工业与自然的二元对立：无机之地

城市的出现意味着工商业的繁荣，理应伴随着高度商品化和物资的丰富，然而当资源耗尽之际，未来的人类城市反而呈现出无机物制造的工业产品严重过剩、有机物自然资源匮乏至极的怪诞景象。将故事背景设定在末日城市或废土时期的影片，以各自的方式来展现无机物对于人类生存空间的侵蚀与吞噬，工作、购物、娱乐、用餐以及家居的空间都体现着此时期的特征。影片往往通过将工业元素与自然元素并置的二元对立模式，来传达创作者的价值判断和道德倾向。

（1）末世人居环境与“人气”的消失

对比《银翼杀手2049》与《银翼杀手》中的未来洛杉矶，新作中城市的“人气”已然所剩无几，一方便体现了更为彻底的异化特征，另一方面则佐证了这是一个地球资源消耗殆尽的时代。街道、食肆等城市典型空间，电子虚拟影像充斥，人口密度却不及《银翼杀手》中的城市，物资丰富程度也无法相比。

“民以食为天”，通过检视影片中的进食场所与食物元素，能够清楚地感受到作品所描摹的人类生存环境。《银翼杀手》中戴卡德曾经去日本寿司大排档进餐，去街头酒摊买酒，去夜总会吧台询问线索，在这些地方，咖啡机、果汁机、扎啤机、调味品、各种酒类琳琅满目。无论是戴卡德还是其他路人甲乙，都可以与食肆主人进行直接的人际交流，食用的也是常见的动植物食材，哪怕是克隆产物，至少看似天然。城市中有活禽动物的踪迹，热闹非凡的动物买卖市场，鸟类、蛇类、鱼类、牲口一应俱全，泰瑞尔公司也豢养着复制猫头鹰。尽管复制动物充斥，至少不缺乏复制动物的相关资源。

而到了银翼故事世界编年史的2049年，市场看起来像电子旧货市场，既无食肆也无活物。K去吃饭的场所，来往人群相对数量较多，但远不及前作中繁华，餐馆不需要滑稽的寿司老板或酒保，直接在电子设备前触屏点餐，只有简单的套餐盒饭，就餐环境没有椅子，似在催促食客吃完尽快离开，很多人单独吃饭，没有任何享受生活的气氛。主人公K在家中食用的是胶状的简易食品，蛋白能量块之类的物质，极具讽刺意味的是，人工智能女友Joi及其附带的VR系统，能够将鲜美多汁的牛扒投射在看起来毫无吸引力的食物之上，显然这种滑稽的自欺欺人，在2049年的城市生活中已经司空见惯。

《银翼杀手》中戴卡德进入自己公寓经过电梯，没有遇到其他邻居房客。续作中K回到公寓走上盘旋的楼梯，很多貌似现实生活中贫困移民的人在公寓走廊、楼梯间游荡。两位“侦探”居住环境的差别，当然可以作经济状况不同的解释，但《银翼杀手2049》中并没有出现过其他人的城市公寓，《银翼杀手》中尚有基因工程师塞巴斯蒂安的空旷老房子可以比较，观众会倾向于将K的居住空间视为2049年城市的缩影。总之，前作中的城市人口相对密集，但个体居住空间较为舒适，而后作中人口已然减少很多，居住环境却显得更差，并未因人口密度降低而人均享有更加宽裕的生活空间。其原因只能归结为城市资源严重匮乏，且没有因人口迁移至外星而得到缓解，留下的底层人群聚集起来瓜分仅剩的资源，这种现象和现实中城市收缩的情况是一致的，也难怪从K驾驶的警用飞行器俯视洛杉矶城区，会看到大片没有住宅灯火的废弃街区。原作中的戴卡德和后作中的K都曾经从自家天台俯视城市，戴卡德看到的是霓虹闪耀，而K看到的是茫茫烟雨中巨大的LED广告影像，和远近的惨白灯光。

而影片展现的另一座城市圣地亚哥，作为加州第二大城市，该城在现实中有美丽的海岸线，气候宜人，动植物资源丰富，是度假胜地和航空高科技产业基地，在影片中却成了望不到边际的巨大垃圾场。巨型垃圾场作为社会批判意象，在很多电影中都有出现，表现城市的腐败与贫富差距，例如2017年上映的另一部影片《天才枪手》，出身底层的男主人公班克被黑帮混混痛打丢进垃圾场，将奋力向社会上层攀爬的他打回原形。《银翼杀手2049》在表现这一意象时，显著的特点是从天而降的千百吨垃圾，放眼望去无边无际的垃圾山中，竟没有一片生活垃圾的踪影，腐烂的蔬果菜叶、快餐食品等现实常见垃圾统统没有，只有清一色的破铜烂铁。这一工厂空间的无机属性，与华莱士公司内部全木质装修的广阔空间形成了极端的对比，无机VS有机图解着片中极权社会的权力秩序，也契合废土时代来临，极权统治面临生存威胁的世界观设定。

