音乐教学与表演艺术：练习过程中的情与理

从有经验的演奏家那里，我们学习到两种练习，一种是“练习性练习”，另一种是“表演性练习”。

（一）练习性练习

练习性练习，指的是一种为克服技术障碍而进行的片段的局部的练习。面对一首作品，演奏者必须技术“过关”，才能演奏，如果还存在“技术负担”，是不行的。胡应麟《诗数》内编卷二中写道：“法而不悟，如小僧缚律。悟不由法，外道野狐耳”。说的就是：首先要有所“悟”（我们对音乐进行了分析，也就有所悟了），并且还要有“法”即技术技巧，若仅有所悟，而没有法，即没有技术技巧去实现自己所悟，就是歪门邪道“野狐”之类，达不到目的。若仅有法，而没有悟，就如“小和尚念经，有口无心”，不知所云。总之，既要想到，又要知道怎样才能做到，还要手上功夫真正做得到。

这个练习性练习的过程，我们也用具体例子加以说明。

《怀乡行》是陆修棠先生1932年创作的一首二胡独奏曲，全曲由引子和三个段落组成，注有小标题：引子：《游子羁旅》；Ⅰ：《家山咏叹》；Ⅱ：土风吟罢感凄零；Ⅲ：以深情。

1932年正是日本军国主义侵略中国的时期，经过“九·一八”事变和淞沪战争，中国国土不断受到日本侵略者的蹂躏，土地沦陷，作曲家与广大人民一样流离失所，神州涂炭，民族蒙难，忧国忧民的思想，触动了他的激情，这就是《怀乡行》创作的历史背景。该曲是以一个流离失所的“游子”的角度来展开音乐的。引子八小节，描写作者流落他乡，孑然一身，茫茫黑夜，万籁俱寂，作者面对孤烛寒窗，思乡之情油然而生。一上来的四小节带装饰音的长音，在演奏上要特别注意描景性，应采用舒缓的、平稳的运弓，以“静”的音色为主，似断非断，左手配以缓慢的摇动式的揉弦，表现夜深人静，寒风袭来，昏暗的烛光摇摇曳曳的情景，接下来的四小节的叹息性音调，弓子稍流动起伏，揉弦以吟式，音乐静中有动，表现作者内心的失落、伤感、哀叹的情感。

我们在这里研究的是每一个音究竟如何处理的问题，在这一工作中，尽管也要进入“规定情景”，从想象中获得感情体验，但是，演奏者的头脑中的理智却在起着主导作用，我们是冷静地布局，细心地设计，有步骤地去练习，并在实际练习中，去检验、调整，再不断琢磨、修改原先的设计，而且要解决技术之间的过渡问题。

在引子中，我们已经遇到从摇动式造型性弦到吟猱式表情性揉弦的过渡。到第I段，是咏叹式的中速揉弦，过渡到第Ⅱ段带有幻想性欢乐的、歌唱的中快板速度的揉弦，再过渡到激动、呐喊式的大揉弦，再变化到凄凉的吟猱……

再说弓法，从引子缓慢平静的运弓，到第I段缠绵起伏连贯的运弓，第Ⅱ段腕力为主的有弹性的运弓及连续快速的顿弓，过渡到全速拉开的运弓……

这些技术技巧，先分割开来练习，再连接起来练习，其中的过程、变化、处理，都需要运用理性思维，运用智慧，练习→听辨→练习→判断→练习，以首先达到音乐表演技术上的连贯和完整性。有意识、有目的地不断训练，逐步把各个片段连成整体，并且反复练习，要求极大的把握性和控制力，以至于形成演奏技能，达到自动化的程度，使之进入到潜意识之中。不要头脑再给手下达命令，脑子里“唱”什么，手就同步到位。达到了这一步，演奏者才真的有了以音乐表达感情体验的技术保障。(www.xing528.com)

在这一过程中，“头脑”和“手”进行交流，在演奏者头脑中“音调化”的活的音流，决定着使用什么样的技术技巧，而手上的功夫，技术技巧的运用，又反过来调整头脑中的想象，表演者自己听到的声音，告诉自己，想象怎样调整为好，并逐步形成比较理想的整体性动作布局。没有这种精雕细琢，不可能达到上乘的表演艺术。

