山东秧歌-多姿多彩的中国舞蹈

秧歌舞蹈是山东民间舞蹈的重要组成部分。在山东的众多秧歌形式中，以胶州秧歌、海阳秧歌、鼓子秧歌最具特色，其代表了山东地区民间舞蹈的不同风格。不管是有着无限风韵的胶州秧歌，还是古朴粗犷的海阳秧歌，抑或是气势磅礴的鼓子秧歌，它们都彰显了山东人民坚韧、豁达、刚直、勇敢的性格特点，展现了千百年来齐鲁大地的习俗风尚，同时也体现了山东人民特有的审美情趣和精神风貌。

（一）胶州秧歌

胶州是一座有着丰厚历史底蕴的古城。从近代出土的三里河文化遗址和里岔赵家庄遗址考据，胶州已有五千年的历史。从唐宋到明清时期，胶州作为海上枢纽的地理优势极为明显，成为中国北方最著名的海港。在这里，经济和文化的交流都十分活跃。因此，胶州文化有其独有的特色和魅力。作为胶州文化重要组成部分的山东民间舞蹈——胶州秧歌，俗称“秧沟”，又称“地秧歌”“跑秧歌”，民间称“扭断腰”“三道弯”。胶州秧歌是一种深受人民群众喜爱的民间舞蹈形式，也是山东三大秧歌之一。它广泛流传于胶东地区，仅文字记载就有近三百年的历史了。胶州秧歌蕴含着浓郁的民族气息和精神底蕴，其形成过程不是一蹴而就的，而是受到历史、文化和社会环境等诸多因素的影响。

据《胶州简志》记载：“胶州秧歌又称‘地秧歌’，俗称‘扭断腰’‘三道弯’，是国内较有影响的民间舞蹈。1764年，胶州包烟屯村（现马店镇东小屯村）赵、马姓两家，往关东逃荒途中，乞讨卖唱，逐步形成一种边舞边唱的形式。返回关里后，经多代相传、改进，发展到1863年基本定型，舞蹈、唱腔均有一定的程式性。”胶州秧歌在艺术形式上分为“小调秧歌”和“小戏秧歌”两种类型，其经历了由小调秧歌到小戏秧歌发展的过程。历代胶州秧歌艺人对胶州秧歌不断进行提炼、加工，将民歌小调与民俗民风相结合，使胶州秧歌这一艺术形式不断成熟起来。小调秧歌又被称为“跑场秧歌”，在小戏秧歌诞生之前统称为胶州秧歌。小调秧歌由舞蹈加民歌两部分组成，简而言之，就是“扭扭唱唱”。自从小戏秧歌诞生之后，小调秧歌就在整个胶州秧歌中处于从属地位，只是在小戏秧歌开演之前，跑跑场，唱唱民歌，稳定一下观众的情绪，是小戏开演前的“垫戏”。有时小调秧歌在两个小戏换场时也会舞上一段，相当于现代舞台的幕间音乐或幕间唱。

胶州秧歌演员的基本编制为24人，如增加人数必须是双数递增。秧歌队需有一至二人的组织领导者，由其负责全队的事务，俗称“秧歌爷”。还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任，叫“伞头”。伞头必须眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐，在演出前念些顺口溜或说些吉祥话，语言风趣幽默。秧歌的角色分为翠花、扇女、小嫚、鼓子、棒槌等，一般每种角色2人或4人。