与上述无机环境相对应，且暗含着影片道德判断的另类空间是洛杉矶城外的养殖农场，即影片开头K首次执行任务的场所。这一段落的叙事是准西部片式的，在传统的美国西部片中，典型情境往往是一片开阔的旷野上伫立着一户孤零零的农家，而各路巧取豪夺者或土著人对这户农家进行骚扰，道德立场几乎永远站在试图安居乐业的农家一边，而本片中K出场杀害养殖场主人莫顿的情节，是先确立他体制鹰犬的身份，为后面的转变铺垫，而莫顿无疑是西部片中无辜受害的农民形象，在本片中正面形象始终与有机物质和自然元素相联系。

片中唯一一次出现绿色和森林景观，是在斯特林的实验室里，当发现这一切皆是虚拟时，观众难免哀叹，自然美景不过是幻梦一场，动植物在这个星球上早已绝迹。而斯特林作为复制人与人类混血儿，作为未来的反叛希望，实验室中的“虚拟自然”本身就是对她身份的佐证。

无独有偶，2015年星战系列推出新作《星球大战：原力觉醒》（Star Wars: The Force Awakens，2015），一反上一轮《星战前传》三部曲中的绚烂未来都市场景，将目光投注于废土星球贾库，作为女主人公蕾伊的背景环境，此时银河系的黑暗政权第一秩序（First Order）成了新的独裁者，各个星球的资源均面临匮乏，拾荒少女蕾伊居住在废土星球贾库之后，以废弃的飞船残骸为居所，桌上一株枯萎的花朵被特写镜头强调，吃的是蛋白质粉末制作的压缩食物，仅供充饥，这还是她费尽力气在沙漠中捡拾飞船残骸金属换来的。当蕾伊被带往久违的绿色星球——女领袖玛兹的大本营，惊讶于宇宙间还有如此存在，玛兹经营的小酒馆人声鼎沸，有酒有菜，有小点心，尚存人类城市时代的气息。但该星球随即遭到反派势力的大举轰炸，焦土政策解释了银河系的绿色为何会越来越少。(www.xing528.com)

《星球大战：原力觉醒》似乎刻意利用废土景观区别此特许权故事序列的年代。同样突出女英雄形象的《星战外传：侠盗一号》（Rogue One: A Star Wars Story，2016）故事发生在“星战前传”三部曲之后，紧启“星战正传”三部曲的故事线，大部分作战发生在丛林、山地和风光优美的海岸地带，恰好佐证了“星战”系列描述的是银河系逐渐从繁荣城市构成的共和国转向反乌托邦帝国，直到面临废土危机的过程，外传中女主人公琴尚有绿色丛林资源可依傍，到了蕾伊的时代，则不得不在荒漠中挣扎求生。而这一切变化的发生与军事/科技独裁势力的崛起有着直接的关联，也是该系列一直在塑造的反派对立面。

《星战》系列第一次出现了女性杰迪武士，蕾伊在片中的造型简单朴素，一身方便穿行沙漠的亚麻色长衣，配短裤和绑臂，挽一个利落的发髻，这套“沙漠装”与夏季上映的《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road，2015）中查里兹·塞隆饰演的女将军费罗莎异曲同工，赶上了当下女英雄崛起的潮流，类似的还有《饥饿游戏》（The Hunger Games）系列的女英雄凯特尼斯。这些女主人公在蛮荒地带自给自足，不依赖他人而艰苦求生，意志坚韧，当外来势力侵袭时，她们为保护自己的领地而奋起反抗，故事环境与当年的美国西部如出一辙，但女性已经不再是在家门口眺望远方，企盼牛仔救助的羔羊。就连“神剧”《西部世界》也在借鉴类似的世界观和人设模式，女主人公德拉萝丝从虚拟西部农场的柔弱少女成长为蛮荒中的女战士，当她走出西部世界的“世外桃源”，人类真实世界目之所及又是赛博朋克式的都市黑夜。

（2）钢铁城寨VS田园理想

当城市因资源匮乏而逐渐瓦解，沦为巨大的垃圾场之后，真正的废土时期来临，与天地初蒙的原始蛮荒不同，废土时期不仅没有原始时代丰沛的自然资源，还遗留着大量工业垃圾，人们在垃圾中生存，用废铜烂铁拼凑起残存的文明。对于资源的争夺与垄断构成了剧情的核心矛盾，世界已经陷入无政府状态，巧取豪夺无处不在，以此为背景的影片远离了黑色电影的情调，重归西部片神话原型，只不过牛仔骑乘的骏马被置换成了形形色色的改装车或宇宙飞船，且主人公的“坐骑”往往是因陋就简的破旧产物，传统西部片中的小称镇则呈现为某恶势力盘踞的钢铁城寨。