（二）表演性练习

在练习性练习中，理智唱主角，在解决一个个技术手段问题时，遇到错误，就要停下来，去纠正，绝不能放过。在表演性练习中，情况就不一样了，是感情唱主角，主要是积极地进入规定情景，激发艺术激情，至少是整段练习，乃至全曲一气呵成，主要是练习“表现”，即使发生了错误，也不要停下来，得使音乐进行具有连贯性整体性，练习音乐中的感情体验与演奏者自身的感情体验的一致性、把握性。音乐是感情的载体，感情是音乐的被载体，情是音乐的灵魂，情赋予音乐以生命，情与音，在表演技能中相互依存，相互制约着。

首先，表演主体要演习以情带音，以音抒情，对每个段落的音乐的思想感情的计划，进行完整地刻画和表现。也就是把练习性练习中积累起来的动作意识，与感情心理进行进一步的整合、巩固、加工、完善，让心中之情与嗓中之音，和手中之音（动作），相互融合，协调，达到情动音发，音中孕情，音情相互依存，如同身体与精神之不可分离的理想境界。

其次，还要练习段落与段落之间的情绪转换，在每一个转换之前，其实是有准备的，在这里又是理智在起作用了，思维要走在动作之先，把前后段落都照顾在内，才能自然地适当转换而“天衣无缝”。有的段落之间是渐变式的，如《怀乡行》第Ⅱ段与第Ⅲ段之间的衔接，是抑制不住的激动，慢慢消退至第Ⅲ段“以深情”的情感运动。而有的情感转换则是突发式的，如《怀乡行》第I段与第Ⅱ段的连接，是由抒情感叹的音调，不经过任何过渡，直接进入梦幻式的小快板的第一个带有颤音的长音。这就要求表现者沉醉在感情体验之中时，处于既醉又醒的边缘地带，在这些“节骨眼上”，理智都必须与感情很好地配合，才能使演奏主体的情绪与作品的客观要求相统一。

再次，练习对情绪的宏观控制，演奏者永远不能忘了全局，即“音调化”的整体“音响图像”，它应该像一张地图那样，牢牢存放在表现者脑子里的“保险柜”里，而且它一直在进行宏观调控。掌握实施表现方案，始终全局在胸。因为全曲几个高潮，孰高孰低，孰先孰后，是在比较之中存在的，只沉入正在演奏的片段之中，一激动，把小高潮吊得太高了，就能毁掉全局—最高潮就被降低了，平了。全曲是一个有机整体，局部必须服从全体，幕后需要一个“提词者”，它就是理智，比方说，感情相当于演员，活动在前台，始终是主要的，理智相当于提词者，站在幕布后面，是次要的，但却也是非常重要的。

最后，也是最重要的，是练习重复进入“规定情景”亦即重复“获得”同一类感情体验的能力。我们知道，在现实生活中，情绪不需要也不可能重复。在音乐演奏中，感情体验也不可能原样重复，但是，必须进入一种有控制的状态，至少应该能够相对稳定地重复同一类感情体验。这种训练是从读谱中的“音调化”开始的，但是，当音乐的“感情图式”已经建立，“反馈”现象就能帮我们的忙了，进入“规定情景”的训练，是把想象中的情景，作为“客体”，以引发感情体验，它还是有效的手段。现在，表演主体演奏出来的音乐，也成了“客体”，而且，即使没有演奏，音乐也不停地在演奏者的内心“歌唱”。这内心的歌唱也成了“客体”，这一些都是感情体验的“导火线”，而且都整合成一个“导火线”，不管哪一种因素出来，都引起连锁反应。所谓“未成曲调先有情”，正是进入“规定情景”的状态，就是说，演奏者还没开始演奏，音乐已经在他的心中歌唱，他也已经进入感情体验过程了。

斯坦尼斯拉夫斯基在其《我的艺术生活》中写道：“表演艺术与其他艺术的主要区别就在于，所有其他艺术家只有在被灵感控制的时候才能进行创作，可是舞台艺术家应该自己控制灵感，只要戏剧演出海报上刊有自己演出的消息，就能随时呼唤灵感”。所谓“呼唤”，是一种象征性的文学语言，和我们说的“有控制状态”是一样的含义。