翠花：为年轻妇女和姑娘。表演时动作大方、舒展，表现妇女开朗大方、姑娘温柔娴静的性格。持折扇，舞时并不打开，扮如青衣。

扇女：为年轻妇女形象。持折扇，舞时打开，扮如花旦，舞姿优美。

小嫚：为少女。表演动作天真、活泼、俏丽。持团扇表演，伶俐活泼。

鼓子：扮成40多岁的中年人。原是挎鼓表演，后改为水袖。扮如戏曲的老生，潇洒诙谐。

棒槌：为年轻人。持双棒表演，扮如戏曲的小生、武生，英武矫健。

胶州秧歌自形成之日起至今已有300多年的历史，名闻全国。它起源于民间，流行于社会最底层的劳动人民中间，反映社会最底层老百姓的生产、生活和情感。它曾是穷苦大众赖以谋生的手段，是人们欢庆解放的表达方式。胶州秧歌宣泄着人们的情感，寄托着人们对美好生活的希望和追求。它的形成与传承具有广泛的群众基础和普遍的社会因素。胶州秧歌以朴素的街头演出形式出现是和旧社会广大老百姓的文化生活需求相适应的。新中国成立以来，在党的文艺方针的指引下，在各级政府和广大文艺工作者的精心培育下，胶州秧歌队多次参加全国性大赛和大型演出，为精神文明和物质文明建设做出了巨大的贡献；同时，胶州秧歌也成为在全国较有影响的舞种之一。

（二）海阳秧歌

海阳市历史悠久，人文景观别具特色。其境内名胜古迹众多，其中山东遗址和春秋古墓群出土的大量稀世珍贵文物，是人类文明宝贵的文化遗产。海阳秧歌是集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式，内容丰富，形式多样，以其古朴的表演风格、严谨的表演程式、恢宏的表演气势而闻名于世，充分体现了劳动人民的聪明智慧和艺术才能。海阳秧歌有文字记载的历史比较明确，据凤城镇建设村赵炳书家藏《赵氏谱书》记载：“二世祖（赵）通，世袭（大嵩卫）指挥、镇抚、诰封武略将军。弘熙一年，欣逢五世同堂，上赐‘七叶衍祥’金额悬匾。谷旦，诸位指挥偕缙绅光临赐贺。乐舞生闻韶率其创练之秧歌，舞唱于庭，其乐融融。”

海阳秧歌是一种纯粹的民间娱乐活动，没有固定的表演组织，一般是在头年腊月农闲后由会首（现在一般指村委会主任）操办并组织排练。海阳秧歌中的人物角色众多，一般扮有十几个或几十个人物，具有庞大而复杂的表演体系。海阳秧歌注重塑造人物个性。艺人们以生活为创作依据，以情感为创作基调，调动一切艺术手段刻画出生动鲜活、姿态万千的艺术群像。孙丽老师在其著作《舞蹈——齐鲁特色文化丛书》中这样描述：“乐大夫的‘沉’、丑婆子的‘颠’、花鼓的‘野’、小嫚的‘俏’、货郎的‘悠’、王大娘的‘泼’……”这些人物群像具有独特鲜明的艺术个性与表演风格，无论是动作形态、人物性格，抑或是表演风格与情感基调，他们都可作为不同角色的典型代表。

乐大夫：俗称“药大夫”，秧歌队主要角色，由两个人扮演，一主一副。乐大夫是秧歌队的组织者和指挥者，在表演中自始至终都起着主导作用。一个好的大夫能耍一台秧歌。大夫一般走在最前面，起着指挥舞队、参驾拜谢、点报节目、打趣逗乐的作用。

花鼓：由道具的名称而命名，一般由青壮年男性来扮演。花鼓在秧歌队的前列，紧跟着大夫，主要承担为秧歌队开路打场的任务。

小嫚：与花鼓相对，俗称花鼓老婆。手拿扇绢表演，一般由16—24人组成。

货郎：是旧时代的产物。在经济不发达的乡间，货郎是主要的商业者，既有商人的利落作风，又兼具乡间人的质朴特性。过去的货郎在表现形式上有三种：一种是挑扁担走街串巷的，手摇货郎鼓，卖些针线、胭脂、口红等小玩意；一种是推独轮车的，除了卖针线、胭脂、口红，还卖洋布、洋袜子、瓜果李枣等东西；还有一种是手拿货郎架的，货架上多是珠玉、翠花等小玩意。

