国内音乐表演理论研究成果分享

国内音乐表演理论研究主要为综合研究，而在专题研究中，表演心理、表演创造性问题、版本比较、中国美学和教学与培养方面占有相对较多的数量。

（一）研究特点及代表人物

首先，从哲学、美学的角度探讨音乐表演艺术的总体规律的综合研究是国内表演研究的重要特色，突出表现为利用现代西方哲学美学的思想精髓解析音乐表演活动。其次，对音乐表演各种心理原则的广泛探讨是国内表演研究的另一重要特征，体现了以心理描述和分析为主要方法的研究倾向。再次，对音乐表演的速度、节奏、情感等方面的表现性特征的多角度研究是国内对音乐表演本身进行比较和研究的重要方面。这方面又分为两类，一类是对表演的测量研究，另一类是分析描述型研究。后一类研究在国内比较常见，而前一类研究在国外比较普及，但在国内较少。

在综合研究中，罗小平较早地提出了音乐表演创造应该处理好历史与当代、社会与个人的关系，体验、想象、理解与领悟相结合，特别是在情感体验中，表演者应该“体会情感形态的程度、层次，个性特征以及变化、发展的逻辑”等主张，还提出了审美感受与技巧相结合，技巧要以表现作品内涵为目的，激情与控制相结合的辩证思想。罗小平提出了一些在一般艺术原理的范畴中与音乐表演相联系的基本原则，在音乐表演研究中较早地体现了一定的理论性。王次熠也较早地论及了音乐表演的理论问题。他以马克思主义的艺术原理为理论基础，论及了音乐表演由“精神表现向物质表现转化的逻辑”，在“内在听觉与外在听觉的结合”中探讨了音乐审美活动；并立足于艺术家的艺术修养和生活体验提出了音乐表演的真实性和创造性、历史风格与时代风格、技巧与灵魂的统一问题。王次炤的论述是对音乐表演的本质进行定性的研究，同时在西方原样主义运动盛行的时期对表演的真实性问题进行了批判，提出了原样主义的演奏风格“恐怕更多的是在于学术而不是在于审美”的观点，在“真实性”问题的理解上表现出塔鲁斯金的“现代眼光”和凯维的“审美体验”质素相结合的特点。

张前在国内音乐表演理论研究中具有较强的代表性。他率先在中央音乐学院开设了“音乐表演美学”课程，并对音乐表演的各个方面进行了专题研究。他提出，“正确的作品解释是音乐表演创造的基础”，而“正确的作品解释”之要点在于“版本选择”“音乐分析”“内涵体验”和“风格把握”。同时，他还提出表演作为二度创造的三个美学原则：真实性与创造性的统一、历史性与当代性的统一、技巧性与表现性的统一。他通过对现象学和释义学核心思想的分析，为人们理解音乐原作和音乐表演创造提供了理论支持。此外，他还专题研究过音乐表演心理，结合一些表演艺术家的思想主张，从投情、想象和直觉几个方面进行了论述。他指出了投情是“超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感的体验”；而想象是“以对音乐作品的深刻研究和领会为基础的，这种研究和领会包含着与音乐作品、作曲家一切有关的方面”。他把对表演心理的论述建立在现实生活的基础上，要求全面的生活经验和情感经验的综合。张前的观点较全面地抓住了作品阐释的几个重要方面，立足于作品标记和作曲家的意图，重视作品的时代背景和文化背景，主张从较高的艺术层面（内涵和风格）去理解音乐表演问题，形成了立足于音乐作品的多维立体的音乐表演美学观。

杨易禾是国内研究音乐表演理论的另一位重要的代表人物。他以自己对音乐表演的认识建立了一套理论体系。值得一提的是，他以斯坦尼斯拉夫斯基体系（简称为斯氏体系）为参照分析了音乐表演中的一系列心理原则，比如从作品形式到内容的“向作者靠拢”“元素和贯串动作”；从内容到形式的“理解与体验”“激发与抑制”以及对舞台语言、时间的把握和角色的形体动作分析，还提出音乐表演可以运用斯氏体系的三原则：能动性和行动的原则、规定情境中热情真实的原则和意识地走向有机创作的原则。他解析了结构主义、释义学、接受美学几个哲学流派的“文本”概念，提出利用“家族相似的同一性”来理解不同演奏家的演绎的观点。另外，他结合中国文化和审美特点，分析了音乐表演艺术的“形与神”“虚与实”“气与韵”及“意境”等审美范畴。作为一位从事民族乐器演奏（二胡）的理论家，杨易禾能够不断探索把西方艺术理论与中国美学的结合运用于音乐表演实属难得，他从音乐“作品”的哲学定义论及“表演心理技术”，试图建立一套系统的音乐表演美学理论，其中用中国美学范畴解读音乐表演的观点颇具有中国特色。

