一首音乐作品，它限定演奏家必须照谱面演奏的东西，主要是两条：一是旋律走向（各声部的旋律走向也就包括和声在内），二是时值的比例。这些都有着规定下来的“值”，但演奏起来，却不是固定不变的，它随着演奏家的全部自由—演奏的速度、力度、音色以及对旋律的细节装饰而变化。前者随后者的变化而变化。前者就像数学中的“函数”（因变数），后者就像数学中的“变数”（自变数）。比如，行程一千公里的一辆火车，它每小时走多少公里就是变数（自变数），多少小时到达就是函数（因变数）。多少小时到达，是由每小时走多少公里所决定的，是随每小时走多少公里这个值的变化而变化的。演奏效果既然是一个由许多变数所决定的函数，我们要想掌握演奏效果，就必须分别研究每个“变数”对于“函数”的影响。
1.演奏中的音过程
从民族审美角度来说，我国人民对音乐的欣赏，特别要求有韵味。一些戏迷听京戏时，往往着意品评唱腔与胡琴表演中的韵味，听到韵味极浓时，会高声喝彩。评论某人演唱、演奏时，常用“有味”与“没味”来衡量其艺术表现的高下。这种味，就诞生于表演主体在二度创作中，对乐音所作的一些装饰性变化和力度、速度、音色的处理之中。
一个音，有何音律特征，怎样进入，怎样持续，怎样结束，都表现为一定的音过程。对音头、音腹、音尾怎样处理，这在中国音乐中很重要。一种艺术现象总是与它所生成和发展的环境密切相关的。中国地域辽阔，民族众多，语音丰繁多样，普通话有四声：阴平、阳平、上声、去声；浙江越剧的语音为九声；据说福建语音多达十一声。在声母与韵母是完全一样的情况下，音的过程与语意发生同步变化，声调（调值）不同，意义也不同。音的过程错了，人们就无法听懂其真正的语意。这类语言就被人们称为“声调语言”，而重音变化与语意发生同步变化的欧美等国的语言，就被人们称为“重音语言”，后者则是：重音错了，就使人听不懂原意。音乐史家们差不多都公认这一点：语言早于音乐，语言也影响音乐。声调语言对于音乐的影响，主要在于旋律进行的音过程方面，重音语言对于音乐的影响主要就在于节奏重音方面。中国声调语言的音过程变化，自然要影响到中国音乐的表情达意即语义学意义，而音乐音调的装饰、音色与力度的细微变化与布局则影响着音乐的形式美。
特别是在音乐的地方色彩方面，“韵”有着更为重要的意义。一方水养一方人，一方人创造一方的艺术。由于方言语音的声调直接影响地方性的民歌、曲艺、戏曲的风格，而许多器乐音乐就是在戏曲、曲艺、民歌等音乐基础上逐渐发展而形成独立的乐种的，其方言声腔很自然地被带到器乐演奏中来，在演奏中的“润腔”方式，如：吟、揉、绰、注、滑音、打音、擞音等等，都与演唱习惯相符。广东音乐的装饰音的速度就比较慢，力度稍弱于旋律骨干音，但与旋律骨干音的力度相去不远，听来花俏、徐缓、委婉、深情；京剧的装饰音则速度快、所占时值短，而力度较骨干音为弱，不仔细听，几乎不大容易觉察，听来干脆、利落、豪放、热情。
通过以上考察我们看到，在我们民族器乐音乐的演奏中，对一个音过程的音头、音腹、音尾的不同处理，会产生不同形式的“韵”。这里，对闵惠芬老师演奏的《洪湖主题随想曲》音响形态（见“韵音大致音响谱”）、按一个旋律音被“韵”音的修饰过程及前后的关系来看，我们可以把“韵”音大体分类为：（1）“音前韵”；（2）“音后韵”；（3）“音中韵”；（4）“两音间韵”。这四种形式的“韵”音在我国民族民间音乐中有着非常广泛的应用。
“音前韵”：如广东音乐中的“帽头花”等。它有点类似于基本乐理中说的“前倚音”，但它并不等于“前倚音”，仅是一种以“韵”带“声”、由“韵”入“声”，由虚入实的音乐过程。音前的韵音可以是一个音，也可以两个音或几个音共同组成，（有点类似于基本乐理中定义的单倚音、复倚音）可以出现在句首也可出现在句中，这些基本上没有固定的位置，但往往多出现于强拍或者强拍值上的那个音上，常使乐音的进入呈“软进入”、或“弧形进入”、或“强调语气”，同时也使音乐更具有灵动性，从而呈现出我国民族民间音乐所特有的韵味。
“音后韵”：与“音前韵”相反，是一种以“声”带“韵”、由“声”引“韵”、由实入虚的音过程。“音后韵”在我国传统民族民间音乐中较多用在句尾，起到收音、动力性进行、意犹未尽、补充情感的作用等，给听赏带来回味，但也有用在句中或其他地方起润色的作用。