《疯狂的麦克斯》系列由澳大利亚鬼才导演乔治·米勒一手打造，在1979—1985年拍摄的前三部中，梅尔·吉布森主演的主人公Max，恰恰经历了人类文明从有序到无序，从反乌托邦到废土的崩解过程。Max在第一部中还是一名有公职的警察，他的妻子和儿子住在郊区的独栋房子内，虽然简陋凌乱，仍不乏温馨。该特许权系列的主题（motif）场景是绵绵无尽的公路，在第一部中，公路两边风景荒芜，至少还有与现实中相差无几的柏油公路、便利店、加油站、电线杆，以及破败的小村落。Max身穿制服，政府的管理尚未完全失效，而为非作歹的路匪就像西部电影中的恶人，在快速移动过程中犯案，法律的人力和物力无法掌控整个公路，只能依靠Max这样的骑警。Max的妻子和孩子到底死于路匪车轮之下，第一部影片的结尾宣告了社会有效管理的终结，此后几部中的Max成了废土世界中的流浪汉，不再有警察身份，辗转于大小军阀寡头的钢铁城寨，为了得到最重要的物资——石油，与军阀周旋，并帮助弱者。

《疯狂的麦克斯2》（Mad Max2，1981）更大程度地摆脱了上一部传统公路历险片的框架，在景观设计上更加风格化，堪称废土叙事的元老级作品。柏油公路消失了，取而代之的是荒漠和怪异的改装车，方便在沙土中前行。影片整体色调令观众觉得眼球“干涩”，第一部里尚有许多森林植被——Max的房子、与妻子出行游玩的地点，这些自然元素与正面人物联系在一起，影片气氛不至于那么压抑绝望。到了第二部，明显感到植被减少，仅有零星枯木和无法覆盖黄土的可怜草皮，车辆驶过腾起滚滚沙尘，零星的人类生活据点在黄尘中若隐若现。这些所谓的“村庄”看起来不过是废弃的化工厂，烟囱高耸，嗷嗷待哺地等待着石油能源供应生存。

《疯狂的麦克斯3》（Mad Max Beyond Thunderdome，1985）重点描绘了某女军阀大姐大盘踞的钢铁城寨——巴特镇，在这破铜烂铁构成的堡垒中，Max需要经历生死决斗才能逃出升天，在这一系列的前三部里，鲜少出现食物元素或其他物资，所有交易的唯一硬通货就是燃油。愤世嫉俗的Max像大部分西部片中的牛仔一样，经历了从自私到利他的转变，他站在道义立场上无私帮助的群体是一群天真的孩子，身披兽皮，居住岩穴，用兽骨制作武器，俨然生活在原始时代，但丛林中的他们是与自然最为亲近的，代表了未来的希望——世界能够从工业废土中逐渐自愈，恢复成原始状态。在这些原始人孩子们眼中，从未见过的“明日世界”（城市）是梦想所在，是乌托邦，而麦克斯无奈地对孩子们解释：“是有一种地方叫作城市，有高楼大厦，有录影带有音波，但一场大毁灭让这一切都结束了，再也没有城市了。这里就是你们的家园。”

新世纪重启之作《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road，2015），在上述基础上营造了更丰富也更有深度的对立格局，反派军阀“不死老乔”盘踞的钢铁城寨既是反乌托邦的也是父权的，以战争极权的形式存在，而他所垄断的资源不只是汽油和金属，还有水源，以及更重要的——生殖资源（女性），水源和生殖资源又以乳汁这一意象联系在一起。前三部的主人公Max的重要性被大幅削弱了，女将军费罗莎占据了叙事的核心位置，她反叛不死老乔、营救女性同胞，围绕着费罗莎，一个废土时代的母系社会渐渐成型，预示着新的希望。

对比前三部的景观设计，能够发现第四部的环境更加原始，城寨除了车辆和水利设施之外，全部依靠自然岩石构建，连前作中的钢铁小村镇也不复存在，如果没有巨大的水管等设施，俨然回到了山顶洞人时期。但车辆又是极为先进的存在，千奇百怪的设计，类印第安式的面具、钢铁长矛搭配巨轮越野车，还配有重金属的音乐装置，极权统治者对下众进行控制的方式也从反乌托邦时代的科技统治还原为巫术般的精神蛊惑……这些不属于蒸汽朋克更非赛博朋克，而是一幅杂糅了极度原始和极度工业两种极端状态的后现代幻景，有人戏称之为“柴油朋克”。另一边，在老妇人们隐居的沙漠里，不见定居的住屋——此时代的人们以车为居，就好比古老游牧民族与马匹的关系，但终于出现了绿色，老人将一株幼小的绿植和植物种子传递给年轻的老乔“新娘”，这个星球环境再生的希望渺小，却并没有消失殆尽。影片结尾，老乔垄断的水源被解放者们拉开闸门，倾泻而出，此前诸多影片表现废土世界的茫茫沙漠，但水的意象寥寥无几，而本片恰以此为视觉主题和叙事主线，为无机之地注入了有机生命产生的基本前提，女性本身亦是有机生命繁衍的载体，从影片的视觉符码中不难看出生态女性主义思潮的影响。