国外音乐表演理论-音乐教学与表演艺术研究

现代西方音乐表演理论研究的一个重要特点，是从历史和哲学的角度研究音乐表演，对其中涉及的美学问题进行哲学思辨，突出表现在从对音乐表演的历史风格的研究，走向对音乐诠释问题的探讨，集中体现于对音乐表演的“真实性”问题的讨论。

（一）从历史和哲学的角度研究音乐表演

多里安较早地在表演风格和诠释的历史联系中提出了“音乐通过诠释得以实现”的思想，认为诠释者是音乐作品和世界沟通的桥梁。多里安把音乐表演作为处于音乐创作和欣赏之间的一个中间环节，阐明了音乐表演的中介性和二度创造性。更重要的是，多里安在诠释的主观性和客观性结合中提出了音乐诠释的真实性（Authenticity）问题。多里安对各个历史时期的音乐表演技法和表演风格进行了论述。无疑，这些表演技法和表演风格形成了我们今天认识音乐的重要途径。音乐的历史风格演绎问题实质就是音乐的诠释问题。多里安最后对诠释给出了这样的总结：“诠释是带给作品以生命的伟大力量，没有诠释，音乐将失去灵魂。”多里安不仅具有很强的风格历史意识，而且把表演诠释作为音乐意义的重要成分，给予人的创造性以突出的地位，暗示了其历史风格与时代精神相统一的基本原理。

对表演的“真实性”问题的讨论，在早期音乐表演运动中体现得最为突出。克尔曼、凯维和塔鲁斯金对音乐表演的“真实性”问题进行过较为深入的讨论，特别是凯维对“真实性”的专题论述，拓宽了“真实性”的含义，塔鲁斯金把“真实性”置于审美的现代性之中，体现出历史和哲学的双重深度（如第一章第三节所述，这里从略）。

另外一位从哲学的角度研究历史表演实践问题的代表是彼得·沃尔斯（Peter Walls）。他在分析了诸多“真实性”问题的缺陷之后提出了用“想象”来调节带有历史信息（具有历史意识）的表演的观点，认为具有历史意识的表演需要的是一种在丰富的历史背景知识中解读乐谱的能力。他认为历史不应限制创造性，应该把带有历史信息的表演（Historically Informed Performance，简称HIP）称为受历史激发的表演（Historically Inspired Performance），他认为正是历史意识形成和激发了想象。他最终提出了从三个方面建构理想的表演模式：一是能够得到证实的历史因素；二是乐器的演奏传统及技术信息；三是想象、灵感和演绎能力，一种对知识和技能学习的内在化能力。可以说，沃尔斯对历史演奏实践基本持否定态度，推崇具有想象力又继承演奏传统的时代演绎方式。此外，斯坦·戈多洛维奇（Stan Godlovitch）从哲学的角度分析了现代条件下的一些新的表演形式，比如实验音乐和计算机音乐的表演本质问题，认为表演是一种与音乐行为、作品、声音和听众相联系的复杂的关系网络，主张由表演环境的丰富性和环境成分之间的复杂关系（演奏者、声音、作品、听众）建立起来的表演模式。戈多洛维奇所思考的现代音乐表演是对传统音乐表演形式的突破，他具有现代意识的表演行为理论是对西方传统音乐表演问题的一种新的阐述，有利于在新的历史条件下对表演问题有更为丰富的理解。

此外，莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr）在《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》、斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）在《音乐作品与音乐表演：一种哲学探索》中均以“作品”概念的历史变迁与表演阐释的关系为核心论及了音乐表演的历史与哲学问题。

（二）以分析的方法研究音乐表演

现代西方音乐表演理论研究的另一个重要特点，表现为以分析为研究方法，目的指向音乐表演，这在西方音乐学研究领域是一种较为普遍的学术思路。以分析作为表演的基础，把表演视作一种深度分析，分析理论与表演实践相结合，把美学问题建立在音乐形态分析的基础上是西方音乐表演理论研究的又一突出特征。

在把分析理论与表演实践相联系的学者中，海因里希·申克（Heinrich Schenker）算是较早且较具有代表性的一位。早在20世纪上半叶，申克就以钢琴演奏作为分析的例子，为音乐诠释者（表演者）提供了很多有价值的建议。申克以分析为基础建构的有关演奏的表现力问题长期以来被学术界所忽视了。申克指出：“音乐中的动力犹如声部引导和衰减一样，是在结构水平上组织起来的。”申克的分析思想来自他建基于和声功能（如三度、五度和八度关系）的原始结构（Ursatz）。这种结构表明了乐曲中音调的进行是有方向性的，而且结构本身是有等级层次的，申克论述了钢琴演奏技术中涉及音乐表现的多个方面。比如，手的位置和运动是由句子的意义决定的，那么这个句子的意义自然就和他的分析理念联系在一起；对声音的控制不仅要把握旋律的方向，而且要注意和弦根音的线条，要注意把握那些需要强调的处于结构核心的音；音乐的动力性表现不仅体现在渐强渐弱的力度处理上，更重要的是从音乐情绪上去把握细节；对Rubato的运用是在对乐曲的内在紧张度有清晰的把握基础上进行的。他说：“每一部艺术作品都只有一个真正的版本—属于它本身的，独特的那个版本。”总的来讲，申克极为重视作品在艺术表现上的价值，这种价值以音乐的结构运动为根本，从而，表演存在优劣之分，这种优劣的区别就是看演奏者是否能够运用音乐结构分析来进行音乐表现。

