中国民间音乐及其表现形式，音乐教学和表演艺术

民间音乐是指在民间形成并主要在民间流传的各种音乐体裁，我国民间音乐主要分为五大类别：民间歌曲、民间舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐。中国幅员辽阔、民族众多，在这五大类之下，形成不同地域不同民族文化中丰富多彩的表现形式，音乐风格呈现差异。首先，民间音乐最大的特点就是地域差异性，比如同一首民歌小调《茉莉花》，在不同的地方流传着不同的版本，那么在演唱上，只有把握好不同地方方言的发音吐字规律和风格韵味，才能把它的民间特色表现出来。其次，即兴性是民间音乐的又一大特征，由于发源于人们生活的许多具体场景，抒发着人们各种不同的情绪和情感，它的创作和流传主要靠口传心授，因此，民间音乐在表演的时候一直就具有很大的即兴性。再次，从功能上看，民间音乐在具有一定的审美意义的同时，还承载着许多别的意义，比如仪式性、传承性。所以，对民间音乐的理解除了对于声音形式的理解，更多的是对特定文化和传统的理解。

民间歌曲具有悠久的历史，民间歌曲有时也称民歌，当它被称作民歌的时候，要注意传统民歌与现代民歌是两个不同的概念。传统民歌主要是指民间流传下来的曲调，而现代民歌是现代具有民族风格的新创作的歌曲，进而指一种演唱概念，多指与美声歌曲和流行歌曲并存的一种唱法，有时候也称新民歌。从传统的民歌来讲，早到春秋战国时期，《诗经》中的“国风”就记录了当时各诸侯国民歌，涉及人们生活的方方面面。三国两晋南北朝时期，发展出刚健豪放的北方民歌与婉转清秀的南方民歌的不同风格。唐代，人们把喜欢的民歌进行加工和改编，形成曲子。宋代，民间曲子发展为更多音乐形式，如说唱和戏曲的基础，产生了词牌。明清时期，许多民间曲调经加工之后被固定著录下来，成为明清小曲，如《一剪梅》《绣荷包》《满江红》等。传统民歌有号子、山歌、小调等品种，号子产生于劳动情景，一领众合的歌唱方式，铿锵有力的节奏，唱出了劳动人民的坚韧和勇敢，风格粗犷；山歌产生于民间生活，性格热情直接，多高亢的音调，节奏悠长自由，与劳动号子的相对单一化情绪相比，山歌情感更为复杂，以表现爱情为主，展现丰富的生活内容，有的具有叙事性和戏剧性，比如《兰花花》；小调多描写下层人民的生活，它的表现内容和情感也很丰富，但比起号子和山歌来讲，更委婉细腻，小调不仅是人民生活情感的结晶，也经过了商业化与庸俗市会风气的洗礼，流传下来一批精品，如《孟姜女》等。此外，除了汉族的民歌之外，也流传着很多少数民族的民歌，如蒙古的长调《辽阔的草原》，藏族的箭歌《北京的金山上》，彝族的《海菜腔》等，各具特色和风格。但作为传统民歌来讲，它的二段体结构，特别是起承转合的结构方式，它运用中国传统五声音阶、调式构成旋法的特征和它来自人民生活情感的质朴气息，成为中国民间音乐的基础，对其他音乐品种，比如说唱、戏曲和器乐的发展产生了很大的影响，甚至我们前面谈到的宗教音乐都利用了民歌的曲调，很多中国的民间音乐形式都是从民歌的原始曲调中借鉴发展而来的。对于现代民歌来讲，它是顺应时代的潮流和创作歌曲发展的需要，在我国新时期出现的具有中国民族风格且反映着时代生活和人民情感的创作艺术歌曲，比如《在希望的田野上》《春天的故事》《走进新时代》《好日子》等，同时这些民歌在艺术家的歌唱中形成了具有一定风格的唱法，俗称民族唱法，声音和谐统一、清新亮丽、委婉细腻、情感真挚，成为现代中国民族声乐艺术发展的标志。

