气韵协生动出-古典与浪漫特征的融合

气韵协，生动出。气与韵只有达到了“协”即平衡、和谐，才能进入“生动出”的境界，即焕发出生命运动之美的光彩。

同一首作品，有着许多不同的演奏版本，这是一件好事，音乐演奏艺术应该“百花齐放”。我们反对对于作品的任意歪曲，这与允许同一“文本”存在不同“型号”是两回事。不同的艺术家的不同的创造性，不但是允许的，而且应该提倡。如果要求所有的人演奏同一首作品都像一个模子里刻出来的一样，并非合理要求，也根本不可能做到。甚至同一个演奏家的两次演奏，也只能相对稳定，而相对稳定也就是相对不稳定。

同是贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲，施纳贝尔的演奏，非常规矩，主要倾向于古典主义理性美学的特征，但也有感情色彩（虽然并不浓厚），朴实无华，干净严肃；李赫特的演奏特别热情，主要倾向于浪漫主义特征，但也未失去古典主义的严谨（虽然有较大的自由度），宏伟泼辣又细如发丝；肯普夫的演奏则显出高度的理性化与感情化的统一。有人说肯普夫是纯粹理性化的代表，这一说法只注意到了肯普夫演奏的严格规范的一面，忽略了其热情奔放、自由洒脱的一面。实际上，肯普夫是将古典主义与浪漫主义特征融为一体的，其演奏，骨老气盛，浓淡自如。三个人的演奏都是尊重原作的，贝多芬本来就是一个跨越古典主义与浪漫主义两个时代的人物，中后期也还不断出现向古典主义的回归，演奏家强调贝多芬的哪一方面，仁者见仁，智者见智，基本上也还都是符合历史情况的，也各自发挥了自己的特长。人们可以喜欢和不喜欢哪一个人的演奏，如果判定只有某人成功，其他演奏家一律失败，就未免绝对化了。

不同的艺术家，在风格上呈现为同中有异，异中有同，乃是合乎规律的现象。结构主义者认为：在传统基础上发展出新的东西，就是把前人的支流的东西变为今人的主流的东西。这一说法还是符合事实的。

贝多芬作为崇高、优美与深刻性结合的典范，对后来者有着巨大的影响。他的音乐，刚烈如火，柔情似水，粗犷拙朴，雄浑内秀，自然纯真，善良可亲。说他的音乐，孕育了后来几代作曲家，并不为过。李斯特磅礴宏伟中富有深情的豪放气韵，肖邦那外柔内刚的优美雅致气韵，舒曼那刚烈、斯文与深情丰韵兼备的儒侠气韵，门德尔松的诚挚、乐观、童心无瑕的天真气韵，甚至柴可夫斯基那温和、热情而富于悲剧性格的君子气韵，都可以在贝多芬那里追溯到它最初的影子。李斯特得其崇高，肖邦得其优美，门德尔松得其纯洁，舒曼得其雄秀，柴可夫斯基得其多情。后来的人，都从贝多芬有所受益，又发展了自己的个性特征。尽管他们在某一方面的发展，可能都比贝多芬更为前进了一步，却没有人超过贝多芬的深刻，那世界大同的理想，那装着全人类的宽阔胸怀，那对生活意义的深远思虑，特别是大巧若拙的大风高韵。当然，所有这些后来的人，究竟也不失为具有自己独特气韵的作曲家。

《高山》的静穆沉稳，《流水》的灵活颖秀，《广陵散》的英烈凛毅，《长门怨》的荡气回肠，《潇湘水云》的沉郁浩瀚，《双鹤听泉》的淡泊飘逸，《酒狂》的奇宕高异，《渔樵问答》的恬旷从容，《捣衣》的萦纡委婉，《平沙落雁》的清和秀润，也各有自己的气韵。