冯效刚也是国内把研究重心集中于音乐表演理论的重要学者之一。他用布莱希特的戏剧理论论述了音乐的创造性问题，利用“间离”“陌生化”原则，主张了倾向于理性的自我反省的创造性。他从“理解”论及音乐诠释，指出“演奏者的理解是一种感悟，是一种从其内心通过作品与作曲家产生共鸣的过程”。他以“潜意识中就会焕发出巨大的心理能量”的说法对音乐演奏活动的审美经验本质进行了论述。另外，他提出了情感是意识和无意识控制之下的情绪状态；体验是知觉和理解、理性与感性融合在一起而产生的一种对精神内涵的感受，具有生命性和高强度性。他还主张把表演创造和审美接受过程中审美主体的种种心理活动作为一个有机的整体，从整体出发去揭示艺术家审美体验中的心理因素。他根据皮亚杰认知发展理论，把人的演奏技能的形成归纳为一个不断“同化”和“自我调节”的“平衡”过程。他的一系列研究重点都是试图运用一般心理学原理和一般艺术原理来解读音乐表演行为及认知过程，体现出较强的普通心理学性质。

（二）主要研究方向及研究成果

国内除了几位具有代表性的学者对音乐表演的综合研究之外，在以下几个主要研究方向上涌现出了一批研究成果。

1.有关音乐表演的创造性问题

肖天静根据马克思《1844年经济学—哲学手稿》中“人的本质力量对象化”概括了演奏家的使命即“创造和再现”，指出了忠实于作品的含义在于对作品的全面研究和演奏家的个性创造的统一，即“创造中的再现”，在美学的高度上指出了这种统一是作品审美内涵和演奏家审美意识之间的“心灵溶解”。胡自强利用阐释学的“视界融合”，论及了作品意义与表演者的体验的完美融合。邵桂兰和王建高提出多义多解性是音乐家的意图或音乐作品的意义所在，与表演的正确性可以统一，等等。这类研究一方面试图在哲学美学思想中建立音乐表演的理论基础，另一方面则旨在提升音乐表演艺术的审美品格和认知水平。(www.xing528.com)

2.对音乐诠释问题的研究

刘洪首先分析了西方音乐历史环境下表演诠释的美学成因，阐述了从“作品”到“演奏”再到“诠释”的历史接受过程；其次，通过对记谱符号、技术表达、音响形态、创作立意等具体内容的表演诠释分析，提出了诠释对象包括表层符号性对象与深层意味性对象的观点，并分析了对象的内在关系和特征，得出表演诠释具有“复合性”的结论。刘洪的研究具有较强的西方音乐表演研究思路，在音乐诠释问题的论述上体现了历史哲学与分析美学研究方法的综合。此外，甘露提出“适度诠释”即感性体验与理性表达；忻雅芳论及了诠释多样性的合理性；李贵武提出不存在绝对的忠实性再现，音乐创造受直觉的支配，直觉是一种潜在的理解；等等。可以说，这些研究都紧紧地抓住了音乐表演艺术的主体性，已经把来自乐谱的“作品”概念转变成了人的创造性行为，从而力图探索其主体的能动过程。这与国外对“真实性”问题的研究思路大体相近，基本观点也相似，讨论问题的语境主要依托西方传统记谱音乐的历史与实践。