作为钢琴家和理论家的爱德华·科恩（Edward T.Corn）认为，表演的主要功能就是说明分析家所阐明的结构关系。科恩说：“任何有效的诠释……都不仅表现着对某种理想的接近，而且象征着一种选择：到底作品中所暗示的什么样的关系应该得到强调，并清楚地表达出来呢？”科恩提出了一个重要的问题，即表演者只有把诠释建立在严格的分析（强调奏鸣曲结构原则）的基础上，音乐作品中的结构关系才能在表演中清晰地表达出来。尤金·纳莫（Eugene Narmour）认为，表演者是一位合作创造者（Cocreators），必须具备理论和分析能力，不仅要懂得怎样去诠释，而且要知道不同的诠释之间有何不同……如果表演者不能很好地分析形式关系，那么就会出现许多与原作的意思大相径庭的诠释。威廉·罗斯坦（William Rothstein）认为，综合的分析为表演提供了一系列工具。好的分析主要体现为四种类型：基于主题和动机的分析、韵律分析（包括音乐诗律）、语句分析以及类似于申克那样的声音引导的分析。同时，分析实施着一种直觉、体验和理性的综合。他把理性的分析与表演中生动活泼的体验合二为一。他说：“大量巧妙地被想象所变形的分析，能帮助激发音乐的魔力，要是缺少这种魔力，任何最伟大的音乐都将黯然失色、毫无光彩。”乔尔·莱斯特（Joel Lester）认为，应该把表演作为分析过程的一部分。他强调了“理解”在分析与表演阐释中的作用，而“理解”正是对音乐结构形态（如主题构成）的把握。不管是分析，还是表演，都以结构的理解为基础，要实现多样化的阐释，必先确定结构的特征。

在20世纪音乐分析领域，采用图表分析法对音乐作品的总体速度、力度、节奏、旋律形态进行分析，是当今国外分析学派经常采用的方法。这种分析能够很直观地展现音乐作品的轮廓特征。约翰·林克（John Rink）指出，分析是表演的一部分，表演者需要分析理论和分析方法，他从曲式划分、基本调性布局、整体速度形态、力度形态、旋律形态、主题发展、节奏类型等方面入手对具体作品进行了分析。更重要的是，他把分析与表演之间的关系分成两类：一种是先于表演或者可能为表演提供某些基本原则的分析，即规定性分析（Prescriptive）；另一种是对表演本身的分析，即描述性分析（Descriptive）。根据这一分类原则，在规定性分析中，较具有特色的理论当数迈尔的有关“期待与风格”的旋律分析和节奏分析，其中两个最重要的分析模式“间隙—填充”和“暗示—实现”不仅继承了申克分析中的重要思想，而且对申克分析进行了某种程度的补充，形成了多等级层次性的中观与微观结构（分层结构）分析，同时还为音乐审美和认知服务，对演奏提出了许多建设性的意见。迈尔把音乐分析和音乐表演紧密联系在一起，指出了分析对于音乐表演者应该如何去形成音乐的句法、过程、等级结构和关系具有重要意义。(www.xing528.com)

在表演的分析中，埃里克·克拉克（Eric Clarke）的研究具有代表性。他对音乐表演的表现力进行了多方面的总结，认为对音乐结构的综合阐释是研究表演表现力的重要途径。

此外，在约翰·林克编辑的《音乐表演—理解指南》中还有一些很有特色的音乐表演分析例子，如帕特里克·肖夫（Patrick Shove）和雷普著的《音乐运动与表演：理论与经验透视》°等，都体现出对音乐结构及音响形态的极大强调。

（三）运用科学和心理学的方法来揭示音乐表演中的表现性规律

运用科学（如音乐声学）和心理学的研究方法来揭示音乐表演中的表现性规律，是西方现代音乐表演研究的又一重要领域。这些研究多运用图表分析、计算机统计数据分析、音乐程序分析等技术手段来进行表演参数测量，具有较强的科学实证性，其研究的焦点集中在音乐表演的表现性测量上。

