声乐艺术发展史-歌剧的诞生

声乐艺术的起源可以追溯到音乐的产生，当人们要表达一种情感的需要，或者要实现一种人际交流的时候，音调就产生了。歌唱在古希腊时期不仅是一种情感的需要，更是一种群体的交流行为，而且伴随着其他艺术形式一起进行，比如诗歌、音乐与舞蹈为一体，常常存在于原始的部落或氏族公社，同时，这一时期的歌唱还具有两个重要的功能：娱乐功能和教化功能。歌唱不仅是一件能使人身心愉快的事情，而且通过这种愉悦能够使人的心灵得到教化。这种具有宗教本质的观念深深影响着之后音乐的发展道路。漫长的中世纪宗教环境使得声乐的发展有了非常稳固的场所和氛围，教堂歌唱成为这一时期的主要声乐形式。格里高利圣咏是具有代表性的音乐体裁，它是教堂仪式中的歌唱形式，它从较为简单的单声部旋律、节奏模式逐渐发展成为具有丰富变化的多声部音乐。教堂建筑的穹顶特征，以及在这种特征下所形成的空间，对于声乐的演唱也产生了一定的影响。人声在这种空间中具有比其他场所更多的回声和立体感，同时，这种空间的立体感和回声效果使得演唱者更注重声音的造型性和立体性。可以说，后来美声歌唱的演唱状态无疑受到这种环境的滋养。另外，值得注意的是，16世纪教堂合唱队的队形安排中，也要求“演唱者彼此之间一定不要站得太近，以使他们能够很好地听到别人的声音而控制自己的声音”。可见，这种要求也是实现声音传递过程中空间感的表现。

在16世纪后半叶，教堂歌唱中形成了一种具有代表性的风格，即无伴奏合唱风格，特别是在罗马教堂的帕莱斯特里那合唱队中，无伴奏合唱队的构成是纯男声，女性在当时被认为是礼拜仪式中不合法的。纯男声演唱形成了天真无邪和纯洁神圣的音乐表现，俨然是教会精神的体现。无伴奏合唱在演唱的表现方面有匀称而自由的特点，演唱者以受到过良好教养的方式运用音乐的动力性，它要求的是对音乐的语言和主题动机的语气进行自由处理，而非按标准的规律性的节拍律动。实际上这反映出很浓的教会传习的训练方式和音乐感觉，而非现代意义上的通过文本分析所得出的音乐句法。因此，乐谱所传达的信息在表演中是极为有限的，当时的表演美学完全以自由为目标。当然，自由处理的方式是极为复杂的，是需要经过长期训练才能养成的对音乐的理解，更重要的是，自由依然有它的依据，那就是诗词的语言中所透露出的人类的情感和精神。

（一）歌剧

经过文艺复兴时期大量的声乐艺术实践，包括经文歌、牧歌等体裁的发展，宗教音乐逐渐向世俗延伸，并在人们的日常生活中深深地扎下了根。1600年前后，一种大型的声乐体裁—歌剧诞生，标志着声乐艺术达到了一个历史的高峰。歌剧是一种综合性的舞台艺术，有舞台布景、服装和人物情节等方面的诸多安排，同时，它也是延续古希腊的戏剧表演和音乐的有机结合。早期歌剧中的歌唱实际上更强调词与语言，而非音乐。17世纪左右，歌剧在蒙特威尔第的创作中固定成了两种演唱形式：宣叙调和咏叹调。宣叙调用一种带有音高的语调把剧情串联起来，同时也是一种表现生活的艺术化手法；咏叹调是用音乐段落歌唱剧中人物的情感体会，常常因为它的主题表现集中，旋律优美，情绪具有典型性，成为歌剧中较易流传下来，被广为传唱的音乐段落。当然，带有歌唱炫技性成分的音乐表现方式也随着歌剧的诞生逐渐滋长。

