表演过程中的情与理实践

在舞台表演过程中，演奏者必须充满激情地进入二度创作。C.P.E.巴赫说得对：“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人”。但是，感情泛滥的破坏性，绝不低于缺乏激情。布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基两位戏剧大师在相当长时期之内，有过不同的理论。布莱希特被称为“表现派”，他主张，演员主要是靠演技来表演，并不是非要自己与角色的感情一样激动。冷静地监督自己，是否正确地执行了表演计划，才是演员最主要的任务。斯坦尼斯拉夫斯基被称为“体验派”，他主张，演员必须设身处地体验角色的感情，他为演员编排“小品”，就是专门为训练演员进入“规定情景”而采取的一项重要方法。经过训练，演员能够达到“自己就是角色”的境界，自己和角色一样喜、怒、哀、乐。晚年，斯坦尼斯拉夫斯基转变为“体现派”，他吸收了布莱希特的合理主张，体验和表现终于达到了理论上的统一。二者原来就存在的相反相成关系，得到了完整的论述。两位大师都有自己成功的经验，我的看法，他们在先前的分歧，并不是实践上的，而是理论上的。表现派并不是真的只用理智表演，毫无感情体验；体验派也不是真的只用感情体验表演，毫无理智监督。

斯坦尼斯拉夫斯基晚年的理论，概括得比较全面：演员是第一自我，角色是第二自我，第二自我进入“规定情景”获得感情体验，表现才有真情实感。第一自我始终冷静地在监督着第二自我执行演出计划。“既要进得去”是指第二自我要进入“规定情景”体验感情，“又要出得来”是指第一自我要坚守在“规定情景”之外，执行理智监控。这些理论正是总结两位大师的经验的结晶。

一个我怎么变成两个我？这是不是很难理解呢？这完全符合辩证唯物主义。马克思在确定人与一般动物的区别的时候，强调的正是这一点：“人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。”而且，人也能够把自己的意识当作自己的对象。心理学就是专门研究人的意识的科学。我的意识成了我自己的对象，主体是我，对象是我的意识，这不正是两个自我吗？第一自我就是真正的我，作为主体的我，我的理智。第二自我是我的艺术创造，我在艺术世界中创造的感情，也就是作为客体对象的我，它不是我的意识又是什么呢？第一自我对第二自我的监督，正是我对我所创造的艺术（意识状态）的监督。

演员失去理智控制的教训，我自己就曾见过，有人演现代京剧（按：“革命现代样板戏”），演到悲哀处，泣不成声，他的第一自我也进入到“规定情景”中去了，就是此类现象。(www.xing528.com)

在第一自我非常清醒的情况下，也有一种像是“失控”的状态，实际上，那是灵感自动到来的时刻。这时，自己的手像生了魔力似的，演奏得比自己想象的还要“神”。音乐好像自动地活了起来，好像不听自己指挥似的，好像音乐成了独立的“人格”似的，好像不是我自己在指挥，而是音乐在自由发挥。自己也不知道，自己怎么会演奏得这样好，而以后，无论如何努力，却再也不曾达到这样美妙的境界了。这些现象，大概属于“灵感思维”之类。这是“长期积累”的结果，你要去寻它，是寻不到的，它可能来找你，前提是：你必须坚持勤奋。灵感是从来不去拜访懒汉的。

就如前面所分析的，在纯器乐音乐作品中，感情是思想的载体，演奏者必须正确地理解作品的思想内容。但是，演奏者只能通过深刻地表现感情内容，才能在演奏中暗示出作品的思想内容，把艺术指令传达给听众。

情与理这一对美学范畴，有一点，很像普里戈金所分析的“必然性与偶然性”那一对哲学范畴，二者之间不是某一方永远是决定者，另一方永远是被决定者。而是在一定条件下，此一方起决定性作用，在另外一定条件下，另一方起决定性作用，二者具有互补性，而且在一定条件下互相转化。就如一切范畴都具有“对偶性”一样，片面地理解，丢掉任何一方，就破坏了它们的对偶性，也就违反了范畴的规律性，导致最终破坏了演奏艺术。重要的是：如实地认识它们之间的对立统一关系，深入研究，在何种情况下，哪一方应该处于主导地位的规律性，掌握规律，才能获得自由。