与民歌密切相关的是民间舞蹈，中国古代歌、舞、乐一体的现象造就了音乐与舞蹈之间的紧密联系。奴隶社会时期，就有许多商周乐舞，与风俗、祭祀有关。汉代，以民间歌舞为基础发展的“相和大曲”是一种兼有器乐的歌舞曲。唐代，大曲由吸收了各西域少数民族的音乐舞蹈发展而成。宋代，戏曲的出现，也是在民间歌舞的成就基础上发展而来的。北方汉族的秧歌，一般都伴随着锣鼓、喷呐等吹奏乐器，场面欢快热烈；南方汉族的花灯和采茶，生动活泼，情趣盎然，都与人民的地方生活习性密切相关，具有很强的风俗性和娱乐性。除了汉族之外，各个少数民族的歌舞更是异常丰富，比如维吾尔族的木卡姆艺术，有独唱、齐唱、对唱等形式，加拉弦乐器、弹拨乐器和打击乐器，与舞蹈浑然天成地合成一体，自成一派，音乐会随着舞蹈的旋转逐渐加快，最后在热烈的气氛中结束。藏族的囊玛，由必不可少的藏民族乐器，如藏胡琴和串铃等，加上被雪域高原的广阔和圣洁所浸染过的抒情旋律歌唱部分，配上独特的脚步节奏和稳重的手上动作构成，风格独具，魅力无穷。

说唱音乐是把音乐、文学和表演相结合的综合艺术，它是在抑扬顿挫的语调基础上形成变化幅度不大的音调，唱时自击鼓，并有板、笛等乐器伴奏和故事情节进行说唱，因各地方言差异很大，所以形成了不同的地方特色。说唱艺术形成于宋元时期，宋代经济文化繁荣，人民生活丰富，专门设置了“瓦肆勾栏”的表演场所，方便群众欣赏。明清之后，出现分流，有的不断更新，流传下来；有的被新的形式（如昆曲）所吸收；有的演化为新的曲种。说唱音乐对表演者的要求极高，首先，由于它是一种音乐与语言高度结合的艺术，因此表演说唱需要很强的语言能力，要唇齿伶俐，发音吐字清晰而敏捷，字正而腔圆。其次，这种语言是带有音调和韵律的，平去入上以及节奏感的把握都要很到位。此外，还要有效地运用声音的强弱变化、虚实变化等，另外，演员的动作、表情，特别是眼神，都要做相应的配合，才能把故事情节生动地展现出来以感染人。说唱艺术具有独特的魅力，它的腔调的变化是情绪转换的重要因素，比如京韵大鼓中有“挑腔”“甩腔”“长腔”和“拉腔”，各自具有不同的音区、性格和表现；苏州弹词中的唱腔因演唱者的嗓音条件和性格差异，形成了一个声腔体系中不同的音色色彩，造成了不同的流派（陈派、俞派、马派）。说唱艺术的表演一般靠民间艺人的口传心授，把技艺传承下来。表演者从模仿、训练到领悟、发展和创新，需要专业的学习。

