音乐教学中的表演者的形成与特殊性

谈到表演者的问题，不得不说到音乐艺术与其他艺术形式之间存在的巨大区别，即音乐的特殊性在于，它是需要表演的艺术，因而艺术家的概念在此一分为二：作曲家与表演者。作曲家作为艺术家的独立自主的意义前面已经谈到，而表演者作为艺术家获得较高的地位和评价并非由来已久，人们对表演者的认识依然经历了一个变化发展过程。早期，如西方中世纪，表演与承诺（Promise）的观念相联系，人们承诺一个行为，在完成这个行为的过程中“表演”。17世纪的时候，如当克里斯多夫·辛普森（Christopher Simpson）把他的《古提琴曲》献给赞助者（不仅是音乐爱好者，而且是伟大的演奏家）的时候，表演者的概念就已经存在了。辛普森同时指出，“一位缺乏‘迅速创造能力’去掌握‘即兴变奏艺术’的演奏者可能希望去演奏‘自己或别人已经创做好了的’那种区分（即变奏）；这样，在表演中，他就可以当之无愧称得上是一位出色的艺术家”。然而，当查尔斯·阿维森（Charles Avison）1753年使用“表演”来表示一个作曲家的工作时让我们很惊讶：“那么什么是把真正的音乐表现作为目标的作曲家所要表演的呢？”答案可能与我们所期待的有所不同。“作曲家要把和声与旋律完美地融合在一起来感动我们，正像诗人试图培育出一种能够强烈感染我们的激情一样。”而且，直到1786年，人们还能碰到一些在英语中并不常见的用法，例如在托马斯·巴斯比（Thomas Busby）的《音乐词典》（Dictionary of Music）中就称“教授这些皇家教堂的学生去表演管风琴”。17世纪之后，“表演”这个词的含义逐渐扩展到演员在剧场里所做的事以及歌剧角色的表演。18世纪之后，当器乐音乐进一步扩张的时候，这个词作为所有音乐创造的同义语较为夸张地进入了词典。

与表演的概念紧密联系的另一个更为重要的概念是“阐释”（Interpretation），因为阐释一词真正揭示了艺术家作为表演者的意义。劳伦斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus）教授在《超越音乐阐释》一文中指出，阐释这个概念是19世纪之后产生的，他认为，在巴赫、莫扎特、贝多芬乃至舒伯特的时代，人们很少会听到有关阐释的说法，当我们用阐释去指称一种音乐表演的时候，实际上是在赞扬这种音乐表演，把表演描述为阐释是在拔高音乐创造行为，赋予它较高的甚至是哲学上的价值。与表演的概念一样，阐释这个概念也经历了一个历史的嬗变过程，从C.P.E巴赫的“情感体验说”到莫扎特的“作曲家与表演者融合说”，再到瓦格纳的“新灵性论”，以及卡萨尔斯的“意识重构论”，阐释的意义在发生着许多微妙的变化，正是这种变化，决定了人们是如何看待表演艺术家的。人们长期以来视表演者为作曲家的代言人，作为作曲家意图的实施者，但19世纪之后，人们更多地把表演者视为创造者，与作曲家具有同等重要的地位，甚至认为表演阐释会超出作曲家的意图，使作曲家获得新生。

一个很有意思的例子是，当年瓦格纳曾经在他的《论指挥》一书中，为了说明表演者与作曲家意图之间的关系，提到一个有关贝多芬《第五交响曲》的演奏的批评性的观点。他说，“通常第2小节的这个延音是在一个微小的停顿之后留下的，我们的指挥们几乎没有把这个延音用在任何别的用途上，而只是用来把人们的注意力集中在第3小节的起音。在大多数场合下，这个bE音都不及弦乐器上随便一手造成的强音（A Forte）的长度。现在想象一下，贝多芬从坟墓里对指挥发出训诫的声音：‘把我的延音坚决地拉长一些！我写这个延音可不是开玩笑的，或许因为我也困惑音乐应该怎么进行下去。我总是沉醉于把最满、最持久的音用在慢板中表达情感时；而我在激动的快板里用到这个坚定的全音符是要表达一种狂喜或情感的癫狂状态。所以，这个如此鲜活的音符应该被挖掘到极致。时而，我分开红海，让海的深度显而易见；时而，我拨开乌云、驱除迷雾，展现着纯净湛蓝的天穹和太阳的耀眼光辉。为此，我才在快板中使用了突然的长持续音。那么现在看看我在三个雷鸣般的音符之后使用持续的bE音作为一种清晰的主题性的意图吧，理解一下我所要表达的意思，包括接下来类似的持续音吧。’”作为一位指挥，瓦格纳要求表演者完全领会作曲家的意图。(www.xing528.com)