17—18世纪，歌剧舞台曾经在阉人歌手的歌唱中辉煌了两百多年。阉人歌手是在唱诗班中选拔出嗓音清澈的男童，在进入青春期后通过手术阉割改变发育后的歌手，使其既具有女性轻松自如的高音，又有男性体魄的肺活量，以及力度和强度，从而在演唱上很容易实现各种无与伦比的技巧，比如迅速地音区转换和跳跃，特别是超长的高音持续，带来令人震撼的演唱效果。正是由于17—18世纪阉人歌手在歌剧院中的盛行，大大发展了各种歌唱技巧，因此也可以说，阉人歌手奠定了西方美声唱法的基础，也塑造了今天美声歌唱的辉煌。意大利阉人歌唱家法里内利（Farinelli）是历史上最有名的阉人歌唱家。据记载，他演唱的歌曲难度极高，能在高音上持续一分钟，一些复杂技巧，诸如十度音程的跳进等，除了他以外，几乎无人敢问津。美声唱法的教育大师曼契尼曾经称赞说：“他的嗓音是个奇迹，因为他如此完美，如此有力，如此洪亮，整个音域都如此丰满……他的杰出之处在于嗓音的均匀，音响的强弱变化，表情滑音的运用，声区的统一，嗓音的灵活，优美和感人的风格和既罕见又绝妙的抖音。在这种艺术的每一个领域中他都达到了完美无缺的境地。”阉人歌手所塑造的辉煌时代包含着深刻的社会历史原因，贵族对歌剧明星的追捧形成了很强烈的歌剧院文化，走进歌剧院欣赏歌剧不仅是贵族满足精神追求的一种方式，也是上流社会交际的场所。因此，在一段较长的时间之内，阀人歌手与贵族之间的微妙关系一直维持着良性的发展，从而主宰了当时的整个歌剧舞台。舞台的光鲜亮丽，毕竟掩盖不了现实生活中作为人的残缺，所以人性的扭曲使得这种形式终究不能长久。18世纪下半叶，意大利宣布这种歌手不合法，之后阉人歌手逐渐消逝下去，退出了历史的舞台。

歌剧在18世纪的德国莫扎特的创作中达到高峰。莫扎特开创了用德语演唱歌剧的先河，莫扎特的创作中特别擅长用重唱来刻画不同人物的性格，因而在他的歌剧中经常有非常精彩的二重唱、三重唱、四重唱等咏叹调。从音乐的本质上，莫扎特的“歌唱”在表演中最为重要的两个特征是品味高贵的旋律和弹性流动的速度。一方面，不管是在器乐部分还是歌唱部分，莫扎特都把他所特有的旋律的“歌唱性”发挥得淋漓尽致，音乐充满情趣和灵性，句法精致而特征鲜明，品味独特，天才般的流畅自如；另一方面，Rubato的问题在莫扎特的音乐中开启了学术性讨论。在莫扎特与他父亲的信中，使用了“Gestohlene Tempo”，英文翻译是“Stolen Time”，而在意大利语中是“Tempo Rubato”，之后这个概念越来越被音乐家所熟知。具体而言，莫扎特清晰地表述了他对Rubato的要求，即用左手保持严格的时间，而用右手去实现表现性（Espressivo）的歌唱。虽然莫扎特是在器乐音乐中强调的，但是莫扎特的器乐风格与声乐演唱恰好说明了旋律与伴奏的表现关系问题，而莫扎特带有速度弹性的歌唱性当然也继承了意大利歌剧旋律中的流动性（Italian Rubato Method）。

歌剧的发展不管是从它的诞生环境（卡梅拉塔集团的一些文学家们集中在一起讨论剧本与文学），还是之后格鲁克的歌剧改革，以及18、19世纪的歌剧实践，实际上都在处理一个核心问题，歌剧艺术形式中剧情与音乐是什么样的关系。著名的美国音乐批评家约瑟夫·科尔曼认为，人们在评价歌剧时通常只关注一些外围的事实，比如用什么语言演唱、歌剧的排练问题、电视转播技巧等，而未真正触及歌剧艺术的灵魂，就是音乐如何承载戏剧的问题。他指出，“歌剧是一种具有自己的表现范围、自己的内在统一性、自己的审美魅力的艺术形式。作为一种戏剧类型，它的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表达所决定（Dramma Per Musica）”。科尔曼的歌剧观不仅从本质上区别了歌剧与戏剧，更深刻地阐明了歌剧中的音乐在塑造戏剧中的作用。科尔曼在歌剧批评中指出，音乐是歌剧中最根本的艺术媒介，它承担着表达戏剧的最终职责。他把音乐在歌剧中的作用阐述为三点：一是人物刻画，洞悉人物角色的内在情感生命，并由此全面展示人物的思想和行为；二是音乐可以很好地反映、支持、塑造或修饰各种独特的动作；三是音乐以一种弥漫性的方式贯穿剧情，这是一种气氛，它渗透到所有的动作、思想和感情之中。因此，人物、动作和气氛三个方面在歌剧中构成能动地相互作用，其中气氛是最神秘、最奇妙的。因此，只要音乐在歌剧中起到了这几点戏剧性效果的，他都给予较高的评价，如莫扎特的《魔笛》、威尔第的《奥赛罗》等。