戏曲是中国民间音乐发展到一定阶段所必然形成的一种集文学、音乐、舞蹈、武术、表演、舞美等多种艺术于一体的综合性舞台艺术。不管是中国古代歌舞乐一体的传统底蕴，还是民间歌舞、说唱等艺术形式的积淀，都为戏曲的形成奠定了基础。到宋元时期，戏曲集中体现了传统文化的精髓，发展成型，北方叫杂剧，南方称南戏。明代，出现了弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔四大腔调。其中的昆山腔比其他腔调发展更为成熟、完善，旋律婉转细腻，节奏变化丰富，咬字吐音都颇为讲究，定型为昆曲。明清时期，又发展出弦索、梆子、乱弹、皮黄四大声腔。清代，安徽商人投资组建的戏班进入京城，使梆子腔中的秦腔与北京流行的京腔不断融合，并发展出许多以旦角为主的剧目，最终成为京剧，受到观众的喜爱。在京剧形成的过程中，许多表演艺术家功不可没。经过程长庚、张二奎、余三胜及谭鑫培、王瑶卿的发展，京剧进入成熟期；鼎盛期时，出现了梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生“四大名旦”，尤以梅兰芳名气最大。他不仅具有扎实的基本功，在行当和角色的扮演上突破陈规，而且善于细致入微地刻画人物的心理状态，风格雍容华贵，同时，他还是把京剧带到国外，是使京剧具有一定国际影响的第一人（京剧体系与当时俄国的斯坦尼斯拉夫斯基体系和德国的布莱希特体系并称为世界三大戏剧体系）。中国戏曲艺术之所以自成一派，有它完整的一套体系，程式化是最重要的特征。这种程式化不仅体现在角色、服饰、道具、舞台布景，也体现在唱、念、做、打、舞，还体现在手、眼、身、法、步。生、旦、净、末、丑是戏曲艺术人物的典型分类，针对每一个角色，都有固定的化妆，有固定的姿势。手、眼、身、步是有“法”可依的，每一招每一式都有特定的要求，形成了以角色带动整个剧情和舞台表演的规范化模式。所有这些，都需要基本功的训练才能到位，在掌握了这些基本的表演规律之后，演员还需要在吸收前辈艺术家的精髓的基础上形成对戏曲艺术的感悟，用自身的素质、气质与格调把戏曲因素融会贯通地升华成一种对美的理解，传达出戏曲的神韵来。唱念是戏曲中最重要的音乐表现手段，从中国长期形成的传统唱论来讲，“字正腔圆”和“声情并茂”是两个最基本的原则。收声归韵和依字行腔是达到字正腔圆的具体方法，因此，演员在咬字吐字上要把握汉语的声韵规律，做到字与声的统一。宋人沈括在《梦溪笔谈》中指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。”这里提出了古代唱论中一个很重要的美学思想，即它所要求的声中无字，就是要在歌唱过程中自始至终保持声音的圆润通畅，不因吐字而使声音有所阻断，也即“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无块垒”，“古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”对于“声情并茂”的美学思想，清人李渔在《闲情偶记》中已有系统论述：“曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”可见，其中已经深刻地指出了唱歌兼唱情的重要性。京剧是凝聚了中国传统艺术方方面面的精华而成的，它在融汇各种传统艺术形式的同时逐渐建立了自身的程式化，程式化是它反映传统文化精髓的形式体现，通过规范的程式化塑造了角色类别的典型性，虽然因地域原因和艺人的风格造诣不同形成了许多流派，但它所保存下来的核心的审美观念是一致的。

民间器乐也称为中国传统器乐，不仅作为民歌、民间舞蹈、说唱和戏曲的伴奏部分在各种音乐形式中发挥重要作用，自身也不断发展，逐渐走出一条独立发展的道路。传统器乐有独奏和合奏，历史上不同时代的人们崇尚的乐器不同。比如，春秋战国时期，民间流行吹笙鼓瑟；秦汉时期，则形成了“鼓吹乐”的器乐合奏形式；汉魏时期，兴起丝竹伴声乐的“相和歌”，器乐作引子；隋唐时期，流行琵琶，不仅作为歌舞伴奏，独奏水平也日益提高；宋代，筝、笛等乐器发展迅速；明清时期，随着戏曲音乐的繁荣，胡琴随处可见。传统民族乐器在新的时代条件下，为适应现代听众的审美需求，在继承民族优秀传统的基础上不断改革和创新，获得前所未有的发展和进步。(www.xing528.com)