20世纪之前，在许多专业领域，特别是器乐领域，作曲家与表演者通常是集于一身的（可能有些特殊的是，歌唱家一般是不做曲的），比如作曲家兼钢琴家的情况很常见，如莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫等；作曲家兼小提琴家的也很多，如帕格尼尼、克莱斯勒等。他们不仅演奏自己的作品，也演奏别人的作品。如门德尔松和瓦格纳都不仅指挥自己的作品，也常常指挥别的作曲家的作品。其中，值得特别一提的是，小提琴家帕格尼尼和钢琴家李斯特，他们用天才的炫技和超人魔力般的音乐演奏水平，把演奏家的地位极大地提升起来，甚至让人们忘记了他们是作曲家，而沉溺于对他们辉煌的演奏技艺的陶醉中。甚至还有传闻说帕格尼尼是魔鬼附体。他们在欧洲所到之处，无不引起众人狂热的喝彩和歇斯底里般的追随，一点儿也不亚于当今的明星。但从19世纪之后，随着职业分工越来越明确，以及职业表演行业的兴盛，很多演奏家逐渐只专职于演奏，而不再作曲，作曲家也逐渐把演奏交给演奏家。比如拉赫玛尼诺夫后期就不再演奏自己的作品，而愿意让其他演奏家演奏他的作品，因为他认为年轻的演奏家能更好地把他的作品表现出来。19世纪，表演者的个性与地位的张扬已经发挥到历史的极致，表演艺术家的地位逐渐确立起来之后，到20世纪，基本上专业的表演者都不会作曲，表演者与作曲家逐渐地完全分离开来，而正是这个时候，表演阐释的问题才更为突显出来。

此外，在作曲家和表演者之间的关系的言论中，我们发现有一种宗教性的阐述。例如指挥家汉斯·冯·彪罗（Hans von Bulow）对约阿希姆的演奏进行过这样的评论，他说：“昨天演奏贝多芬和巴赫的并不是约阿希姆，而是贝多芬自己！那不只是最杰出的天才的阐释，而是一种启示。甚至最受争议的音乐现在也在那奇迹般的演奏中使人信服，因为那样一种圣餐变体论（Transubstantiation）以前从来没有被证实过；一部艺术作品从来没有在那样的生命与精神的理智目光下被美化（Transfigured）；天才的不朽以前从来没有在真正的现实中散发过如此崇高的耀眼的光辉。人们不由得顶礼膜拜般地聆听。”而瓦格纳的言论以及他所宣扬的“与大师站在一起的荣幸”等“直觉”的观点其实也具有很强的宗教性。后来小提琴教育家利奥波德·奥尔（Leopold Auer）试图把表演者的这种状态纠正过来，他说：“学生，往往努力地想要达到一种像他所模仿的大师一样富有表现力的完美复制，没有意识到他们正在陷入一种偶像崇拜的误区。”这实际上拉开了表演者与作曲家的距离，要求给予表演者更多阐释的自由。卡萨尔斯也认为，直觉的力量曾一度被夸大了，人们是如此相信虔诚（Devotion）、谦逊（Humility）和启示（Revelation）的宗教隐喻，把表演导向了“作为宗教体验的表演”（Performance as Religious Experience）。他提出从灵性说转向“意识重构说”，主张表演者应该“重构作曲家的意识状态”，像作曲家那样创作（Produce）一种生动的创造（Creation）。对于现代表演者来讲，或者准确地说，对于并不表演自己作品的表演者（即只表演别人作品的职业表演者）来讲，永远需要面临的一个问题就是：如何阐释作品？即如何在表演中既尊重作曲家的原意，又有创造性地阐释作品。一般来讲，目前的作曲家都胸怀宽广，允许表演者有自己的理解和创造，甚至有的作曲家会认为表演者的一些反馈或创造性发挥，竟出现了比他们原先所构思和想象的更好的效果，从而还会进一步调整或修改自己的作品。这种情况其实是存在于作曲家和表演者之间的良性互动关系。当然，完美的状态自然是表演者的直觉和作曲家的直觉完全契合在一起。