音乐教学的情与理精髓

音乐作品的“细节”的表现手段是音乐语言，音乐作品的相对完整的“整体”（从作为乐曲局部的一部曲式以上的结构，直到庞大的乐曲的整体）的表现手段是音乐体裁。音乐语言即旋律线、节奏型、速度、节拍、音色、音强、和声、织体等元素的有机组合，诸如：叹息、哭泣、笑声、呼喊、乞求、亲切地对话、愤怒地敲击、前进的步伐、欢快地跳跃、徘徊踯躅、暴风雨式的悸动等等音乐音调，都与现实生活中一般感情的“情绪语言”有着各种各样的联系，因而其“意义”具有可知性。

音乐体裁历来有不同分类原则，一种是根据表演条件的区别来划分体裁，如：器乐、声乐、清唱剧、歌剧、舞剧、歌舞等等。独奏（唱）、重奏（唱）、合奏（唱）等等，都被看作不同的体裁，它们的区别均在表演条件范畴之内。另一种是根据作品的内容和题材特征来划分体裁，如：舞曲、进行曲、摇篮曲、小夜曲（爱情歌曲）、圣咏、颂歌、山歌、船歌、牧歌、婚礼歌、悼歌等等，都被称为不同的体裁。这后一种体裁，来自民间生活风俗性音乐，本来就是群众的创造，具有很强的感情色彩，十分易解，因而特别值得重视。

通过音乐语言和体裁特征，我们可以了解作品的情绪特征，但是孤立的情绪特征，即使包含肯定或否定的判断，由于其概括而宽泛，还难于说明思想倾向，当这一系列情绪特征联成一个整体，就构成了一定逻辑关系，这一逻辑关系也就限定了一定的范围。我们就基本上可以对其思想境界进行探索了。

这是一个通过感情过程达到思想境界的认识过程。正如一般感情包含着判断一样，在音乐作品中，艺术感情也起着思想的载体的作用。

在这一个分析过程中，作为分析者，表面上好像是主要依靠理智活动，因为它是从音乐语言反向运动去追踪作曲家的心理活动的，分析技术在这里起着主导作用。其实，这种所谓“艺术感觉”差不多可以说，理智与感情活动是处于接近平衡的地位，实际上，分析者的心理过程是：感觉引起想象，想象引发感情，先体验感情，后领悟思想内容的。不过，像茅原先生这样音乐分析经验丰富的人，其理智活动往往对感情跟得很紧，与一般演奏者还是有区别的。

这里就以《问》为例，我们来研究一下艺术感情与一般感情的区别。维戈茨基说的即艺术感情“已为大大加强的幻想所缓解”，这是不错的。作品中所反映的那些历史上发生过的一般感情（并非夸张，其中有些紧张情绪就是生死搏斗式的），确实比作品中的艺术感情要激烈得多。作曲家是在回忆中重温这些感情，这时，已不是生命攸关的时刻了，这些感情由于是出现于想象之中，感情不再具有原来的强度，有所“缓解”，这是区别之一；作曲家从回忆中唤醒的这种感情，存在于作曲家的头脑之中。作品是一个虚拟的艺术世界，其中的艺术感情与作曲家头脑中的感情具有相似性，它是作曲家头脑中的感情的反映。既可能反映得相当充分，也可能反映得打了折扣，它不等于作曲家头脑中的感情。就是说，艺术感情具有虚拟性。这是区别之二；作曲家进入“规定情景”中去，重新体验自己经历过的感情过程，这种被唤醒了的，他在历史上发生过的感情，就是说，从前的喜、怒、哀、乐再回到自己头脑里来，我们不妨叫它“感情再现”，这种感情的性质，基本上与历史上的感情一致。他现在是要创造艺术作品，他要创作艺术语言，寻求手段，才能达到在艺术世界中表现的目的。他全神贯注地工作，他的工作对象又恰恰是他自己的意识形态。他现在怎样看待这段历史？可能会有不同的观点，这就可能引发另一种感情，他创造的每一步，是否令他满意？是否引起他的焦躁？成功之处，是否引起他的喜悦？从前，他的心理曾经出现过不平衡，现在，他是否已经达到了心理平衡？或者是从前也平衡过，现在可能出现更高层次上新的平衡，是否现在又出现了新的心理不平衡？如此等等。这里分明有着另一种思想感情。一个自我，成了两个自我：进入“规定情景”的我，是作为对象的“第二自我”；统辖管理创作的我，是作为主体的“第一自我”。两个我，两重感情，或者说感情具有二重性，这是区别之三。