翠花：也叫腊花。村姑的扮相，手拿扇子表演。人数与货郎相同。

丑婆与傻小子：秧歌中一对十分讨巧的人物。主要表现的是母子互相逗趣的生活情趣。

锢漏与王大娘：他们的表演是海阳秧歌中艺术风格最突出的舞蹈段落。随着秧歌的发展，两者演化为现实生活中男女青年争取爱情自由的一种反抗精神的象征。

海阳秧歌是一种自娱自乐的民间艺术形式，大都在每年农闲后由村里统一安排操办，村里的大户人家捐钱捐物，小户人家出力跑腿，道具和服装等都是自己制作或借用的。在过去，村村办秧歌，一代一代将秧歌传承下来。俗话说：“一台秧歌，十台戏。”因为海阳秧歌人数众多，程式繁杂而严谨，所以在民间要像样地办起一台秧歌并非易事。首先，要有一个组织者，也叫“班头”，就像现在的编导一样。此人应该具有很强的组织和领导能力，一般由村里比较有威望、受人尊敬、使人信服的人担当。此人必须熟知秧歌的各项事宜，但并不真正参与演出。其次，要有参与者，即表演秧歌的人。村里的老艺人德高望重，熟悉秧歌表演的各项事宜，由于年事已高不能直接参与表演，但却可以进行指导。真正表演的人一般是经过挑选且接受过训练的年轻人。除此之外，一个村的经济条件也是影响本村秧歌是否能红红火火操办起来的重要因素。具备了以上条件，人们在组织者的带领下进行明确分工，开始排练。

作为山东三大秧歌之一的海阳秧歌迄今已有五六百年的传统。在历史的进程中，海阳秧歌积淀了丰厚的文化底蕴，为其独特艺术风格的形成提供了肥沃的土壤。在海阳流传着一首民谣“乡下秧歌进了城，先拜娘娘后耍景，正月十五不进城，过日来了撵出城”，说明秧歌在当时已成为庆贺节日里不可缺少的活动内容。“没有秧歌不叫年”也是老百姓中间流行的口头禅。海阳秧歌于2006年进入国家级首批“非物质文化遗产”保护名录，在2008年“中国首届秧歌节”上获得“最佳节目奖”，同年又受邀参加了北京奥运会开幕式前的演出，烜赫一时，引人瞩目。

（三）鼓子秧歌

山东鼓子秧歌又直呼鼓子秧歌，与山东胶州秧歌、山东海阳秧歌共同构成了山东三大秧歌。鼓子秧歌是流行于鲁北平原上的汉族民俗舞，又称“闹玩”“跑十五”，其中以商河县和惠民县两地最为著名。单看地理位置，两地相距不到百里，但是在鼓子秧歌的表演上，两地却截然不同。商河鼓子秧歌节奏顿促，线条粗犷，棱角鲜明，风格刚健；惠民鼓子秧歌节奏舒缓，动作伸展，气势浑厚，风格柔韧。曾任北京舞蹈学院院长的吕艺生先生在观看完鼓子秧歌的演出之后说：“鼓子秧歌是我国汉族男子舞蹈阳刚之美的集中表现，是舞蹈文化的瑰宝。”由此可以看出，节奏快速、对比鲜明的商河鼓子秧歌更符合吕老先生的赞美，更能突显出男子的豪情气概。

关于鼓子秧歌的起源，《商河县志》记载：“据考证，东汉末年流经商河境内的一条徒骇河支流——滴河发大水，生灵惨遭灭顶之灾。朝廷派治河都尉许商带领人民治服了水患，人们过上了五谷丰登、六畜兴旺的太平日子。”这就是关于鼓子秧歌起源“庆丰收说”之一的“许商治水”，但民间流传的说法更富有神话色彩。传说，滴河发大水是由一条修炼了800多年的牛精作怪。于是，玉皇大帝派天兵天将下界捉妖，天兵天将用法器打掉牛精的一块胯骨才将其制服。为了感谢上苍，人们跳起了鼓子秧歌。那块被天兵天将打下来的牛胯骨变成了秧歌队头伞手中的一件道具——拔锤，沿用至今。在陈学孟先生编著的《商河鼓子秧歌》中也有类似的描述：“黄流东趋，一片汪洋，灾民荡析离居，民间财产付之于漂流者，更不知几千万计矣，岁岁如此，其何以堪……黄河岸边的商河百姓，在黄水泛滥期，为了生存，群起奋勇抗洪抢险导水排涝，灾后散墒抢种，辛勤劳作，喜有收成，情不自禁地拿起锅碗瓢盆、棍棒、簸箕、雨伞等随手用具，聚集在一起唱起来跳起来，抒发灾后余生抗灾夺丰收的欢悦心情。”

