《银翼杀手2049》：影像叙事的融合与互动

如果说《比利·林恩》从影像技术角度来深化影片理念，《降临》从视觉符号层面介入影片理念，《银翼杀手2049》则聚焦于从视觉文化引向影片理念，对原作主题进行更具时代性的探讨。

1982年的《银翼杀手》由思考复制人的人权最终导向人类生命意义的追问；《银翼杀手2049》更为注重从视觉文化角度来思考主题，关注数字虚拟时代“影像”的意义和人类处境。

1.眼睛——视觉的主体

《银翼杀手2049》以巨大的瞳孔开场，奠定了全片“视觉性”的基调。与《银翼杀手》相比，新作更多次出现眼睛/瞳孔以及作为检测/监视工具的镜头。观众被巨大的眼睛或镜头所盯视，造成观影中“看”与“被看”关系的转变，从而提示观众“观看”这一行为在影像时代的重要性。同时借由这一手法，创作者试图打破传统的沉浸式观影，唤起观众对影片的理性审视和思考。

“眼睛是心灵之窗”。影片中的眼睛却成为重要的“罪证”——泄漏了复制人的身份信息，从而宣判他/她的死罪。我们发现，复制人往往是无辜者或“正义化身”，而庞大科技集团的阴险统治者，如《银翼杀手》中的泰瑞博士（佩戴极厚眼镜）及《银翼杀手2049》中的华莱士（眼睛失明）却都是视障者。这似乎预示：眼睛是良知的记号，是“良知之眼”，正如《圣经》所言：“眼睛就是身上的灯。你的眼睛若了亮，全身就光明；你的眼睛若昏花，全身就黑暗。你里头的光若黑暗了，那黑暗是何等大呢！”^[9]

2.后工业时代景观

《银翼杀手2049》充斥着大量后工业时代景观。开篇巨大瞳孔之后，是飞船飞过浩瀚的太阳能电站的情景。城市夜景俯瞰、档案馆、水坝、雕塑、造船厂、工厂等元素的使用，让我们看到吉米·斯蒂林斯（Jamey Stillings）、伯汀斯基（Edward Burtynsky）、古斯基（Andreas Gursky）等图片摄影师作品的影响，影片内景设计则借鉴了日本建筑师安藤忠雄等人的作品。这既是对全球化、工业化、科技主义的反思，也增加了影片的视觉性特点。影片中有多处“冗长”的街道行走或空中飞行段落，其目的也在于展示这些人造景观及人的渺小与卑微——人被自己的造物所“异化”。

作为“赛博朋克”视觉风格的重要肇始者，1982年《银翼杀手》中出现工业元素具有某种偶然性，^[10]但细思之下，却带有必然性和预言色彩。工业时代的造物是人类创造力和自然征服力的集中体现，数字虚拟时代的造物则更多是“虚拟形象”“数字代码”，在某种外力（如大停电）或特殊变故（自然灾害、核战等）作用下将永远消失，最终遗存的则是工业废墟或“废土”。最美好的东西（虚拟形象）却是不可触摸、虚幻的，和冰冷的现实形成鲜明对照，笼罩着浓厚的悲观色彩与“色即是空”的虚无观念。

3.影像装置及影像批判

影像装置是建构《银翼杀手》系列电影视觉谱系的重要手段，凸显了影像在后工业时代特别是数字虚拟时代的重要意义。囿于特定时代的技术局限，1982年的《银翼杀手》中只出现了照片、电视、眼球检查仪和照片图像增强仪，2017年的《银翼杀手2049》则出现了CT似的放大仪、虚拟女友投射仪、影像/记忆制造仪、公共空间的3D投影广告等。引人深思的是，影像在《银翼杀手2049》中已不单单是工具而成为人生活的一部分（如虚拟女友），甚至植入为人的记忆！

安娜博士是影片中值得深入探讨的角色，其超自然的出生方式（复制人怀孕生子）和多重身份（虚拟影像制造者、记忆设计师、起义者的精神领袖）为其赋予了“创造者”和“救世主”的地位。颇有意味的是，安娜不像《银翼杀手》中塞巴斯汀使用有形的物品和材料造人，而采用虚拟的“影像”构造记忆，其使用的设备也极像一个“摄影镜头”。美国批评家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的断言“收集照片便是收集世界”可以成为本片极好的注脚——数字虚拟时代，谁掌控了影像就掌控了世界和人类记忆。

