音乐表演风格的形成与美学观念的共同约定

音乐表演风格的形成是较为复杂的。总的来说，表演风格是在外在条件和内在因素共同作用下形成的，其间还有表演美学观念作为中介。从外在条件上看，音乐作品风格对音乐表演风格有着重要影响。表演风格必须依据作品风格来确立。因而跟随作品的风格而产生的表演风格就是一件顺理成章的事情。比如，古典主义时期作品的表演就应该是古典主义的风格，讲究结构感，理性的设计和控制，极致清晰的细节和有所节制的表情，体现出古典主义时期庄重与高贵的音乐风格。这不仅是与古典主义时期作品的句法特征有关的，比如海顿、莫扎特的音乐都具有短小而分句明确的动机和语汇，清晰而功能性很强的和声结构，等等；而且也是与古典美学强调形式的逻辑结构严谨的观念相联系的。在作品特征与美学观念的共同约定下，表演风格则是与之相协调和适应的。而浪漫主义时期的作品本身在形式上就突破了古典的框架，乐句更长线条，和声走向模糊与半音化，等等，都体现得更加自由，因为它的构成很多时候是以情感的表达来叠加的，在审美观念上讲究的是情感的释放，主观情感的表现。那么在表演上就突出了表演者的地位，把表演主体作为表演的中心，在作品的基础上又进一步增加了艺术家的创造性的情感表现，是双重情感的体现。浪漫主义的表演风格就常常是用夸张的表情和戏剧性的对比去制造情感的波澜。在情感的极度发挥中，浪漫主义的作曲家与表演艺术家完美地合为一体，把技艺发展到一种令人敬仰的程度，又在个人天才崇拜的观念下，形成了炫技性的表演风格。像小提琴家帕格尼尼和钢琴家李斯特都正好是这种典型的浪漫主义炫技性风格的代表。

浪漫主义时期的表演风格对20世纪的音乐表演产生了重要影响。当它被极端化和普遍化了之后，就导致了表演风格的“泛情感化”，或“泛浪漫主义”。即用浪漫主义的表演风格去处理任何时期的音乐作品，从而产生了风格的“错位”。这种现象在20世纪颇为常见，甚至被习以为常，从而引起了一些有关表演风格方面的争论。其中，比较突出的例子就是，大量不假思索和区分的Rubato的运用，被认为是浪漫主义式自由情感抒发的典型手段。Rubato在古典时期就存在，如果从音乐表演的艺术规律上看，则更早，巴洛克、文艺复兴甚至中世纪的音乐中都有非严格节奏的现象。我们曾经讲到，在莫扎特与父亲的对话中就对Rubato有过讨论。但是Rubato是分等级层次性的，Rubato的滥用使得很多古典作品听起来像浪漫派作品，从而失去了古典作品特有的韵味。另外一个“泛浪漫主义”的例子发生在钢琴演奏中，即大量任意的踏板的运用，以此增强声音效果或情感表现，提高表演效果。即使对于浪漫主义时期的作品在踏板使用上依然是有规定和节制的，不能随便使用。因为这一时期的作品中有大量的和声变化和频繁的转调离调，如果不加区分地随意使用踏板，必然会造成音响浑浊不清。更何况古典时期作品的风格本身所决定的声音特点，所以也有人主张古典时期以及之前的作品应该尽量不用踏板或少用踏板。

20世纪下半叶，西方表演世界兴起了早期音乐表演运动。早期音乐表演（The Performance of Early Music）也称为原样主义音乐表演，这股潮流后来也形成了一种表演风格。它的兴起是在浪漫主义表演盛行的时候，现代主义的诸多观念交织的环境中，主张回到巴洛克、文艺复兴乃至中世纪，以当时的原貌来展现当时的音乐。即使用仿古乐器，依照原版乐谱，按照这些作品产生时的原貌来进行演奏。演奏者必须要对当时的历史有深入的了解，对当时的乐器构造、演奏方法等方面有一定的研究。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，后来扩大到巴洛克、古典时期的作品。早期音乐表演最先以巴赫音乐的演奏为代表。如弗里茨·克莱斯勒在1904年录制的巴赫著名的《G弦上的咏叹调》的录音。早期音乐表演推行仿古乐器，比如巴赫时代的古钢琴、羽管键琴，莫扎特时代的古提琴等。阿诺德·多尔梅奇带头组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。比如在乐队编制上力图恢复当时的小型乐队编制，同时在调音上按不同时代的标志音高加以调整。在英国、荷兰、德国兴起了大量的实践历史表演的团体，如牛津剑桥的合唱基金会资助了许多早期音乐的歌唱家乃至整个团体。如克里斯托弗·霍格伍德古乐学会乐队（Christopher Hogwood's Academy of Ancient Music）、牧歌合唱团、莫罗的“音乐保存”乐团（Musica Reservata）、戴维·门罗的伦敦早期音乐室内重奏团（Early Music Consort of London）、古代歌曲演唱团（Pro CantioneAntiqua），美国也有“大学音乐社”、伊利诺大学乔治亨特音乐社（George Hunters Colegium），他们都演奏古乐、传播早期音乐。至今，早期音乐表演仍然是所有音乐表演中重要的一部分，它所推行的按当时的表演风格来表演的观念，本身也形成了一种表演风格，即古乐演奏风格。