19世纪，歌剧的重心重新回到意大利，罗西尼和威尔第两位具有代表性的歌剧作曲家把意大利歌剧推向一个新的高峰，实现了浪漫主义歌剧的华丽蜕变。罗西尼和威尔第都非常擅长于用旋律在歌剧中抒情，虽然他们的风格不同。罗西尼的歌剧旋律灵活而机敏，节奏明快而轻盈，乐队简洁而有效果。比如脍炙人口的《塞维利亚理发师》中费加罗的咏叹调《我是这城里的大忙人》，以及广泛被演奏的《威廉·退尔》序曲，都是罗西尼风格的集中体现。威尔第的歌剧无疑继承了意大利“美”声的旋律写作，更可贵的是，他的音乐旋律与人物形象、情感和场景紧密地结合在一起，从而实现了强烈的戏剧性。“他是一位戏剧感非常出色的音乐家。如果说莫扎特的戏剧是‘一环扣一环’，妙趣横生，威尔第的歌剧则是充满了悬念感、危机感，观众总是不知不觉地被一波又一波的高潮裹挟着直达到后的结局。”威尔第在音乐与戏剧结合上，突破了较为明显的分段，把宣叙调、咏叹调、重唱、合唱更有机地穿插在一起，形成结构统一的整体，使歌剧观念逐渐走向戏剧、思想与音乐的统一。另外，威尔第歌剧具有恢宏的气势、喧闹的音响，像《命运的力量》《阿依达》《奥赛罗》都具有这种特征。美国音乐学家保罗·罗宾逊从社会学的角度认为，音乐是与观念相联系的，威尔第在歌剧中实现了某种“公众秩序”，它有时候可能是无意识的，甚至是在个人性的情感主题和整体音响的公众消费中产生的强烈张力中刻画出来。歌剧中经常能听到大片的铜管乐队、军乐队音响，小号的独奏声音，等等，这些都是公众意识的表现，而所有的音乐因素都成了修辞手段。他还认为，有两种典型的威尔第声音—气势如虹的高男中音和咆哮低吼的低女中音，这两种声音可以造成巨大的权力印象，具有权威感，即所谓“权力人声”，是“现实政治”的反映。他认为，音乐具有“独特的力量来召唤某些观念的结构核心—传达观念最深刻以及最抽象的逻辑”。

19世纪下半叶，歌剧艺术发生着剧烈的变化，瓦格纳是歌剧史上难以逾越的高峰，这实际上也是说他在处理音乐与戏剧观念的实践中达到了史无前例的阶段。根据瓦格纳自己的说法，“乐剧”（Musikdrama）应该理解为“一种安置在音乐中的真正的戏剧。因此，重点应当落在戏剧上，这种戏剧应当跟迄今为止的歌剧剧本完全不同，尤其不同的是，在这种戏剧中，剧情绝不仅仅是根据传统的歌剧音乐的需要而安排的，恰恰相反，倒是一种真正的戏剧的性格需求支配着音乐的构思”。换一种说法，音乐是实现戏剧的手段，所以他的“乐剧”理念是通过音乐实现戏剧（Drama-through-music），“在绝对音乐的基础上把真正的戏剧做出来”。遵循这种音乐与戏剧关系的理念，瓦格纳的歌剧创作打破了宣叙调和咏叹调的传统模式，采用咏叙调风格，改变了歌剧分曲的特点，用“通谱体”形式，形成音乐连绵不断的“无终旋律”（Unendliche Melodie）；通过管弦乐队的“主导动机”（Leitmotiv）渗入人物性格，与剧中人物的主导动机相互结合，成为一个整体；运用半音和声及变和弦所达到的调性转换描写人物复杂的心理变化和情感纠葛，揭示了戏剧中深刻的人性意涵。瓦格纳试图通过音乐实现一种把哲学和诗词统一在一起的戏剧，这是一种古希腊悲剧的理想，但又不同于古希腊戏剧，《特里斯坦与伊索尔德》就是一个例子。瓦格纳歌剧在美学形态上反映着崇高感，这种崇高感不仅要求在质上和量上达到一定的水平，而且是通过悲剧性所实现的戏剧的崇高。由于一系列音乐和戏剧上的特征，以及瓦格纳在管弦乐创作上的特征，在对表演的要求上，瓦格纳的歌剧要求主要演员具有大师一般的驾驭能力，包括演唱持久力，透过管弦乐织体清晰地有表现力地唱出声乐旋律线条的能力，以及灵活地用持续的音调和旋律来进行语言表达的说唱能力，等等。另外，瓦格纳的持续风格（Sostenuto Style）有一定的迷惑性，许多成对的连音之中的第二个音符实际上对应着一个新的词语或下一个音节，因此需要清晰地表达，而不是含糊处理。他用连音下面的点表明弦乐的次连音（Portato），而不是含糊的跳音（Slurred Staccato）；而连音下面的线表明需要更柔顺更持久的次连音。总之，瓦格纳对于音乐的要求既细致又有尺度，不仅对每一个细节的表演方式进行规定，也给予表演者一定的创造空间。(www.xing528.com)