西萧的研究在20世纪具有开拓和引导意义，西萧以实验为基础，开启了对音乐的感觉经验和行为的研究。他通过对不同表演的录谱分析，研究了不同的演奏家诠释乐音以及乐句的显著相似性，从乐句法中，展现了演奏家的情感表现方式。同时，他用实验测量研究了广泛存在于声乐和器乐表演中的振动音现象，并认为是一种表现美感的方式。更重要的是，西萧较早地提出了音乐表演中的“偏离”原则是表现性的重要体现。他说：“这种音乐表现上的破格，正是因为作曲家创作中的美，往往要靠演奏家越离正规地、艺术性地变化去实现。”从而，他对“表现”下了这样的定义：“音乐中的情感表现存在于对规则的审美偏离中—这些规则来自纯粹的音调、绝对音高、韵衡的动力、节拍器时间及严格的节奏，等等因素。”西萧把演奏录谱作为描述演奏家“偏离”的美学原则的一种工具，科学地揭示了演奏家对音乐结构细节层次的诠释。

在西萧的影响下，西方学界出现了许多采用计算机模式进行细节分析，探究音乐表现性的心理原则的实验研究，形成了一股对表演规律的科学实证潮流—表演测量。其中，计时和动力性测量最多。托德选取了巴赫《大提琴组曲》中的《萨拉班德舞曲》的20个商业录音作为分析材料，设计了一种利用计算机规则来研究音乐表演中的计时和动力，成功地展现了演奏家在计时和动力表现方面的运动过程之动态以及对计时和动力的表现方面的阐释观念，托德的研究表明了主要观点，即渐强渐弱的力度变化伴随着渐快渐慢的速度变化，速度和力度之间的关系可以表述为“越快越响，越慢越弱”。此外，克拉克、温莎、和雷普等都有类似的研究。其中，雷普的研究具有代表性，他分别研究了24位著名钢琴演奏家和一组毕业研究生演奏的舒曼《童年情景》中的钢琴小品《梦幻曲》的录音，发现演奏者对时间的表现具有极大的相似性，所有演奏家都围绕音乐句法结构组织音乐的时间形态—速度。雷普还对肖邦的《E大调练习曲》进行了计时和动力的测量，其中使用了100个商业录音，跨度68年，从1927—1995年，因子分析显示了主要的计时策略，如旋律结束时的渐慢，某些句子中的加速，开始强拍的增长，等等。

安德斯·弗利伯格和乔瓦尼·翁贝托·巴特进一步考察了雷普的实验，进行了有关IOI模式的总结。IOI模式是指：音调的标准时值是音调的物理开始（Onset）和该音调结束（Offset）之间的时间长短，即一个音调的声波持续时间（Durl）。但是，在音乐表演中，音符的时值主要体现为一种内隐起始间隔（Interonset Interval）的时间模式，即音调的物理时值的结束与下一个音调（Dur2）开始之间停顿的时值的总和（IOI1）。

IOI偏离研究在演奏中的具体表现方式可以是拉长，也可以是缩短或延迟音符的出现，这与音乐句子的结构形态密切相关。从三位演奏家（霍洛维茨、施纳贝尔和布伦德尔）的IOI偏离度分析可以看出，表演的表现性正是来自对音乐时值的偏离。显而易见，相似的线形描绘了音乐表现中的规律，而差异的部分则是演奏家个性的处理（各自不同的表现意图和对音乐结构的不同理解）。

另外，朗纳（Jorg Langner）和基博（Werner Goebl）进行的表演中速度和力度表现的可视化研究是当前国际上对表演表现性进行测量的一种较前沿的方法。其研究首先是在特别的录音乐器（如MIDI）上获取音响数据；其次通过使用重叠高斯（Gaussian）窗口进行平滑处理呈现出来。在计算机屏幕上，力度和速度在一个二维空间中被描绘。随着音乐的进行，一个点通过这个空间移动，并留下一个轨迹（也称为演奏蠕虫Worm）。随着计算机科学的发展，音乐表演研究在国外呈现出极强的科学化趋势。这类研究在20世纪末21世纪初的西方形成了一种新的研究潮流，涌现出大量的研究文献，比如维莫（Gerhard Widmer）、狄克逊（S.E.Dixon）等的研究。

此外，还有不少论文集涉及音乐表演理论研究各个方面的问题，比如约翰·林克编辑的《音乐表演—理解指南》、尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）编辑的《音乐、表演、意义：论文选》等。其中，现代语境中的音乐表演研究是音乐表演理论不断发展的新领域。从西方传统的记谱音乐和音乐会传统，到现代录音技术迅速发展和多元化音乐表演风格盛行的今天，音乐表演的本质和意义都发生了巨大的变化。这类在新技术条件下对音乐表演进行的研究在国外音乐学界已经兴起，并出现了不少成果，比如罗伯特·菲利浦（Robert Philip）的《早期录音与音乐风格：1900—1950年器乐表演中的品味变化》、蒂莫西·戴（Timothy Day）的《录制音乐的一个世纪》、达克（Mine Dogantan-Dack）编辑的《录制的音乐：哲学和批评的反映》、阿曼达·贝利（Amanda Bayley）编辑的《录制的音乐：表演、文化与技术》等。