3.音乐表演心理研究

周海宏较早地将心理学的研究方法与钢琴演奏及教学实践经验相结合，通过理论描述、经验分析与实验（采用录像、计时等方法）相结合，对钢琴演奏心理操作技能中的“音乐信息读取”（特别是音乐特征提取层次）和“弹奏控制”（特别是演奏者的注意分配规律）两个方面进行了研究，提出了钢琴演奏操作系统的认知模型。该研究是国内较早地采用实验心理学方法有目的地研究表演过程的成果。此外，程建平讨论了音乐演奏的内心时间、自我意识、心理意志的控制；王朝刚讨论了潜意识与音乐表演技能、艺术灵感及自我意象的关系；叶熙熙讨论了以记忆为基础、情感为中介，再辅以想象的演奏的“内心听觉”问题；吕华珍利用德国勒温的生活空间和心理紧张系统的原理，对音乐表演中的紧张心理进行了动力学的分析，倡导了科学的研究方法；等等。除了极少数之外，这类研究大多缺乏实验数据的支持，主要体现为描述性分析，虽然论及颇多表演心理问题，但多零散和浅显，缺乏深入与细致。

4.音乐表演测量方面

杨健的研究在国内音乐表演测量中具有代表性意义。他对音乐表演中的情感进行了理论和实证相结合的研究，提出了“多维情感空间”（凡是对情感表现造成微妙差异的技术手段都是情感空间的一维）的设想，利用“演奏蠕虫”和“布伦斯维克透镜”两种分析手段，对速度、力度、音色等演奏维度的数据分析，研究了演奏参数和情感表现之间的一些共性规律，指出音乐表情的本质，在于多种演奏参数呈系统化的联合偏离和回归。他利用计算机可视化分析程序对音乐的历史录音进行了节奏、速度细节的IOI偏离度分析，揭示了音乐演奏风格的历史变化。同时，他还对音乐表演的计算机可视化研究方法进行了论述，并提出了对于音乐表演来说，“需要从对乐谱文本的分析拓展到针对音乐音响参数的分析”“研究对象应逐渐聚焦深入到演奏音响本体的内部特征”。他以肖邦《夜曲》为个案，研究了演奏中的Rubato与节奏伸缩现象，指出音乐演奏速度和节奏在高端层次上是“具有重要结构和表情意义且与艺术构思紧密联系并持续变化的有机连贯体”。杨健的研究具有国际前沿视野，并且在分析程序的设计上具有原创性，是对音乐表演中结构处理的一种科学反映实践，是国内目前有关音乐表演测量的经典研究范例。此外，文思隆采用实验心理学的方法，重点比较了不同乐团的指挥家（31位指挥家）对同一作品的处理速度与作曲家标记的差异，指出了表演中对速度的设计要点在于结构的布局并且以人的速度感受性规律为前提，他有效地把音乐结构与音乐表演的表现性结合起来分析，具有一定的理论深度。

5.音乐表演表现性分析。在分析描述类研究中比较有代表性的是杨力的研究。他以较为丰富的音乐例子解析了音乐表演中的速度节奏变化问题，以历史的眼光，论述了随着时代和风格的变化所发生的演奏速度和节奏的变化，并对处于不同结构部位的渐慢、渐快的速度特征进行了概括，最后对Rubato的不同艺术处理进行了分类举例说明；杨燕迪以音乐表演评论的形式，从作品与诠释的角度探讨了贝多芬音乐的演奏速度问题；周雪丰对演奏音响的力度形态进行了描述性分类，探讨了钢琴演奏风格问题；等等。这类研究在国内还比较缺乏，因为这需要在对表现因素进行详细分析的基础上才达到一定的理论深度。

表演版本比较也是对表演表现力进行分析和描述的重要研究。魏廷格从整体速度及一些细节速度、力度及表现的处理上对六首肖邦《夜曲》的不同演奏进行了比较，提出细节处理应该与整体构思相联系的思想，并从不同的演奏版本中总结了不同学派的特征；蒋存梅专题研究了莫扎特第十首钢琴奏鸣曲（K.330）的五个演奏版本，从音色、速度、力度和装饰音等方面进行了比较，分析了表演主体因自身知识修养和个性因素的不同而对其音响呈现的影响；匡防用图表总结法对贝多芬《热情奏鸣曲》中的奏鸣曲式各个部分的八个演奏版本进行了详细比较；等等。这些研究都是以音响的审美感受和体验为基础所进行的描述性分析，从表演本身的角度进行了颇有价值的比较，对表演风格的共性和差异性解读对认识表演阐释具有重要意义。

此外，还有中国音乐本身的表演美学研究，如王佳的《古琴与钢琴—试析中国古典音乐表演美学思想》“以及新技术条件下的音乐表演研究，如徐玺宝的《基于新媒体平台的音乐表演》，等等。