音乐思维的概括性与具体性：音乐教学与表演艺术实现的成果

在日常生活中，一般地说，除去虚伪的人而外，一个人的性情，自然会表现于他的形态。但在音乐表演之中，情况就有所不同了，只有善于使用技巧以表现内心想象的演奏家，才能做到形态与性情的吻合，如果不善于掌握技巧，心里想得很丰富，手上功夫不行，既做不到自己所希望达到的形态，性情也就不能表达出来。性情作为被载体，必须要借助于与之相适应的形态这个载体，才能被人所感知。

“气与韵”，都是性情与形态的统一体。人们认识它，是通过其形态特征而进入对于性情的掌握的。气与韵的区别，不是内容与形式的区别，而是表现于乐曲的整体还是表现于乐曲的局部的区别。“气者，气味也，韵者，态度风致也。”（[清]方东树：《昭昧詹言》）气贯穿于作品整体，韵表现于作品的细节。二者既可分又不可分。说它可分，是因为整体与细节存在区别，一个人的两次演奏，细节上可能存在差异，但，这种差异如果不超过一定的“度”，对两次演奏的整体效果，并不必然导致质的差异。说它不可分，是因为整体就是由细节构成的，按照系统论的观点，整体决定局部，局部也决定整体。这指的是局部的明显差异即超过一定的“度”的差异，将导致整体的质变。例如：在变奏曲中，无论是节奏、和声、织体、旋律、速度、节拍、音色（配器）等等，哪怕别的因素都不变，只要有一个因素发生明显变化，都能使某一变奏具有新的性格。

从音乐思维的特点方面来看，“气”属于概括性的音乐思维的范畴，因为它贯穿全曲，就如一个人的气质表现于他的整个存在过程之中；“韵”则属于具体性音乐思维的范畴，因为它存在于细节处理之中，就如一个人的某一动作所具有的特征，它是一个人的气质在某一点上的具体表现。二者相互依存又互相区别。

任何作品，必然有其整体概括的总的倾向的一面，诸如：

清雅之气、中和之气、严肃之气、豪壮之气、奇宕之气、古老之气、幽澹之气、沉毅之气、神骏之气、清劲之气、超逸之气、朴厚之气、高异之气、倜傥之气、温醇之气、厉落之气、沈著屈郁之气、奇拔豪达之气、高韵深情之气、坚质浩然之气、妥帖舒畅之气、天真烂漫之气、平淡含浑之气、风云浩博之壮猷伟气、举止安和的盈盈喜气、闷雷击顶式的冲冠怒气等等。或神采奕奕，风流潇洒；或笔挟风涛，豪情雄杰；或清癯超卓，慈需深稳；或妍紧拔群，赫然名贵；或清远萧散，道气德晖。(www.xing528.com)

仅“秀美”一端就有：秀丽，雄秀，清秀，灵秀，端美，秀媚，险劲秀拔，英姿俊发，新鲜秀活，脱尘仙秀……

任何作品，也必然有其具体细节的表现特征，诸如：

骨丰肉润，入妙通灵；如断似连，绝而不离；龙威虎震，快马入阵；刚柔相济，华质相半；气秀色润，外柔内刚；神气清秀，瘦而不弱；或洞达剔透；或血浓骨老；或粗犷；或精密；或如芙蓉出水，自然天成；或如文彩镂金，精雕细琢；或素朴简洁，不假修饰，计白当黑，奇趣决然；或一点一画，皆有三转，一波一拂，皆有三折，活力无穷……

两种音乐思维在作品中并不必然是平衡的，更多的情况是不平衡，有的作品细节与细节之间明显存在质的差异，就是说，这是一种以具体性音乐思维占主导地位的作品。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就属于此类作品，其细节之间，悲欢离合，连同其技术技巧，都呈现为变化多端，我们在掌握其柔中有刚的总体的气的特点的同时，必须努力体现其丰富的细节的韵的特点，注意其细节之间表现力上的差别（记得一次外国演奏家们在上海排练这首作品时，感到最吃力的地方，正在于掌握其气韵特征方面）。另一类作品，细节与细节之间却只有量的差异，它不过是同一种内容的不同程度的表现，这后一类就是以概括性音乐思维占主导地位的作品。例如广东音乐《步步高》，它的细节与细节固然不同，却只是同一欢快情绪的不同起伏。局部的技术技巧的细节差异也不是本质性的差异，而是量的差异。作为乐曲的整体概括的思维方式显然处于主导地位。对这类作品而言，其整体性的“气”与它的细节性的韵的特点，性质上基本一致，只需对其作量的即程度起伏的调整。