“音中韵”：不像前两者是在音进行的前后出现的“韵”音，它是一个音在自身进行的过程中所出现的“韵”。这在草原音乐音调中尤为明显，其长延音的处理往往运用大、小三度的“tr”在头尾进行装饰。也正是由于蒙古长调中“音中韵”的大量运用，我们就能明确地判断出其音乐风格和特点。“音中韵”可以出现在乐句的句首、句中或句尾，没有固定的位置，仅由乐曲的音调特征、音势及风格所定。
“两音间韵”：是指不同音高的两个音在进行过程中不是阶梯式、两点式、由A直接到B的进行，而是一种平滑式、数点式、由A过渡到B的进行而产生出来的音过程。由于这种由A音到B音的运动态势，我们只能在听觉、心理上有明确地感觉，但一般却不能用定量记谱法对其音高过程进行记谱。两音间韵的具体形式有多种，根据两音的不同音高关系，作上行或下行的滑动式进行，当然，这种滑奏过程中可能经过几个音也可能经过数个音，这就要具体音乐具体分析了，如秦腔音乐、草原音乐、豫地音乐等中“两音间韵”的情况和上例韵谱中不一样，两音（常相隔六度、七度、八度…）中间会经过无数个音，而这些“韵”音只有通过专业的测量仪器才能得知其具体音高，凭我们的耳朵难能准确判断。
上述四种“韵音”的形态仅仅是一个很粗略的梳理和描述，在我们民族民间音乐里其形态很复杂。在实际民族器乐演奏中，是根据乐曲的不同地域风格而灵活运用的。
演奏中音过程之间这些“韵音”的运用，使音乐旋律进行丰润而妙趣横生，一些专家学者和民间表演艺术家们也称之为：“味”“腔”“韵腔”“音腔”“腔音”“摇声”“花音”等。这其实都是从不同侧面对“韵”进行的表述。
清人吴长元在其《燕兰小谱》中写道：“蜀伶新生出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话。”这里的“工尺咿唔如话”显然说的是乐器演奏对于唱腔的模仿。这正是人们在民族器乐演奏中把握地方风格韵味的重要根据之一。比如：二胡独奏曲《秦腔主题随想曲》就是由西安音乐学院鲁日融教授根据秦腔音调创作演奏的一首具有浓郁地方韵味的佳作。
不需多说，用苏州方言演唱《太湖美》，要比用普通话唱《太湖美》的韵味足得多。用昆山语言唱昆曲，用北京方言唱《大碗茶》等等，也自有其独到的韵味。音乐的旋律走向与语言有关，这些细节上的音过程变化，就到达了本书第九章《音乐表演艺术中的虚与实》中所说的“腔”的微观层次。这一点，对于各个国家的民族民间音乐，具有普遍的意义。就如音腔特征鲜明的印度与巴基斯坦音乐所显示给我们的情况一样，要想掌握它们的韵味，就必须研究它们的音过程。
2.力度、速度的量化
迄今为止，还没有一种记谱法能够达到完全准确的记谱要求。不管是西方六、七世纪的“纽姆”（Neuma）记谱法，还是中国唐代以前的“文字谱”（如《碣石调幽兰》谱），或者唐代曹柔首创后不断发展的“减字谱”（它一直用到现在），都属于“定性记谱法”，只能表示音高，不能记出音的时值。后来，才有了定量记谱法，我国的工尺谱中加了板眼符号，西欧大约从13世纪左右，才逐渐形成了今日通用的线谱定量记谱法。
对定量记谱法，存在着不同的看法，我国有相当多的人，倾向于定性记谱法，如清人叶堂在他编的《纳书楹曲谱·凡例》中就写道：“板眼中另有小眼，原为初学者而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。”对于五线谱，多数人认为它是比较科学的。可是，自二十世纪以来的现代先锋派作品中，定性记谱法又开始活跃。有人又认为：定量记谱法不科学，只有定性记谱法才是科学的。其实，两种记谱法，都不能把它要表示的音乐非常精确地记出来。一般专业音乐创作，乐谱已经很难精确地记谱，民族、民间音乐的即兴性很强，就更难记得准确了。即使标明了每分钟多少个四分音符，演奏也不能如同节拍机那样机械。而每分钟40至60个四分音符之类的标记，就更难把握了。真正对于乐谱的具体量化工作，是由演奏家来完成的，这本身就是一种二度创作。同一作品，不同的量化结果，会产生出完全不同的效果。所有的对速度、力度的具体量化，全看演奏者如何去控制，而控制的关键，就在于将“情、气、力”贯穿为一体的技术与技巧。
所谓音乐表演中的气势，也就是我们常说的“音势”，著名二胡演奏家张锐先生说：“音势贯”，指的就是在音乐演奏进行中，“气”贯穿每个音，使得音乐的进行流畅无阻。(www.xing528.com)