最初的鼓子秧歌在表演形式上包括歌、舞、丑三个部分。“歌”是指歌唱部分，“舞”则以鼓舞为主，“丑”是一种滑稽表演。再加上伞、鼓、棒、花的群舞跑场，各角色都有自己固定的动作，场面图形丰富多变，气势紧张热烈。现今流传在鲁北的鼓子秧歌，多数只舞不歌，可以说是一种形式比较完整的“纯舞蹈”。以商河鼓子秧歌为例来说，成员共分为三部分：一是行政后勤，包括秧歌头、管事、外交、箱官、礼官、炮手等。二是演员，包括博士、伞、鼓、棒、花、丑、民歌手、杂耍演员、武术演员等。在表演时，角色都是双数，并有一定的比例，以适应场面图形的变化。角色间的比例一般是：伞8人，鼓16人，棒16人，花16人，其他8人，共64人。若伞的人数改变，其他角色人数也必须按比例增减，以便适应演出中的场面变化。三是鼓乐队和民乐队，包括大鼓、铙、钹、镲、锣、唢呐、笙、笛、管、二胡、京胡、三弦等乐器。其中，大鼓为一面，起指挥作用，其他乐器可多可少。

伞：在鼓子秧歌的表演中，多使用平顶皇伞，有庇护四方风调雨顺的含义。伞分为“头伞”和“花伞”两种。“头伞”也称为“丑伞”，是指挥变换各种场面队形时的领头人，多由中老年男性扮演。

鼓：也称“鼓子”，是秧歌队的主力军，多由青年男性扮演。

棒：也称“棒槌”，由青年男性扮演，类似戏曲中的武生。

花：分地花、跷花两种，地花就是双脚在地上跑的，跷花就是踩着高跷跑的。新中国成立前后一般由男性扮演。

丑：也称“外角”，由男性扮演，多扮成“二癞子”、王先生、傻老婆等。“丑”熟悉秧歌场阵，跑场时在暗中指挥，穿插补空，在两场“伞鼓舞”中间，亦说亦唱，插科打诨，不俗不丑，风趣活泼，令人捧腹。

商河鼓子秧歌的演出活动，主要是在村与村之间进行。旧时，在演出前一天晚上，各村的秧歌队都要到本村的寺庙或祠堂举行祭祖敬神的仪式，要献祭品、烧香纸、三拜九叩，祈祷神灵和先祖保佑来年风调雨顺、人畜平安、五谷丰登，同时保佑秧歌队演出成功。第二天，秧歌队方可出村演出。出村串演送秧歌是鼓子秧歌过年期间非常重要的内容，但因为村与村之间的关系有亲有疏，在串演秧歌时要采用不同的方式。鼓子秧歌专家陈学孟在《商河鼓子秧歌》一书中提到：“一是关系好的村，平时来往密切，只要看到对方村头挂灯表示接秧歌，打个招呼，白天可以跑秧歌，晚上可以闹花灯；二是平时无来往，以后在生产生活上又要联系，须经‘探马’的一探一报进行联系；三是因某种原因闹矛盾，甚至结怨成仇（一般因为水利纠纷），或是有重要需求，须经‘探马’的三探三报。”秧歌队经过的村庄如有另一支秧歌队在演出，则不能进村，一直等到演完方可进村。某个村庄如果想请路过的秧歌队进村演出，可在马路中央放一个长凳，并举行燃放鞭炮仪式以示欢迎，秧歌队如有意便停下来。演完后，村民要送给秧歌队一些烟酒糖茶之类的礼物以表谢意。鼓子秧歌这种表现形式一方面体现了山东人良好的礼俗风尚，另一方面对秧歌自身的保存与发展也起到了积极的推动作用。

（四）加古通

济南境内的平阴县流传着一种独特的民间舞蹈——加古通。加古通亦称“打长板”，现流传于济南市平阴县孝直镇宋柳沟村一带，距今已有400年的历史。由于此舞是用打击乐作为伴奏音乐，鼓点打法是击鼓边、鼓心、闷鼓，同时舞者双手中的道具夹板与锣鼓配合，发出“加古通、加古通、加古加古加古通”的声响，故得名“加古通”。

