阎瑞生案跨越报纸、戏剧、小说等多种媒介文本，电影人在选择这一新闻事件进行改编时，除了对事件的“真实性”有所考量外，最重要的原因还在于“真实”背后的所指。案件中的谋杀、妓女等奇观元素以活动影像的方式重现在观众面前，这本身已构成一种吸引力。另外，编导对社会新闻事件的真实再现，又体现了一种无意识的“现实主义”创作倾向。“真实”便以奇观场面的展示和创作方法的再现，指涉出电影《阎瑞生》在跨媒介展示中流露的吸引力及现实主义诉求。影片因与社会新闻在内容上的同构性，使得观众提前获得了一种先验性预知，而影像的再现，满足了人们对阎瑞生谋杀王莲英事件的又一次想象。
在题材、内容的真实性诉求之外，创作者还试图充分发挥摄影机再现真实世界的能力。为了重现事件发生的场景，他们去到案件原发地点，像高等妓女的住处“百花里”和“福裕里”，还有王德昌茶馆、跑马场、一品香饭店、徐州车站等场所。“它们把外面的世界带到了电影银幕上，或者说，把戏院里的单个观众带到了外部世界中去。……这个新奇的世界给看电影本身增加了无与伦比的乐趣。”[7]电影《阎瑞生》除采用实景拍摄外，还要求演员在表演上最大程度还原事件中的人物。影片出品人陈寿芝因与阎瑞生熟识，且在样貌上有颇多相似之处，故而出演片中阎瑞生一角；妓女王莲英的饰演者则是邀请一位业已从良的妓女王彩云出演。电影角色和案件当事人在身份、相貌方面的相近性，弥合了文本在重构过程中的差异性和距离感，进一步增强了观众对电影人物的认同。无论是真实场景的复现，还是演员选择的贴近，都使得《阎瑞生》一片成为汤姆·甘宁所说的“吸引力电影”，“这种电影最基本的就在于它‘展示’的能力”。[8]所以，为了尽可能抓住观众的视觉注意力，创作者需要在影片中不断展示这种真实元素，造成一种连续性、不间断的观赏刺激和吸引力。
20年代初的现实主义电影创作，大多被创作者当成一种商业策略，而不是一种美学追求。尤其是在广播技术发明后，人们对周围世界的认知多数都是通过大众媒介的呈现和叙述来实现的。彼时的上海，不同媒介的从业者大都具备一套构建“真实”的本领及策略，他们“对阎瑞生案的报道、改编和观看正是遵循这样一套共识和思路，向人们展现了各种媒体文化之间的协作与互动，以及对‘现实主义’的追求如何满足和塑造其产品消费者的共同身份”。[9]《阎瑞生》由商务印书馆活动影戏部摄制，该影戏部以创作纪录片为主，其一以贯之的纪实性拍摄风格在某种程度上也促成了影片的现实主义倾向。尽管，不同媒介对这一案件的言说大都采用了一种现实主义的手法，但它们对现实主义的运用并不是遵从一种价值立场，而是本着消费主义的市场逻辑进行生产和书写的。
不论是新闻报道、戏剧演出还是电影创作，不同媒介所描绘的故事是相互独立的，尽管，它们都取材于一个真实世界中发生的事件。“每一种媒介提供一个完整的故事，即便有时是有脱漏的。”[10]中国早期电影便是在这样一种多元媒介共生、共存的生态环境中开始确立自身存在话语的。
（姜庆丽，中国传媒大学艺术研究院2016级博士研究生，100024）
【注释】
[1]［加］麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆2000年版，第376页。
[2]郭庆光《传播学教程》，北京：中国人民大学出版社2011年版，第119页。
[3]编者《阎瑞生谋财害命之结果》，《时报图画周刊》1920年第26期。(www.xing528.com)
[4]欧阳予倩《自我演戏以来》，北京：中国戏剧出版社1959年版，第19页。
[5]张淳《形象的焦虑：中国早期电影中的“现代人”与“现代”（1921—1937）》，2012年首都师范大学博士学位论文，第43页。
[6]凌逾《跨媒介叙事刍议》，《暨南学报（哲学社会科学版）》2015年第5期。
[7]李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》，毛尖译，浙江：浙江大学出版社2017年版，第153页。
[8]［美］汤姆·甘宁《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，《电影艺术》2009年第2期。
[9]张淳《形象的焦虑：中国早期电影中的“现代人”与“现代”（1921—1937）》，2012年首都师范大学博士学位论文，第44页。
[10]［法］热拉尔·勒布朗《跨媒介性：多重性的描绘》，张艾弓、赵越译，《北京电影学院学报》2018年第1期。
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