在现实生活中，每个活人，不用学习和锻炼，都会表现出一定的气势，不是这种气势，就是那种气势。不同修养的人就会表现出不同的气势。音乐艺术不同于现实生活之处在于：人的气质如何，是一回事，这种气质是否能够表现出来，表现到什么程度，却是另一回事。要想在音乐中表现出什么东西，就需要一定的音乐表现能力。作为音乐表演艺术家，就有一个如何“炼气”的问题。
韩愈在《答李翊书》中说道：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。”又说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这里所说的“气”，就是指在艺术作品和艺术创造中表现出来的气势。由于创作主体的“气”的贯穿作用，使得艺术创造过程，左右逢源，短长高下，都能达到艺术审美要求。这是一种艺术表现才能。
我们常谈到音乐表演中的气息，“气息”一词，本来是从人的呼吸的意义上借用来的，音乐表演艺术中的气息，作为“气”的一个方面，也存在着一个音乐演奏过程中的“呼吸”问题。呼吸中的连贯、停顿适当与否，对音乐表演艺术的成败直接有关。这在文学与语言表达中是很容易感觉到的，比如，一个语汇、一个短语、一个句子，都要用标点符号断开等等。在语言中语汇、语句的连贯顿挫适当，才能使听者懂得意思，以说“今天天气很好”句子为例：用“二、二、二”“二、四”“四、二”“全句到底”的方式说，都能将意思表达清晰，而用“三、三”分说来表达，则使听者无法理解。在音乐表演过程中，呼吸不当，也会将音乐的意思弄拧了。音乐表达过程中的气息，一方面有赖于表演主体的直觉与经验，更重要的是有赖于表演主体自身的音乐修养、作品分析与技法应用的能力。
音乐表演中的“气”的更重要的方面，还是表现于：反映客体作品和表演主体的生命活力的气势。
在音乐表演过程中，我们可以看到这样一种现象，有的表演主体心不坚沉，情绪急躁，慌慌张张地进行表演，音乐音响也给人以杂乱而“语不达意”之感。这一方面是表演主体对音乐作品本身的结构气息缺乏一个正确的认识。另一方面，也是由于主体的心境烦乱，气息不调的原因。我们常常在一些关键时刻会说“沉住气”，或做做深呼吸，以使自己保持气息平缓，以达到心境专注、稳定，进入某种精神状态中去。作为音乐表演主体，尤其要注意自己气息的状态与音乐气息的状态同步进行。这是因为音乐表演是对音乐作品物化成音乐音响的乐音运动，在这一运动的过程中，人类情感的状态如兴奋、欢乐、紧张、冲突等与气息的短促有关；松弛、抑制、悲哀、平缓等则与悠长的气息相联系。音乐形式的运动，与人类感情变化的起伏运动之间，确实存在着一种联系。苏姗·朗格在其著作《情感与形式》中曾说：“我们叫作‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式—增强与减弱、流动与休止、冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式—在逻辑上有着惊人的一致。”音乐表演主体应当进入“规定”的情绪状态，才能使不同气息与不同的表达方面一致，使表演主体的气息与音乐的气息合拍，赋予音乐表演以有机生命的活力之美。清代苏景在《春草堂琴谱·鼓琴八则》中写道：“弹琴要调气。气者，与声合并而出者也。每见弹琴者、当其慢弹，则气郁而不舒，快弹则气促而不适，鼻鸣耳赤，皆气不调之故也。然则何以调之？曰能换气即能调矣。气换於音转之时，而展宕於句段之末，音调先熟于心，呼吸直通于指，气调则神暇，一切局蹐之态自无矣。”
在声乐艺术中，没有气，便没有声音，这是容易理解的。在器乐表演中，气在技术、技巧及力度上的运用，也是很重要的。在生活中，我们常说：“有力气”或“没力气”，可以说，没有气，就没有力，力是由气来支持的。
在体育运动中，运动员的爆发力、耐力、弹力，都与不同的气的状态的支持有关。在音乐表演艺术中用的力，与体育运动中用的力不同，它是一种与“巧”相结合的力，演奏家并没有拿出“举重”的力气，听起来，音乐却有“力拔山兮气盖世”的意境。所以，这不是为体育运动服务的那种生理力学能回答的问题，到现在为止，还没有一门学科来回答音乐表演艺术中的力学问题，我想，它应该是一门“艺术心理力学”，音乐表演艺术中的“气”，很有些像“气功”中的“气”，并不是肌肉运动的强度大，力就大。气功家用气，可以在距离对方很远的地方，根本碰不到对方，就令人感受到强大的冲击力，它是由“意念”即心理或精神来控制的。乱砸钢琴的外行，可以把琴弦砸得走音，效果却是“强而不刚，响而不健”，听起来音乐并没有力度。行家一伸手，用力并没那么大，钢琴出来的声音却有撼动山岳的力量。这里就有一个是否善于用气来控制力的技术、技巧问题。