19世纪下半叶到20世纪初，歌剧舞台上一度刮起了一股不同于以往歌剧风格的独特艺术风气，以自然主义的手法描写下层小人物的生活和爱情悲剧，情节直白而大胆，甚至出现血腥的舞台场面，情感强烈而注重动作性，音乐继承了意大利式的抒情，但气息更加悠长而悱恻，人们称之为“真实主义歌剧”。代表是马斯卡尼的《乡村骑士》和莱昂卡瓦罗的《丑角》。“真实主义歌剧”的美学观试图突破意大利歌剧之前那些宏大的历史题材、华丽炫目的舞台布景，以及一些情绪化和性格化的咏叹调旋律，转向对人性的体察和对人物内心的复杂情感的刻画，其影响深远，普契尼的歌剧就带有“真实主义歌剧”的印记，成为19世纪下半叶意大利歌剧的新的代表。他的歌剧也采用咏叙调风格，用大范围的旋律线条制造持续的情感张力，逐层推向高潮，要求演唱者气息深远，控制力极强。在运用管弦乐队方面，与瓦格纳有类似之处，把旋律嵌入乐队的声音之中，水乳交融地表达情感，推进剧情。

除了意大利和德国歌剧的繁荣，在其他国家，歌剧同样得到发展，并与不同的民族民间音乐风格相结合，出现了多姿多彩、不同风格的歌剧作品。比如，在法国，比才的《卡门》融进了各种西班牙民族民间舞蹈音乐，卡门的咏叹调哈巴涅拉风格的《爱情像一只自由的小鸟》就用性格鲜明的异国情调塑造了独树一帜的人物形象，给人留下深刻印象。其中的《赛吉蒂亚舞曲》《吉普赛之歌》《斗牛士进行曲》，等等，均特征鲜明，突破了意大利歌剧处理诗歌、音乐与戏剧关系的套路，把具有强烈身体动作的舞蹈与音乐真正地融为一体，成为新的歌剧风格的典型代表。对表演者的要求上，也随之需要个性鲜明、能唱能跳，表演型和全能型的歌剧演员。在其他国家，歌剧题材不断立足于本民族的历史、文学和现实，旋律创作也与民间音乐相结合，出现了许多民族歌剧。如俄罗斯五人团的代表格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》富有浓郁的俄罗斯民间音乐特色，其中脍炙人口的序曲成为音乐会上常演不衰的曲目。20世纪，法国的德彪西，高举印象主义音乐的大旗，创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，它的象征主义手法引导人们不是从对戏剧故事的期盼中寻找歌唱的美感，而是以宁静而敏感的状态进入诗的意境，领会其寓意。勋伯格的表现主义歌剧《期待》和《幸运之手》音响上完全突破了传统的调性音乐结构组织逻辑，用批判现实的手法，描写被压抑的人性、扭曲的心理和潜意识的梦魇，属于心理分析式的歌剧。贝尔格的《沃采克》采用无调性，用纯粹器乐的逻辑来组织全部音乐，声乐采用念诵风格，对白和歌唱穿插在一起，在对演员的要求上，把使用假声、发出怪笑和喊叫结合，时常制造出惊人的戏剧性效果，在美学上延续了勋伯格的心理描写，更倾近于现代哲学。在美国，格什温的《波吉与贝丝》带着爵士乐风格和百老汇音乐剧风格获得了成功，其中流传的第一幕女主角的摇篮曲《夏季里》犹如一股清新的海风席卷美国歌剧舞台，成为雅俗共赏的音乐小品。在英国，布里顿的《彼得·格莱姆斯》运用表现主义的手法，加之融会贯通各种现代技法，深深地把对人性的关怀用精致的管弦乐、有调性的合唱等写作手法表现出来，成为英国可圈可点的歌剧代表作曲家，他还发展了“室内歌剧”的形式，用更小巧的乐队编制和精简的演员阵容营造了更亲切的贴近人民的歌剧氛围。