关于加古通的起源，当地流行着这样一种说法：相传明朝万历年间，平阴县内大旱，禾苗枯萎，颗粒无收，民不聊生。当地县官决定为民祈雨，为了表示心意诚恳，县官站在烧红的鏊子上赤脚祈拜上天，以求普救众生，从而感动上苍普降甘霖。自此，每逢天干大旱，村民们就聚集起来模仿县官的动作来求雨。此后，加古通逐渐发展成为一种春节扮玩的传统艺术形式。

加古通的表演三人一组，一名县官，两名随从。其中县官又叫“引子”，小花脸扮相，戴圆翅纱帽、夹鼻胡，穿大红官服、黄马褂，戴两串铜铃十字披挂，着大红彩裤，穿黑快靴；右手持芭蕉或折扇，左手握毛巾或一束柳条。县官左右有两名随从，又叫“腿子”，戴柳条帽圈，穿红坎肩，扎靠腿，着蓝色彩裤，穿快靴，双手持夹板。夹板由两根竹篦制成，每根竹篦被火烘烤向内弯成90度的弧形。其顶端穿孔用牛皮绳连在一起，再安装两个带弹簧的大红绒球。在竹篦内侧相应的位置上各安装三个铜铃，外侧拴红穗。两板随节奏击打，既是表演的道具，又是伴奏的乐器。

加古通的表演配合默契，浑然一体。其动作幽默风趣，步伐轻快，跳蹦富有弹性，韵律舒展，情绪热烈。以现今宋柳沟村的加古通为例，表演共分三部分：第一部分盼雨，表现的是天干无雨，禾苗枯死，官民盼雨的焦急心情；第二部分踩鏊子，表现县官为民请命，赤脚站在烧红的鏊子上祈拜苍天的过程，虽然双脚烙得疼痛难忍，但仍神气自若，不时与身边的随从说笑逗趣；第三部分官民同乐，表现的是由于虔诚祈拜，大雨倾盆而下，官民在雨中追逐嬉戏的场景。

加古通的表演动作看似简单，实则颇为讲究。其步伐刚健敏捷，虽循环往复，却有各自的规律。县官的撅胡、伸脖、经典的拍地跳，随从的后踢步击板、丁字步击板等动作各具特色。加古通以打击乐“二十四番”为伴奏，节奏跌宕起伏，动感强烈。在伴奏的同时，另有两只羊角号在高潮时吹响，号声容易识别，被称为“色音”。打长板通过击打鼓边、闷鼓，突出大锣与小锣的交替演奏，加之十字披挂的铜铃声，形成一种粗犷豪放、幽默风趣的风格特色。

随着时间的推移，这种带有北方地区粗犷豪放、刚劲有力的风格特征，却又不失滑稽逗趣的舞蹈表演形式，由最初的祭天求雨演变成春节扮玩的传统艺术形式。随着社会的变迁、经济的发展，文化遗产越来越受到人们的重视。省市舞蹈专家曾多次到宋柳沟村进行采风调研，并且以加古通为素材创作了多部舞蹈作品。这些舞蹈作品在省市乃至全国会演中屡获奖项，加古通也因此被更多的人认识和了解。

（五）鲁南花鼓

鲁南花鼓是一种独具鲁南地方特色的鼓舞形式的舞蹈。它产生于台儿庄运河两岸，广泛流传于鲁南、苏北地区，是一种载歌载舞、以打击乐为主、场外擂鼓者为总指挥的秧歌群舞。花鼓历史悠久，长江南北数省均有流传。明万历年间，京杭大运河改道流经台儿庄，催生了繁荣的商品经济，使得台儿庄成为商旅荟萃的重镇。便利的交通条件带动了台儿庄地区的文化艺术交流，当地的花鼓与苏北邳州花鼓、铜山花鼓相互影响，取长补短，逐渐形成自己独有的风格特色。今天的鲁南花鼓集歌、舞、乐于一体，表演幽默风趣，动作粗犷奔放，唱腔优美流畅，具有浓郁的地方特色。花鼓队一般于农历正月十五前后进行表演。旧时，花鼓队进村后要先进入架屋（当地人敬神的场所），拜神、祭祖、喊号，以祈求神灵保佑当地人寿年丰。之后，村里人摆上烟茶糖果，花鼓队才会正式进行演出。

