看，这就形成了一种中国人独拈出来的——“清赏”。所谓“清赏”，重在“赏”而追求“清”：“赏”是玩赏、把玩的过程，“清”则是玩赏、把玩所能企及的艺术境界。这就不是单一的物力、才情和趣味等所能达到的了。

赏花，才不是文人的“专利”呢。尽管古人所说的“大丈夫插花”，是指古时插花的主人公是男性文人，不像如今插花的主力军是女性，但是后世的插花俨然已经融入民众的日常生活之中了。

禹之鼎《王原祁艺菊图》描画的就是“大丈夫插瓶花”的男性审美传统

有趣的是，明代生活美学大师李渔曾经发明过一款“生花床帐”，堪称市井小民之花道的经典。生花床制作简单，就是在床帐内架设托板，蒙以纱罗，然后放上时鲜花木，以求伴花入眠，花香入梦。

睡在这样的床帐中，自然是“身非身也，蝶也，飞眠宿食尽在花间；人非人也，仙也，行起坐卧无非乐境。予尝于梦酣睡足、将觉未觉之时，忽嗅蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，似从脏腑中出，不觉身轻欲举，谓此身必不复在人间世矣”^[8]，今人也会在床头放置一些美花吧，甚至做出一面花墙来日夜为伴。

“一花一世界”，花就是浓缩、提纯后的生活理想。所以，进入唐宋以后，直至明清，中国人对花的热爱达到了无以复加的狂热地步，“生活美学”之花四处飘散……

何止植物？各种动物也成了中国人“生活审美”的对象。

最早被纳入审美生活当中的乃是被驯化的动物。猪、牛、羊、马之类的家畜是用其能食、能劳的实用功能，但又不能由此说，猪、牛、羊、马就不能被中国古人纳入审美疆域了。从旧石器时代开始，早期人类就已经能以审美眼光来看待驯化动物了。红山文化的“玉猪龙”，就是把现实中的动物与想象中的神物合为一体，真可谓虚实相生！

鸟，就是人类生活审美的重要动物之一。为何后世人养鸟？养鸟除了信鸽送信、雄鹰捕猎、鹈鹕捉鱼之外，基本上可以说都没什么实用功能性，而仅仅是为了赏玩的鸟，实在是品类繁多，早就与人类形成了审美关联。

明人李渔在《闲情偶寄》当中的“看花听鸟”，最具代表性，因为无论是花还是鸟，对他而言，可谓是“人生得一知己足矣”：“花、鸟二物，造物生之以媚人者也。既产娇花嫩蕊以代美人，又病其不能解语，复生群鸟以佐之。此段心机，竟与购觅红装、习成歌舞、饮之食之、教之诲之以媚人者，同一周旋之至也。而世人不知，目为蠢然一物，常有奇花过目而莫之睹、鸣禽悦耳而莫之闻者。至其捐资所购之姬妾，色不及花之万一，声仅窃鸟之绪余，然而睹貌即惊，闻歌辄喜，为其貌似花而声似鸟也。噫！贵似贱真，与叶公之好龙何异？予则不然，每值花柳争妍之日、飞鸣斗巧之时，必致谢洪钧，归功造物，无饮不奠，有食必陈，若善士信妪之佞佛者。夜则后花而眠，朝则先鸟而起，唯恐一声一色之偶遗也。及至莺老花残，辄怏怏如有所失。是我之一生，可谓不负花、鸟；而花、鸟得予，亦所称‘一人知己，死可无恨’者乎？”

这位极尽生活情趣的李笠翁，是如何赏玩“鸟趣”的呢？迥异于那些视而不见与听而不闻者，李渔每逢红花翠柳斗妍竞奇、啼鸣飞鸟争宠献巧之时，定要感谢上苍，归功于造物，每次饮酒必祭奠，每次吃饭必奉天，就好似善男信女奉佛一般。晚上等到花眠之后才去睡，清晨在鸟儿出巢前就起身，唯恐漏掉一声鸟鸣、一色花姿。等到鸟衰花谢之际，内心怏怏不快而怅然若失。李笠翁最后自诩：我的一生，可以说未有对不起花鸟之处；而花鸟得到我这个朋友，不也可以说是人生得知己死而无憾吗？

后世对于鸟的审美，变得更加精细，也更为全面了。清人金文锦撰有《画眉谱》，分为头、鼻、颈、尾，分部位论述，还有白青、黄毛、青红毛、品漆毛的品类之分论。“鸟鸣”，历来是赏鸟的关键项，《画眉赞》第一部就赞曰：“画眉儿，娇音叫出最稀奇。较他鹦鹉偏堪爱，比他鸹鹆更堪思。千声万声叫不停，养来窗外自相宜。音婉转，韵高低。清晨新起后，久雨乍晴时。其声百出叫画眉，人须爱惜画眉儿。”听鸟之感也变得更加敏感了。