同时，表演又是带有艺术家个人性格气质和音乐感受力的阐释方式，一方面表演艺术家要遵循作品风格去阐释，另一方面，表演艺术家也是创造者，表演中必然带有时代、民族和个人的审美特征。从内在因素来讲，表演风格与艺术家个人的性格、气质、修养和审美观念紧密相连。在中国古代文艺理论中，很早就指出“风格即人”的观点。事实上，当用“风格”来指称一个艺术家的时候，往往已经带有较高的评价，因为风格表明的是艺术水准的较高级阶段，而非指刚开始的初级阶段。风格标志着艺术家艺术观念的稳定与成熟，艺术家已经形成了独特的风格特征。结合心理学，从内在气质上看，表演艺术家的风格主要有两种较明显的特征：一种是热情奔放型；一种是含蓄内敛型。性格外向、热情的艺术家所表现出来的表演风格就更富有激情一些，而性格含蓄、内向型的艺术家就表现得理性和冷静一些。当然，依据不同的作品风格，有时情绪会表现得不一样，但是即使是在表演不同风格时期的作品时，他们也仍然表现出个人自我个性的一面。实际上，正是这个时候我们才说艺术家是真正具有个人风格的。比如钢琴家郎朗和李云迪，仅从表演风格上来比较，他们是完全不同的，且正好代表了热情奔放型和含蓄内敛型两种主要类型。音乐评论家刘雪枫曾经把他们形容为绝代双骄中的小鱼儿和花无缺，从性格气质上形象地刻画了这对音乐中的“绝代双骄”。表演风格的个人化造就了舞台表演的丰富性。个人风格对于充满创造性的表演来讲是非常重要的。在各种媒介手段充斥着我们的耳朵的当今时代，舞台音乐表演之所以吸引我们正是表演者丰富多彩的个性，而不是千篇一律的模仿和复制，艺术的真正价值在于艺术家个人风格的独特性。(www.xing528.com)

虽然一些艺术家的个人风格有相对稳定的一面，但是，很多艺术家的表演风格却是复杂的，很难用某一种类型去概括。他们有可能在某些时候表现出这一面，而在另外一些时候，则又表现出另一面。而且对于同一个作品，他们有的时候用这种方式，有的时候用那种方式，都是可能的。他们的审美观念也是多样的、变化的。因此，不能用一种固定的模式去套用，而是应该对他们的每一次表演作具体分析和考量，而且随着时间和年龄的推移，表演艺术家会把自己的生活积累和艺术体验进一步凝结为对音乐的理解和认识，表现出很不一样的风格来。从而有可能产生表演风格的早期、中期和晚期。这在作曲家的创作风格中是很常见的现象，比如贝多芬的音乐，就具有非常明显的“早、中、晚”不同风格时期的特征。同样，在表演艺术家中也存在着这种现象。艺术家的晚期风格常常引起我们更多的思考，很多艺术家早期和中期时，多追求速度与激情的表现，而晚期，则更倾向于内省和思考。总之，我们可以说，表演风格既有稳定性，又存在变化性。

在讨论表演风格的问题时，录音技术的发展还为我们提供了一扇观察风格变化的窗户。在19世纪末录音技术发明之前，所有的音乐表演都无法以音响的形式保存下来，使人们对过去音乐的表演的认识只能依据乐谱或文字资料的记载。然而，当录音技术发明之后，特别是20世纪录音技术不断发展之后，音乐表演便以音响的形式被大量地保存下来，以供后来者学习、欣赏和研究。聆听大师的录音，无论是对于业余爱好者还是专业学习者都是极好的音乐艺术体验。又随着现代研究手段的科学化，高科技手段的运用，对于以声音为载体的一切数据均能实现细节和微观的分析，这极大地改变了人们仅仅从听觉上感知音响的惯性理解，使人们逐渐深入音乐表演内部和局部，看到音乐的运动变化的更多生动形象的规律，也使我们对音乐表演风格有了更多的认识。或者说，从20世纪的录音中我们完全能够清楚地看到表演风格所发生的变化。

在这一方面，以英国剑桥大学的尼古拉斯·库克教授带头的研究小组对此进行了大量研究。在技术手段的支持下，他使用了声音视觉成像软件（Sonic Visualiser）分析了大量的音乐录音，比如分析了肖邦作品《第三玛祖卡》从20世纪初到20世纪末的大量录音，其中钢琴家涵盖了肖邦国际钢琴比赛的获奖者及不同国家民族的优秀代表钢琴家。研究发现，第二次世界大战在时间上形成了一个风格的转折点，在此之前，钢琴表演风格中对于力度和速度的处理呈现出的不一致性，即力度变化和速度变化的不同步（同步性规律是指力度的渐强渐弱，伴随着速度的渐快渐慢），集中体现在拉赫玛尼诺夫（速度变化大于力度变化）和帕赫曼（力度变化大于速度变化）的演奏中。国外学者托德和雷普在20世纪八九十年代的研究中较早地揭示了音乐表演中存在的有关力度和速度两个参数的表现规律，但是并没有涉及风格的历史跨度和变迁。库克则是把研究重点放在风格变化方面，他发现第二次世界大战之后，伴随着力度变化的速度变化基本上定型为一种表演中常见的表现手段，这两个因素相互平衡为具有表现力的表演风格（库克称之为“协同性”）。俄罗斯钢琴家涅高兹20世纪中期的录音版本是标准的教科书式的范例。库克指出，斯特拉文斯基的“新客观性”与托斯卡尼尼的“忠实于文本”观念连自己都不会照字面去采纳自己的建议。这种观念都看似好像产生了一种新的表演风格，但实际上在有历史录音为证的表演实践之中，其实是不存在的。对表演实践的研究告诉我们，协同的力度与速度表现的音乐表演风格在20世纪下半叶已经完全形成，成为音乐表演发展将要走的一条自然的道路。当然，还要指出，这里所说的表演风格都是指风格的共性特征，对于风格的差异性则是因人而异的，无法做出统一的描述。