（二）艺术歌曲

伴随歌剧的繁荣，18世纪末到19世纪初，欧洲兴起了一种新的声乐体裁—艺术歌曲。歌曲这种演唱形式可以追溯至更早的时期，如12、13世纪法国游吟诗人的演唱，14、15世纪德国恋诗歌手，16、17世纪意大利的牧歌等，但直到浪漫主义初期，舒伯特才将艺术歌曲发展成为一种具有特殊含义和独特艺术魅力的声乐体裁，艺术歌曲因此成为19世纪浪漫主义音乐的特定产物，一种将音乐与诗歌完美地结合、人声与器乐（钢琴）水乳交融的艺术形式。舒伯特一生创作了600多首艺术歌曲，被称为“歌曲之王”，他的许多艺术歌曲都取材于文学家的名作，如歌德、席勒、海涅、莎士比亚的诗歌。更重要的是，艺术歌曲从定型开始，就把钢琴伴奏作为声乐演唱的固定乐谱写下来，舒伯特尤其擅长捕捉歌词的意境，并将声乐的旋律与钢琴、歌词巧妙地融合在一起，更进一步，他创造了声乐套曲形式来表现一个完整的题材，在套曲中抒发了丰富多彩的情感，如《冬之旅》。演唱舒伯特的艺术歌曲，不仅需要演唱者具有较高的文学修养和领悟能力，准确地把握词的意义与诗的韵味，并用饱含情感的音乐表现力与词相结合，达到天衣无缝的境界；同时，还需要演唱者具有较高的音乐修养，具有聆听钢琴伴奏的习惯，在器乐的情绪烘托和呼应中恰当地进入情景，并与之相得益彰。

舒曼的艺术歌曲完全继承了舒伯特的传统，并在此基础上有所发展，着重体现在：他以深厚的文学修养揭示诗歌的内在意境，描写复杂的情感体验，充满浪漫主义精神；舒曼给予了艺术歌曲的钢琴部分更多的幻想和色彩；更重要的是，在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴声部还偏重于伴奏的角色，主要以背景的形式烘托情绪和气氛（如《魔王》就是典型的代表）；而舒曼的钢琴声部更倾向于中景和前景，细腻和委婉的与人声交织在一起，表现着细微的心理变化，吐露着内在的激情，已俨然成为人声的一部分，甚至，即使把钢琴声部单独演奏，也能成为一首精致的小品。此可谓舒曼的发展之处。声乐套曲《诗人之恋》和《妇女的爱情与生活》都是精彩的音乐诗篇，成为德奥艺术歌曲的典范。演唱舒曼的艺术歌曲，则更要注意人声与钢琴的关系，由于舒曼更多地在钢琴声部作离调、转调以及和声变化，促使演唱音准的把握更难，在敏锐的听觉感受和细致的和声意识方面对演唱者提出更高的要求。当然，钢琴声部也必须关切人声歌唱的情感变化，相互调整，用器乐与人声的音色形成一个统一的整体，达到至高至纯的艺术境界。总之，作为一种特定的浪漫主义风格的优雅体裁，艺术歌曲在演唱与伴奏之间的关系上，要求人声与伴奏不管是在音色控制上还是情感体验上均应该同步共鸣，才能达到和谐统一的整体感。

19世纪下半叶到20世纪初，德奥艺术歌曲随着浪漫主义的深化而进一步发展，不仅在概念上突破了早期艺术歌曲的框架，在形式上也有了一些新的发展（比如采用管弦乐伴奏），在审美上也发生了变化，倾向于更深刻的人生主题和悲剧性的情感内涵。集中表现在勃拉姆斯、马勒和理查德·施特劳斯的创作中。勃拉姆斯的艺术歌曲在古典均衡的形式之下更多的表现着感伤以及对痛苦和克制的内心情感的表达，是个人难以言表的情感体验的真实写照；马勒的艺术歌曲以他对人性的深入洞察，对命运和对死亡的哲理性思考，以及与管弦乐创作的联姻，表现了富有深度的主题，呈现了交响性的构思；理查德·施特劳斯的艺术歌曲在马勒的基础上则更富有戏剧性，更富有场景性或歌剧性，在力度和色彩的对比上更强烈而广阔，主题的意义同样富有思想性和哲理性，成为晚期浪漫主义风格的综合体现。在演唱上，除了对和声、调性变化等比较突出的浪漫主义色彩变化的准确把握之外，更重要的是对于主题的深度理解，这对演唱者的综合修养是一个极大的考验。