鲁南花鼓表演中的角色随道具命名，持伞者称琼伞，挎鼓者称鼓手，执扇者称扇花。表演时琼伞负责领舞，两鼓手引扇花对舞。对舞时，其中一对鼓手和扇花进行对唱，载歌载舞。唱毕，换另一对鼓手和扇花演唱，依此轮流反复进行。其表演分五人表演和三人表演两种形式，跳法基本相同，动作的衔接顺序以及动作的重复遍数均无规定，随意性极大。表演者可根据气氛变化自由穿插表演，表演时间可长可短，尽兴为止。琼伞与鼓手的表演粗犷奔放，既具有彪悍美，又不失诙谐。扇花的表演泼辣中深蕴着妩媚和柔情，既着重表现古运河畔妇女的泼辣，又突出她们的温柔。

鲁南花鼓不但地方特色鲜明，贴近生活，而且能够体现出鲁南人民的质朴秉性以及浓郁的地方民俗民风。所以，其深受老百姓的喜爱，是当地百姓在节日、农闲期间最喜欢的娱乐方式。

（六）独杆跷

独杆跷又叫“独脚跷”，是发源于新泰市羊流镇大洼村的汉族民间舞蹈。羊流镇自古是北方重镇，古代著名的驿站。羊流地理环境优越，交通发达，素有“南京到北京，羊流居当中”之说。境内道教和佛教兴盛，传统的民间民俗文化种类繁多、内容丰富，其中的独杆跷就是闻名齐鲁的民间舞蹈。

独杆跷的道具为一根高约1.8米、直径为4.5厘米的圆木棍，上端钉上一横木抓手，在0.9米处安装一块供人踩踏的踏板，因此而得名“独杆跷”。独杆跷表现的是新泰市民间流传的《刘海戏金蟾》的故事。相传，刘海在学道修炼时，被金蟾精看中，金蟾精化作美女欲与之成婚。刘海的师傅便赐给刘海一串金钱法宝用以防身。一日，金蟾精又来纠缠，被刘海用金钱打中现出原形而跌落河中。独杆跷表现的便是刘海与金蟾相斗的场景。

表演时，一名演员身背3米多长的金钓竿，踩独杆跷扮演刘海。金钓竿的竿头有4米左右的长绳，绳梢拴多组金钱。另一名演员头戴金蟾假面，身穿连体绿色蟾衣扮演金蟾，配合钓竿而舞。两人在普通的锣鼓伴奏下表演一系列的高难度动作，其艺术造型奇特，形象生动逼真，动作活泼诙谐。独杆跷的表演因难度系数大、风险高而引人入胜。

独杆跷的表演一般在每年的正月初十开始，一直到正月二十左右收场，既可大场表演，也可小场表演。其表演分串街和摆场两种形式。串街时，演员扛着跷跟着“故事队”前行，不表演。摆场时，刘海与金蟾做全面的配合。刘海做“双踩”“单踩”“交叉踩”“左单踩”“右单踩”“蹦跳踩”等高难度和高技巧动作；金蟾始终围绕刘海所背的金钓杆模仿蛙的形象旋转，其“蛙跳”“四爪朝天”等动作令人捧腹。

独杆跷是民间舞蹈艺术门类中不可多得的绝技，其表演动作活泼，花样繁多。独杆跷表演形式的产生丰富了山东民间舞蹈艺术宝库。

（七）逛荡灯

逛荡灯起源于山东省新泰市谷里镇南谷里村，主要分布于新泰市谷里、羊流等乡镇。作为一种祭祀类的傩舞，其舞蹈的渊源可追溯到原始时期的图腾崇拜。逛荡灯的形成、发展与当地的历史文化、人文习俗息息相关。据当地老艺人说，逛荡灯起源于隋唐时期，早期传承无考。在清末时期，逛荡灯就已形成较为完善的体系。新中国成立后，村民开始自发表演逛荡灯，认为逛荡灯能为人带来福气吉祥。

逛荡灯中的人偶以一支内燃蜡烛的特制陶罐做头，头上戴着用粮升做成的乌纱帽，下面是圆杌凳、圈椅，用约八根秫秸捆成两把，两把的一端固定在圈椅上，另一端两把相连似手形，双手抱着用薄板制成的“笏板”。圆杌凳上面安装一个凸木桩，便于与“头罐”相连。再有一名壮汉用双肩扛起，穿上黑色长袍，这样便构成了一个头戴乌纱帽、手捧朝笏、赤面黑髯、目光如炬的高大人偶的形象。