二胡是现代中国民族乐器中获得巨大发展的独奏乐器代表。胡琴（其中包括二胡）本来是民间乐器，种类繁多，主要用于各种戏曲与说唱的伴奏。二胡通过弓子与琴弦摩擦震动并利用共鸣箱发声，音色委婉而深沉，又具有长线条持续不断的音效，善于表现丰富多样的内心情感变化。20世纪的阿炳（作品《二泉映月》《听松》）与刘天华（作品《光明行》《良宵》《空山鸟语》）两位艺术家对二胡的发展起到重要作用。特别是刘天华，他对二胡的改革是多方面的，他改革二胡的材质和记谱法，调整音准，采用固定音高定弦，增加把位，提高二胡的声音表现力，并以二胡作为突破口，主张改革国乐，吸收西洋音乐的演奏技巧，比如借鉴小提琴的颤弓等技法和西洋器乐创作手法，确立并运用多把位演奏法；他还发起并参与组织国乐研究会、国乐改进社等音乐社团，大力发展国乐。他不仅使二胡技术上得到革新、演奏地位得到提升，而且怀着国乐改进的满腔热忱，把一个近代中国知识分子的各种情感都深深印在作品中，使二胡的表现深度达到一个新的高度。新中国建立以来，产生了许多深受群众欢迎的优秀二胡作品，它们的表现题材丰富，体裁与形式多样，演奏技巧进一步得到繁荣和发展。如《江河水》（黄海怀移植）、《秦腔主题变奏曲》（鲁日融编曲）、《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《三门峡畅想曲》（刘文金曲）、《赛马》（黄海怀曲，沈和群改编）等。20世纪70年代以来还出现了一批大型的二胡协奏曲作品，如《长城随想》（刘文金曲）等。21世纪，许多演奏家把西洋弦乐的作品移植到二胡上，开拓了二胡的演奏曲目，拓展了表现手法，出现了新的音乐风格，如《查尔达斯舞曲》《引子与回旋随想曲》等。现今活跃于舞台的著名二胡演奏家有闵惠芬，青年演奏家有宋飞、于红梅、孙凰等。作为飞速发展的中国传统乐器，二胡演奏既重在呼吸和韵味，也要结合新作品新技法，融合现代与传统，把属于二胡特色的句法感和拉弦乐器的张力与技术支持下的戏剧性变化相结合，才能不断创新，走向更高的艺术境界。

琵琶是民族乐器中发展较快、影响较大的一种。琵琶的形制经历了历史的发展。秦汉时期，琵琶是直柄，圆形音箱；东晋时期，半梨形音箱的曲项琵琶由波斯传入中原，唐代，曲项琵琶在演奏技法和形制上有较大的改革，用手指弹奏，改横抱为竖抱，增加了品位。流传下来较有艺术价值的曲目有琵琶大曲《十面埋伏》，由多段不同情绪的曲调组成一个整体。琵琶大曲还分文曲和武曲，武曲有《十面埋伏》《海青拿天鹅》等，风格英勇雄壮；文曲有《夕阳箫鼓》《汉宫秋月》等，风格柔美文静。琵琶在演奏上有着丰富的表现手法，华秋萍琵琶谱的指法标记中，右手的手法就有弹、勾、摇、拂、提、单轮、双轮、密轮、扫轮、拨轮等，左手指法有吟揉、带、打、推、煞弦等，共30多种，这些技法使得琵琶在艺术表现的范围和幅度上都很大，不仅可以表现雄浑激烈的战争场面，也可以表现情思缠绵的柔美画面，从弹拨乐器的角度，它表现的大珠小珠落玉盘的颗粒感是一大特色，因此，声音张力也很大。新中国建立后，琵琶艺术进一步发展。例如，在形制上增加了琵琶的品位，由过去的四项十品发展为六项二十四品，大大扩展了琵琶的音域，并且根据十二平均律的要求安排半音品位，更便于演奏调性变化丰富的现代作品；用钢丝弦和钢绳尼龙弦代替过去的丝弦，使琵琶的音色更加明亮和坚实；用人工指甲（假指甲）代替拨子和真指甲进行弹奏，使得琵琶的演奏更加方便灵活等。与此同时，出现了一批优秀的改编和创作琵琶曲。改编的乐曲有《唱支山歌给党听》（朱践耳曲，吴俊生改编）、《英雄们战胜了大渡河》（时乐濛曲，刘德海改编），创作乐曲有《彝族舞曲》（王惠然曲）、《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲）；琵琶协奏曲有《草原英雄小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海曲）等。与此同时，琵琶演奏作为音乐院校表演教学的重要专业，它的教学也取得了很大成绩，一大批优秀的琵琶表演专业人才得以培养。他们中的佼佼者首推刘德海。此外，还有著名琵琶演奏家王范地、汤良兴、李光祖以及优秀的青年琵琶演奏家吴玉霞、刘桂莲、张强等。