清人张万钟更有《鸽经》，对鸽子的审美主要分为“花色”“放飞”和“翻跳”三类：“花色论致，飞放论骨。有若柳絮随风，流萤点翠，蹁跹时匝芳树，窈窕忽上回栏。犹如孤鹫横空，落霞飘彩，或来如奔马，去若流星。至翻跳之宜，则均斯二者。”花色欣赏要论“致”，放飞鸽子讲究“骨”，看翻跳表演则二者都要，而这雅致之“致”与骨肉之“骨”，皆为中国古典美学范畴的典范了。

今人王世襄被称为“大玩家”，听闻不少他“玩物”成家的趣闻逸事，晚年王先生就醉心于研究鸽子，并著有《明代鸽经 清宫鸽谱》和《北京鸽哨》。如今你行走在北京城的胡同当中，还可以看到不少老北京的鸽子笼架设在屋顶。天气好的时候，鸽子在空中盘旋，响着阵阵的呜呜嗡嗡的鸽哨声……

谈完鸟，再说虫。清人陈淏子有一本有趣的书叫《花镜》，谈到了各种昆虫的美感。就举一个例子，在分论“蛱蝶之美”的时候，《花镜》记：“四翅轻薄而有粉，须长而美，夹翅而飞。其色有白、黑、黄，又有翠绀者，赤黄、黑黄者，五色相间者，最喜嗅花之香，以须为鼻……其出没于园林，蹁跹于庭畔；暖则沉蕙茎，微雨则宿花房；两两三三，不召而自至；蘧蘧栩栩，不扑而自灭。诚微物之得趣者也。”^[9]蝴蝶作为小小之物也有“美趣”呀。更有趣的是，对虫的好恶也早与文人人格高下匹配了起来。欧阳修还有一篇奇文《憎苍蝇赋》，也是将恶虫加以人格化的描摹。

虚谷《杂画册》里的金鱼已是古人培育的结果，喻兰《仕女清娱图册》中也有养金鱼的场景

关于“兽之审美”，也有两类，一类是被驯化的美，另一类则是未被驯化的美。最早进入古人审美视野的是前者，然后才有后者。因为对人而言，有威胁的兽类，其危险性必定压倒了审美感。《孟子·滕文公下》记载：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国，蛇龙居之，民无所定。”那时兽类只是古人的敌人，“险阻既远，鸟兽之害人者消，然后人得平土而居之”之后，才可能形成人化审美的现实基础。

如果你去苏州的网师园，走到殿春簃庭院之时，能看到一块“先仲兄所豢养虎儿之墓”的墓碑，被精致地嵌于壁上，但是那处虎冢并不在墙下。这就要说到1932年曾寓居此园的张大千及其兄长张善孖了，他们的著名画室“大风堂”就在这里。

张善孖乃张大千的二哥，他非常擅长画虎，但因姑苏无虎，只能仅凭印象作画，心生烦恼。巧合的是，他在朋友朱柏林处获得一只小虎。这只小虎被唤作“虎儿”，兄弟爱护备至。从此，二人观虎画虎，画艺也由此大为长进。据说，此虎与人亲和，甚通人性，无有枷锁，自由自在，张善孖兄弟常在庭院里与虎儿嬉戏，甚至相扑为戏。

当然，宠物的寿命大都超不过人类，后来虎儿夭折于灵岩山，张善孖悲痛不已，将之葬于网师园假山下。四十多年后，张大千怀念故居，怀念兄长，怀念虎儿，遂题写了一纸虎儿墓铭，穿过海峡遥寄苏州，1986年苏州市园林管理局按此书镌刻了墓碑，并立于网师园殿春簃院内。这就是一段人与兽之间的审美故事。

总之，中国人的“地缘之美”包括方方面面，不仅花草为伴慰平生，而且四时清供尚花道，不仅观鸟听鸟别有恋，而且虫兽鱼能入法眼，还有哪个民族能如此深入“自然之趣”呢？

[4]王象晋辑纂，伊钦恒诠释：《群芳谱诠释》，北京：农业出版社1985年版，第1页。

[5]《南史·卷四十四》第4册，北京：中华书局1975年版，第1110页。

[6]虫天子编：《中国香艳丛书》第1册，北京：团结出版社2005年版，第393页。

[7]张耒：《张耒集》卷六，北京：中华书局1990年版，上册，第77页。

[8]李渔：《闲情偶寄》卷四，杭州：浙江古籍出版社2010年版，第209页。

[9]陈淏子辑，伊钦恒校注：《花镜》，北京：农业出版社1962年版，第440—441页。