叙事学家戴维·赫尔曼用“故事世界”这个语汇来探讨跨媒介的叙事内容。他将“故事世界”界定为“由叙事或明或暗激起的世界，包括无论是书面形式的叙事，还是电影、绘图小说、手语、日常对话，甚至是还没有成为具体艺术的故事……‘故事世界’是被重新讲述的时间和情景的心理模型”。[2]跨媒介叙事研究，不是只埋头于文本的改编细节研究，而是从改编研究拓展为一种对“故事世界”的更宽泛的讨论，关注多个文本之间的互文和共同建构，看重跨媒介转换背后隐含的社会文化思考。
有关青春的“故事世界”的完整建构，往往以其他媒介为上游，而以电影的呈现为下游，这与电影高昂的制作成本和商业风险有很大关系。青春片为这场建构带来的是最具感官具象性的文本，将有关青春的核心情绪放大并固化，进而纳入可供商业化的类型框架，在社会文化层面与当下现实世界进行对接和同构，最终完成兼具商业性、当下性的文本建构，令故事世界得以完满。(www.xing528.com)
当然，多文本、多层次的融合共生也是跨媒介叙事的常见生态。《后来》的歌曲与刘若英的短篇小说《过年回家》衍生出青春片《后来的我们》，电影衍生出又一首流行歌曲：五月天的《后来的我们》，这就是对“故事世界”核心情绪的循环生产和消费。而《夏洛特烦恼》，从开心麻花的话剧到电影文本，形成广泛热度后再反哺话剧本身，是又一个循环再生的典型形态。在保证相同的故事框架和核心情感之后，话剧的时效性比电影更强，最当下的网红话语和桥段会与时俱进的置换过时的笑点设计，而电影的传播范围和影响力却远超话剧，为话剧更长久的再生，全国更广范围的传播创造了条件。这就是跨媒介的融合，青春，在这场融合的狂欢中成为被多种媒介循环往复书写、消费的情怀。
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