以古琴流派而言，多数演奏家都主张“刚柔相济”。一般地说，南方学派是偏于柔的乐象中“刚柔相济”；而北方学派则是偏于刚的乐象中“刚柔相济”。但也并不绝对化，每个演奏家也都有自己的特点，同是广陵派的琴家，张子谦、刘少椿先生的气韵就相当刚毅不群，而当代某些同派的传人，则有人明显倾向于以柔为主，这些差异并不影响每个演奏家各具独特的气韵。

宋代范温在《潜溪诗眼》中说得好：一是“备众善而自韬晦”，即博采众长可以形成艺术家个人的独特气韵。诸如：肥有骨，瘦有姿；沉着痛快，进退裕如；正奇相辅，老妍兼备，巧妙多端；刚劲中具有灵和气韵；风骨内柔，神明外朗；端庄杂流丽，刚健含婀娜；乃至无说无形，随变恍惚，穷探杳冥……何其不有，何怪不储，恬旷雍容，难乎名状不能辨其春秋。

二是“一长有余，亦足以为韵”。这里需要补充说明一点：一长有余，还有一个条件，才能达到气韵生动，那就是，还必须避免一些病态，诸如：瘦而无肉，肥而无骨；随意而无规矩，规矩而无自由；刚健而过于急躁，狐疑而滞涩寡决；有正无奇，拘于呆板；有奇无正，拘于诡诵；华而不实，有质无文……当然，也有一种“病”气不是毛病，那就是在音乐的内容需要表现“病”气的地方，例如在音乐中出现“死亡音调”的时候。

艺术贵真，所以贵自然。一切做作出来的东西都是病态，模仿性的“客气”“楷气”、简单加力式的火气、自作多情的媚气、张扬怪诞的虚假才气，都是险区。当然，艺术家没有涉险胆略不行，但是也最容易在这些地方“走火入魔”。艺术是人创造的，即人为的，也正是这个“人为”与艺术贵“真”存在着矛盾，解决这个矛盾很难，正因为难，才值得全力重视。只有功夫到了，人为的痕迹都磨炼净尽，成为自然而然的结果，才能使这一矛盾得到解决。我所理解的艺术上的“通变”，就是：学“通”了，练“通”了，即功夫到了，才能把人为的、夹生的、模仿性的，“变”成自然的、随心所欲的、创造性的。(www.xing528.com)

有的演奏者“戏路”宽一些，能够全面地掌握各种作品，也有的演奏者“戏路”窄一些，只善于演奏一种与他自己的性情相近的作品。后者的发展也不一定就受到限制，从艺术教育的角度来看，有两方面的情况需要注意：其一是“因材施教”“扬其长处”，从发挥长处方面去创造奇迹。这是事情的一个方面—主要是临场演奏时刻的一个方面。这时就不要勉强自己去演奏自己所掌握不了的作品。正如常言所说：顺其情则成，违其衷则败。另一方面，在学习过程中，就有一个“自学克已”“补其短处”的问题。作为一个音乐表演艺术家，在一生中不知要化多大力气，来克服自己的弱点。体育界在这方面有着丰富的经验：世界冠军几乎都是善于克服自己弱点的人。而所谓“进步”，本意也正是“增益其所不能”，使那些原来自己做不到的，成为自己所得心应手的。

中国古人论艺术，多重视“苍”“雄”“秀”，苍是老练，雄是崇高，秀是优美。刘熙载在《艺概》中则强调“深”，可谓见解独到。所谓深，既指体会深，也指功夫深，二者都与艺术感觉有关。我不排除艺术感觉有天赋的差别，但我要强调艺术教育的作用，艺术感觉主要是后天学习的结果。体会深，主要靠锻炼思维能力，只有善于动脑筋，才能触类旁通，善于捕捉灵感。“唐张颠观飞蓬惊沙、公孙大娘舞剑，怀素观云随风变化，颜公谓竖牵法、折钗股不如屋漏痕，斯，师之外，皆其自得者也，予听江声亦有所得。”包括苏东坡从蛇形看到草书，从草书看到蛇形，莫辨其究竟是蛇形还是草书。说的都是“功夫在诗外”，灵感来自“外师造化，中得心源”。