据老艺人讲，逛荡灯中的人偶代表驱鬼逐疫之神方相氏。以前的大户人家在举办丧事活动时，会糊扎高大的方相氏之像为亡灵开路，以驱鬼辟邪。自此之后，逛荡灯便成为当地祭祀、送葬活动中最著名的保留节目。

逛荡灯一般在春节前开始筹备、扎制、排练，春节过后正月初三开始表演，直到过了正月十五赶了当地大集才结束。表演之前，逛荡灯首先要巡街，前面有十二面大旗开路，后有龙灯、旱船、竹马、杂耍等组成的“故事队”依次跟进，前呼后拥，浩浩荡荡。队伍所到之处，家家户户在自己门前烧纸烧香，作揖叩拜放鞭炮，逛荡灯则向各家逐一还礼三拜。

逛荡灯的基本动作为逛荡步、前跪拜、左跪拜、右跪拜。演员用大锣、大钹等打击乐器伴奏，另有七至八人穿戴戏服打鼓伴奏。逛荡灯按锣鼓点叩拜。正式开场时，先由逛荡灯面向四周各三拜并绕场一周，做“左右拜步”“晃荡步”等动作，完成“菊花顶”“之字长蛇”等一系列动作表演下场后，再由龙灯、旱船等演员上场表演。

逛荡灯以民间最普通的日常器具——圈椅、圆杌凳、陶罐、粮升等为制作材料，充分发挥普通群众的艺术创造力，可谓物尽其用、人尽其才，令人叹为观止。逛荡灯面部的脸谱设计和对灯光的巧妙使用，融民间舞蹈、民间杂艺与民间戏剧为一体，使得其成为一门极富艺术感染力的综合艺术。

（八）磁村花鼓

磁村花鼓是一种流传于淄川磁村镇周边地区的汉族民间舞蹈。瓷是磁村的特色产品，民赖之为生计。花鼓则是磁村的特色文化，民因之而乐活。据传承人李慎濂老人口述：磁村是中国古瓷窑之一，在清同治十二年（1873），淄川县令下令重修了一条方便瓷窑通往华严寺的交通要道，也是北京到达淄川的必经之地，并将其命名为“鸳鸯桥”。在“鸳鸯桥”修缮竣工之际，各路唱戏的、杂耍的都扎起了台子准备庆贺。当时“鸳鸯桥”桥头西侧有一个小店里住着一群流浪艺人，他们带着花鼓、锣、镲也加入队伍中来。他们身背花鼓，边舞边击鼓，鼓声阵阵，歌声悠悠。这一前所未有的表演形式，博得了当地群众的喜爱。于是磁村人开始拜师学艺，将这种“打花鼓”的艺术一代代地流传了下来，就形成了我们今天看到的“磁村花鼓”。

磁村花鼓的鼓形似腰鼓而又大于腰鼓，以两条长约60厘米的软绳为鼓绳，绳端有大如小枣的绳槌。表演时，鼓斜背在舞者背后，舞者要向背后击打鼓面，这全凭舞者娴熟的击打技能和舞蹈感觉来掌握绳槌的长和短、收与放。由于绳槌在背后上下左右翻飞击打，大大增强了舞蹈的表现力。磁村花鼓对表演条件没有苛刻的要求，场地可大可小、可内可外，在唱词和表演时间方面也没有过于程式化的要求。磁村花鼓是一门人人皆可参与的大众艺术。舞者遇事见人随口编唱，唱词朗朗上口、通俗易懂。磁村花鼓的打法十分奇特。鼓槌的设计富有想象力，在击鼓时能收能放、能曲能圆，既能上下翻飞，又能左右旋转，在空中似流星飞旋。无论是跳打、转打、跪地，都显得那么灵巧优美；加之多变的甩臂、拧身、跨腿、跳步等动作，显得奔放舒展，表现出喜气盎然、悠然自得和对美好生活向往的欢快情绪。(www.xing528.com)