筝的历史悠久，可以追溯到先秦时期，当时作为歌唱伴奏乐器，称为秦筝。近代筝主要用于说唱伴奏与民间器乐合奏，它的发展流派纷呈，有代表性的筝曲主要分布在河南、山东、江浙、闽南、广东梅县和潮汕等地。山东筝曲（如《四段锦》）主要由山东琴曲和山东琴书唱腔曲牌以及民间小调组成，风格刚劲明快，又分大板曲和小板曲两种。河南筝曲（如《新开板》）基本是在河南豫剧与河南大调曲子板头曲的基础上发展起来的，风格活泼秀丽，一般分为小曲和板头曲两部分。客家筝曲（如《出水莲》）是广东客家语系地区流传的民间器乐曲，又名汉乐筝曲，有大调、串调、小调三大类，是从客家音乐发展出来的，风格古朴淡雅。潮州筝曲（如《寒鸦戏水》）是广东潮州语系地区流传的民间器乐曲，主要流传于潮州、汕头地区。潮汕地区的筝曲是潮州弦诗乐中重要的组成部分，风格华丽优美，自成一格，在海内外有很大影响。新中国建立后，筝的改革取得了很大的成就。将原有丝弦改为钢丝弦或尼龙缠弦。由十三弦、十五弦、十六弦发展为十九弦、二十一弦、二十五弦与二十六弦。改革后的筝，音域扩大，音量增强，便于转调，丰富了筝的艺术表现力，不仅用于重奏、伴奏、合奏，而且还经常用于独奏。筝在演奏上，由左手技法和右手技法合为一体，右手主要是拨弦，控制力度和节奏，左右主要是按压弦段，在五声音阶的基础上得到不同的音高，并进行滑音、按音、揉弦等润饰，制造出声音的泛音和韵味。在筝曲的创作与改编方面，继20世纪30年代娄树华编创的《渔舟唱晚》和20世纪40年代曹东扶编创的《闹元宵》之后，半个多世纪以来又有许多优秀作品出现。如《庆丰收》（赵玉斋曲）、《战台风》（王昌元曲）等。现代筝曲中，更是运用中西合璧的创作手法，不断实现了筝曲表现意境上的突破，如《林泉》（叶小纲曲）等。著名筝演奏家有曹东扶、曹正、赵玉斋以及中、青年演奏家范上娥、项斯华、王昌元、张燕、李萌、袁莎等。

中国的声乐除了京剧之外，在近30年间发展起来的民族声乐的演唱形式受到大家关注，形成了具有中国特色的“民族唱法”。中国音乐学院的金铁霖教授作为民族声乐的开创者，发展了“借鉴西方美声唱法的经验，强调民族语言咬字行腔特点和韵味”的演唱方法。在国内声乐领域产生了巨大的影响。他培养了一批在中国声乐舞台上家喻户晓的歌唱家，比如彭丽媛、宋祖英、阎维文、方琼等，并把这种具有中国风格的演唱方式推向世界，在中国民族声乐的发展历史上谱写了时代的最强音。在流行音乐演唱上，20世纪80年代之后，受港台和欧美的影响，中国大陆的流行音乐演唱也逐渐蓬勃发展起来。在涌现出的流行歌手中，影响较大、特点比较鲜明的有刘欢、毛阿敏、那英、孙楠、韩红等。中国流行音乐的发展虽然不是我们这里讨论的重点，但是作为音乐表演艺术来说，仍然值得重视。中国流行音乐表演经历了好几个阶段，主要在借鉴西方流行音乐的基础上逐渐发展起来，比如西方发端于20世纪初的爵士摇滚、20世纪六七十年代的乡村歌曲、校园民谣等，都对中国的流行音乐表演产生了巨大的影响。在“明星梦”的促使之下，“选秀”以电视节目的形式不断出现，产生了一种新的音乐表演模式，这是有别于传统的、新时代的产物。它到底是推动了中国流行音乐的发展，还是相反呢？这些问题可能需要更多更深入的研究。但是有一点是明确的，音乐表演是有标准的。不管是什么形式的音乐表演，都有表演的规格和要求，真诚动人的音乐表演永远是音乐评价的核心标准。