演奏者在读谱阶段的“再创作”，用阿萨菲耶夫的话说，叫“音调化”，即将乐谱中的符号化为活生生的音乐。完成上述认知过程只是一个开端。(www.xing528.com)

知道一种感情是一回事，能否进入一种感情体验过程，则是另一回事。这需要主客体的一定关系作为前提，演奏者也要进入“规定情景”，借想象以引发具有实在性的情绪，这是为艺术表现的真实性创造前提。

进入感情体验，可以获得真情实感，而要在艺术中表现出来，要靠艺术手段，包括技术处理。乐谱是死的，音乐却要活起来，演奏者要把乐谱化为音乐，首先就要通过读谱听到音乐，就是说，在读谱时，音乐就鸣响在演奏者的头脑之中。实际上，这时在演奏者的头脑中，已经在想象中拟定了作品表现上的总体计划，在一定程度上，对细节也提出了技术要求。计划和要求的提出，是以演奏者的艺术经验和此刻的感情体验为依据的。

这里会遇到矛盾，在通常情况下，作曲者与演奏者不是同一个人，表演者的体验与作曲者的体验，就有一个是否一致的问题。要求每个演奏者对作品的理解都像上面举到的《问》那样与作者完全一致，就太苛刻了，在合理的范围内，人们总是允许存在一定的差别的。演奏者也应该充分发挥自己的艺术才能，创造独特的个人演奏风格，在演奏上“千人一面”，也是不符合音乐艺术发展的规律的。另一方面，演奏者也应尊重作者，尊重作品内涵的规范性即尊重客观性，不能自由到任意性的程度，以至陷入误解、歪曲。

在感情的内涵中，包括有情绪的性质和强度，却不限于这些，它带有特定的历史文化特征，时代的、民族（或国际性）的、社会阶层（或阶级的）、对象个人的诸多特点，都是影响感情色彩的因素。刘天华的《悲歌》即使带有吸收“外国”小提琴音乐的特点的痕迹，但这些都隶属于作品整体即将其整合于含蓄、内在、温文尔雅的民族的和“五四”时期中国知识分子的性格之中，还是区别于柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲第二乐章的“悲歌”式的《小康佐涅》的，后者是另一种“内在”性格，带有明显的俄罗斯民族的深沉气质。小提琴协奏曲《梁祝》的副部主题与萨拉萨蒂《茨冈（吉卜赛）之歌》的快板部分，都属欢快的范畴，前者活泼而端庄，游戏之中，依然文质彬彬，而后者放荡不羁，豪爽狂热，相去何啻天壤之别。

民族性是一个复杂问题。有许多乐派很重视民族性，以浪漫派（包括其各民族乐派的子系统）最为典型，也有的乐派或作曲家却淡化民族性，比如，西方前古典乐派和古典乐派，许多作曲家正是努力于追求音乐语言的国际性（确切地说，是欧洲性），追求“四海之内皆兄弟”式的音乐语言，力求作品为更广大的听众所接受。莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲（K331）第一乐章的主题是大家熟悉的，就其音乐的特征与来源而言，它属于意大利西西里舞曲的变体，大概很少人注意到这一点，因为它的民族性已被淡化了，但也不宜把它当作奥地利风格（有些演奏者，往往根据作曲家属于哪个民族，就判定他的作品具有何种民族性，很容易走进误区），它实际上就是具有欧洲性的音乐。现在的世界上，也有一些派别，以追求音乐的国际性为目标。究竟何者强调民族性，何者淡化民族性，必须具体音乐具体分析，不能从想当然的概念出发。