在反思虚拟时代人类处境的同时，《银翼杀手2049》也把触角伸向个体情感的探讨。虚拟人乔伊（替代了复制人瑞秋）成为主人公凯德的女友，道出了未来社会的虚拟实质——人只能在“虚拟现实”中寻求情感慰藉。2017年5月，数字王国公司（Digital Domain）通过虚拟影像重建技术让已故歌手邓丽君重返舞台，这一技术飞跃已然让我们看到“虚拟女友”乔伊的影子。乔伊虽然容貌倩丽甚至可以随意换装，但她终归只是“影像”，随着投射仪被踩碎，乔伊也消失了。乔伊和凯德的雨中拥吻及以妓女为中介的性爱——虚拟的温存极具苍凉之感。创作者有意识地保留了乔伊和妓女身体的支离感，在视觉上强化了这种感情的虚幻色彩。在探讨虚拟时代个体情感方面，2013年的影片《她》珠玉在前，但主人公和人工智能的恋情更多停留于“声音”层面；《银翼杀手2049》则通过为乔伊创造影像的“虚拟身体”，并刻意在视像上强调虚拟感以引起观众思考，这一探索具有相当的独创性。总之，《银翼杀手2049》是一部通过纷繁的视觉元素来导向影片理念的电影，是一部通过呈现“影像”来反思和批判“影像社会”的“反乌托邦”电影。

历史表明，过于强调“内容”的影片更接近“影戏”，缺少当代性的向度；而数字技术的便捷使当代电影极易滑入形式主义的泥沼；理念层面的探索为电影开拓了新的方向——除却价值观角度，“影像”及“观看”本身就可以成为作品的结构理念及思想内核的重要体现。在“理念”统辖之下，借鉴前人优秀成果，寻找影片多向度的均衡，或许可成为中国电影发展的某种路径。(www.xing528.com)

（徐竟涵，中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院副教授，100024）

【注释】

[1]［美］简·罗伯森等《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，南京：江苏美术出版社2013年版。

[2]关于该片所用技术细节的分析，本文不再赘述，读者可以参见曾志刚等《逼近真实：从〈比利·林恩的中场战事〉看影像的高质量控制》，载《北京电影学院学报》2017年第1期，第147-154页。

[3]参见于帆《〈比利·林恩的中场战事〉：“沉浸式体验”电影的一次探索》，《电影艺术》2017年第1期，第58页相关内容。

[4]［美］迪米特利·波泰利、张杨珉鸣《〈比利·林恩的中场战事〉3D摄影创作——迪米特利·波泰利访谈》，《电影艺术》2017年第1期，第141页。

[5]谢佳锦《李安的中场战事——〈比利·林恩的中场战事〉的新规格实验》，《电影艺术》2017年第1期，第137页。

[6]有专家指出，4K分辨率已经达到人眼的感知阈限，而目前在研的8K或更高分辨率，以及HDR、120帧及更高帧率等技术，其提供的视觉信息已经超越了人眼可以感知的范围。

[7]“超真实”概念由鲍德里亚（Jean Baudrillard）提出，主要指由媒介建构起来的“事实”，从而使大众模糊真实和虚拟的界限。而这里的“超真实”，则指由高新技术建构起来的“现实”，吸引观众沉浸其中。笔者认为二者本质上具有类同性，所以援引了“超真实”概念。

[8]关于《圆相》的说明内容，取自展览“花舞森林与未来游乐园”中《圆相》的作品说明。

[9]引自《马太福音》第6章第22-23节。

[10]导演雷德利·斯科特（Ridley Scott）在一次访谈中提到当年工业化的生活环境对自己创作的影响。参见：边小河译《我喜欢烟雾、灰尘和废气——雷德利·斯科特和他的〈银翼杀手〉》，载《电影世界》2011年第12期，第127页。