法国艺术歌曲经过柏辽兹、梅耶贝尔等人的发展，在19世纪后期成熟在福雷的创作中。福雷的艺术歌曲集中体现了典型的法国风格：精致典雅、细腻抒情和潇洒自如。他的法国式浪漫首先体现为民族性，没有夸张的简洁和多样化的结构形式，浪漫主义的激情在法国风格中变得更具象征性意味，仿佛被笼罩了一层薄纱，透出朦胧之美。比如《月光》《曼陀林》等艺术歌曲虽然在格调和意境上完全不同，各显风格，但均具有法国艺术歌曲的一些共性。在演唱上，要求注意控制声音的尺度，既自然流畅又不过分奔放，既含蓄内敛又热情洋溢，既精细纯净又不过于纤细，根本在于掌握清晰度和分寸感。不仅要把握诗歌的外在氛围，还要把握内在氛围，既具象而又抽象，其诗的“音乐性”，即韵律的协和、抑扬的旋律和明快的节奏都是法国艺术歌曲精致典雅的标志。演唱法国艺术歌曲还要从音乐文学作品的角度去理解。“他的诗和音乐是无限的敏锐触觉和智慧相联系的理智的、客观的、美妙的艺术。”中国声乐教育家喻宜萱认为，法国艺术歌曲中音乐的线条是随着法语语言的抑扬顿挫而塑造出来的，与其他语言比较，法语的元音更丰富，歌唱时每个元音都必须保持纯正。法语中那几个独特的鼻化音、连诵和明快的节奏，也使法语具有复杂而丰富多彩的音乐性。法语语言的主音重音不显著，这对作曲家很少约束，也给予歌唱家更多的自由，在表现手法上就有更多琢磨的余地。所有这些特点，都使得法国艺术歌曲的演唱更讲究语言与音乐的结合，特别是词的韵律、语气、韵味和意境。

19世纪下半叶和整个20世纪，声乐演唱艺术获得空前的发展。在各个歌唱领域，特别是不同性格和风格的女高音、男高音以及女中音、女低音、男中音、男低音等声部，都涌现出一大批优秀的演员和歌唱家。20世纪中后期，声乐演唱艺术进入一个更加辉煌的历史时期，涌现出众多的优秀歌唱艺术家。如希腊女高音歌唱家卡拉斯（Maria Callas），她的音量幅度极宽，从轻巧的花腔女高音到最壮实的戏剧性声部都能胜任，有机地把富有强烈戏剧性和有俏丽灵活特点的花腔唱法结合在一起，还具有丰富的情感表现和身体语言，具有崇高、隽永的雕塑美感，是世界公认的全能女高音歌唱家；意大利女高音歌唱家苔芭尔迪（Renata Tebaldi），她的演唱风格、感情的表达恰如其分，嗓音极其柔润流畅，加之优雅的仪态和无懈可击的音准，使其成为当代最卓越的女高音歌唱家之一；澳大利亚女高音歌唱家琼·萨瑟兰（Joan Sutherland），她将非凡的技巧同丰富的感情、深刻的思想内容融为一体，即使是最缺乏个性、最器乐化的句子，也要赋以活生生的感情内容，而绝不炫耀卖弄技巧；意大利男高音歌唱家恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso），他的嗓音既刚劲洪亮又柔润甜美，呼吸控制及分句法十分完美，再长的乐句也能唱得从容自如。在录音技术发展之后，他成为第一位录有唱片的歌唱家，被誉为“有史以来最伟大的男高音”；意大利男高音歌唱家弗兰科·科菜里（Franco Corelli），他的嗓音通畅、宽厚、洪亮，音域广阔，激情充沛，风度潇洒，也堪称当代男高音的典范。20世纪70年代以来，活跃于世界音乐舞台家喻户晓的则是并称为当代三大男高音的意大利的帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）、西班牙的多明戈（Placido Domingo）和卡雷拉斯（Jose Carreras）。