功夫深，就必须锻炼感觉和实地操作，只有艰苦锻炼，才能感觉到别人所不能感觉到的差别，实现别人所不能实现的创造。教师最头疼的一件事，就是学生缺乏艺术感觉，不是过火，就是不足，总也“不到位”，不要说在手上，极有把握地做出非常细微的差别，就是要从听辨中觉察演奏中的细微差别，也需要在锻炼感觉方面下相当深的功夫，否则，连听都听不出来，更何谈自己去做到它呢？而艺术感觉却是完全能够从训练中获得的。

《列子·汤问》中飞卫教纪昌射箭的故事，颇具启发意义。飞卫教纪昌练眼睛，要练习到这样一种程度：看见细微的小东西就好像看到很显眼的大东西一样。纪昌用一根长毛系着一只虱子，悬在窗上，练习看虱子，越练，看着虱子越大。三年之后，看着虱子就像车轮那么大，居然一箭穿透虱子，却没有伤到悬虱子的毛，终于成了神箭手。音乐家的听觉，也应该像神箭手的视觉一样敏锐，非常细微的差别，在演奏家听来，其差别是非常巨大的。没有这一条，就谈不到艺术上的精湛。这是不同艺术品种之间的共性，在书法中“如牛毛、如蝇脚，展之皆可寻丈，谛视之，皆具天风海涛之势，龙鱼变幻之状。”从宏观上对于气的把握，到微观上对于韵的把握，都是可以通过锻炼来解决问题的。

气与韵的关系，既是不可分割的，又是相互区别的。气是音乐作品本体的生命特征，它是韵的根据，没有了气的贯穿，也就没有了韵。韵是气外射的光艳，是生命特征所表现出来的风姿和神貌。没有了韵，气的内涵也就难于揭示出来。这是二者不可分割的一面；二者又不是必然处于平衡状态，有时候，气的总体特征比较明显，而韵的特征可能若隐若现。有时候，韵的特征比较明显，气的神采比较淡化隐晦。就是说，由于艺术家对气与韵这两个侧面的注意程度不同，花的力气多少不同，它们的隐现程度也就不同。所以，在演奏中就有“以气胜”与“以韵胜”的区别。这说明，二者处于既对立又统一的关系之中，既可分，又不可分。既相互区别，又相互联系。打一个跛足的比方：如果说“韵”在音乐表演艺术中的运用像是闪闪发光的珍珠，“气”则像是贯穿这些珍珠的一条线，只有二者的结合，才能凝聚成精美的瑰宝，而不再仅仅是可能成为瑰宝的“原料”。

气与韵，作为矛盾的双方，是相互依存，互为前提的，破坏了其中的任何一方，结果也就破坏了气韵的双方，因此，应该追求双方的协调，而不可以孤立地只追求一方。但是，矛盾的主要方面何在？演奏者主要的注意力应该放在气的方面，因为它是全局性的。在演奏中，演奏家应该是胸有全局，我们尽量要做到气韵两全，在整体上，要有“振衣千仞岗，灌足万里流”的气势。在细节上，则要“细心运意，又如穿针者，束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。”二者相较，应该主要顾及整体。

哪怕有些细微的失误，整体上的成功，还是基本成功。而整体上的失误，就不是细节的努力所能弥补的。

真正优秀的音乐表演艺术，最难得的就是它独特的气与韵的美妙。

人们说：“失败是成功之母”，我想说：“平凡是美妙之母”，达到美妙之康庄大道，就是最平凡的学习。唐代著名书法家李邕说：“似我者俗，学我者死。”不学习不行，永远跟在别人后面也不行，必须学得进，出得来，从操作和思维两方面下功夫。如果说，在艺术竞赛的初级阶段上，技术上的差别比较明显，而在攀登高峰的阶段，能否上得去，关键就在于思维能力了。所以，美学思考才显得特别重要。