这里有三个环节：情动于心，气行于内，力发于外。所谓心，是精神性的东西，力则是生理性的物质性的东西，气是一个中介，它是心理控制生理的一种精神与物质统一的存在物。首先是情绪控制气，气能贯到什么地方，力才能用到什么地方。是腰，肩，臂，腕，掌，还是指尖？生理性的肌肉动作，是靠意念来指挥的。其次，情绪是什么状态，形成气的状态，体现为力的状态。是细如游丝，是浩若长虹，是轻灵飞动，是老牛负重，是高山坠石，是惊蛇入草，是柔若云水，还是坚如钢铁？这是一个由情带气，以气带力，情、气、力结合，贯穿于各种技术、技巧的过程。陶明濬《诗说杂记》中说：“气脉之来，绵绵如绳，前后相连，首尾互应，虽千音万韵，依然生气勃勃，跃跃欲动。”大体就是对这一过程的描述。
情从何来？来自对生活的体验，来自主体与外界环境的关系，而在音乐表演艺术中，则须借助于艺术想象。所以说，音乐演奏家要下两种功夫：一是思维能力的锻炼，“心悟非心，合于妙也”（虞世南《笔髓论·契妙》）说的就是主体的思维（心）对于物质世界的形象（非心）的领悟。这也就是所谓的“心契”或“心通”。它是可意会而不可言传的一种“体验”。这是艺术创造所必需的一个条件，使思维进入独创性的艺术想象。根本没有理解和想象到的东西，手上是不可能做得出来的。不过，有所悟，心里明白，手上是否做得到，那却是另一回事，就要看手上的功夫如何了，这也就是第二种基本功，即掌握乐器，用乐器表达内心想象和感受的技术、技巧。
在掌握力度的技术训练方面，人们总是把整个“力度域”即把“从最弱到最强的区域”划分为不同的等级，谁能做到把等级划分得更多，他控制力度的技术也就更强。水平低的人只能把“力度域”分为几个级别，比他强一些的人能够把“力度域”划分为十几个级别，高水平的人却能把“力度域”划分为几十个级别，这就是发挥技巧的技术基础。能够把这些从训练中获得的技术，随心所欲、恰如其分地应用于表现音乐内容，就是技巧。
3.音色控制
演奏中的最大的难点，可能就数音色控制了。音色，至少在三个方面需要调整控制：
（1）情调色彩：指的是音色随情绪变化而变化，情绪欢快，音色趋向于明亮；情绪低沉，音色则趋向暗淡；音乐性质抒情，音色趋向于优美、纯净；音乐性质紧张、激烈，音色则趋向于粗糙，甚至出现噪音，如此等等。温可铮教授演唱的《跳蚤之歌》富有启发意义，在嘲笑音调中出现的“鼻音”音色，表现出高度的轻蔑。
（2）工艺色彩：指的是满足形式美方面的音色要求。首先，这里有一个技术控制问题，有些演奏家，比如海菲斯、斯特恩、奥伊斯特拉赫的小提琴演奏，就能够做到：只要弓子一下去，就具有一种巨大的征服听众的魔力。这时候，听众刚开始听，还谈不到琢磨作品的语义学意义即内容，听众究竟被音乐中的什么东西吸引住了呢？应该说是被音乐的形式美而且主要是音色方面的美所吸引。其次，还有一个色彩布局问题，欲明先暗，欲暗先明的“色彩布局”，即在一度创作中所说的“色彩保留”，在二度创作中，有着同样的功效。利用音色的绝对值，使其在相对的关系中，充分发挥各自的特色，选择一定的音色作为乐曲的音色中心，以音色发展运动中的偏离与回归，造成“完形压强”的产生及其消失的交替，也是获得形式美的一个重要方面。
（3）音质色彩：如果说，“音色布局”是音色表现于结构质量方面的形式美，那么，音质色彩问题，就是表现于材料质量方面的形式美了。材料质量，当然与乐器的材料有关，乐器的好坏与制作的材料和工艺水平都有关系。但是，同是一件乐器，在不同的人手中，演奏出来的声音美不美，相差也很大。这里显然是人对乐器的控制能力不同所引起的结果。我们不排除在音色控制方面，有着天赋的差别（差别最明显的是声乐家的嗓子，即通常所谓的“本钱”），不过，后天的学习还是具有决定意义的因素。
如果说，情调色彩主要是由演奏家对作品的想象和控制情绪等思维能力来控制的，那么，工艺色彩与音质色彩，就主要是由演奏家的理解与技术能力来控制的。
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