“昔日打鼓是要饭，今日打鼓庆丰年”，伴随着社会的进步、时代的更迭和岁月的洗礼，磁村花鼓在一辈辈老艺人的传承中不断发展演变，至今已经形成了相对稳定的风格特征与表演形式，融入到了当地人民的生活中。最可贵的是，磁村花鼓的舞蹈元素性动作也十分丰富，不论是道具持法、舞姿还是表演套路等都十分具有观赏性。我们期待着终有一日这可贵的非遗舞蹈可以在更大的舞台上大放光彩，被更多的人知晓与关注。

（九）章丘芯子

章丘区是山东省济南市的一个市辖区，位于济南市的东部。因境内泉水众多，素有“小泉城”之称。章丘历史悠久，名胜古迹众多，是“龙山文化”的发祥地。同时，章丘还是历代名人辈出的地方，李清照、房玄龄等历史名人均出于此。在章丘独特的历史文化孕育下，山东民间舞蹈——章丘芯子应运而生了。

“芯子”是民间扮玩中的一种艺术形式，因酷似烛台灯芯而得名。章丘芯子又被称为“抬扛芯子”。据民间艺人讲述，章丘芯子起源于明朝，是受到了婚礼中颤轿的启迪。起初，人们为了驱逐邪魔、祈求吉祥，将男女儿童装扮成神话中的天神形象，让他们在扎制的平台或方桌上舞动，后来这种活动逐渐演化成一种节庆期间表演的民间舞蹈形式。章丘芯子具有浓厚的乡土气息，既保留了汉族民间舞蹈的精髓，又融合了杂技、表演、化妆、服饰、金属工艺等技艺，造型新颖，表情俏皮，形成了独树一帜的风格特征。章丘芯子历经数代民间艺人的创新，在造型、制作工艺、演出内容、表演技巧等方面日益丰富和完善，具有较高的观赏性和艺术性，颇受观众喜爱。章丘芯子的表演内容，多取材于戏剧情节与神话故事，如《王小赶脚》《白蛇传》《吕洞宾戏牡丹》等耳熟能详的故事。芯子小演员经常扮演李清照、二姑娘、穆桂英、杨六郎、白娘子、许仙等经典角色。章丘芯子根据人物数量、造型、表演方式的不同，又被分为“桌芯子”“转芯子”“单杠芯子”“扛芯子”“车芯子”等类型。“转芯子”集乐、舞于一体，表演时舞随乐动，锣鼓喧天，节奏与抬杠颤幅一致。抬杆者腰稍弓，腿稍弯，漫步轻摇，抖动抬杠上下颤动。有些小演员则双手持彩绸等道具，随颤动而舞；还有部分小演员，在架子上表演倒立、翻跟头等惊险动作，令人拍案叫绝。“扛芯子”的表演队伍由一名身强力壮的男子和一名儿童组成。表演需二人协调完成，边走边舞。“扛芯子”的乐队一般由6人组成，大鼓2人、锣1人、钹1人、镲1人、小手锣1人，按照后排锣、钹、镲、小手锣，前排大鼓的顺序排列。

许多对章丘芯子深入研究的民间艺人相继过世，芯子艺人年龄层逐渐老化。大部分年轻人因为工作、家庭、时间和经费等原因没有足够的精力和热情投入到章丘芯子的发展和传承中，芯子的传承因此受到了严重的阻碍。为保护民间艺术的传承和发展，自2003年起，章丘每年都会举办民间艺术表演活动。这些表演活动促进了章丘芯子在群众中的传播，使章丘芯子被更多的人关注。

（十）羊抵头鼓舞

羊抵头鼓舞主要流传于东明县大屯镇王菜园村及周边乡村，因其舞蹈动作似羊抵头，且胸前挎鼓，故称羊抵头鼓舞。相传此舞起源于战国时期，在古代军队中流行，用于庆祝凯旋、迎送贵宾。在民间，羊抵头鼓舞发展为迎送神祇、祈雨、禳灾以及春节期间的扮玩庆贺活动。

羊抵头鼓舞的舞队可大可小，可由十几人、几十人甚至上百人组成。舞者头戴红檐黄头巾，上身穿黄色靶衣，下身穿黄色灯笼裤，脚蹬黑色半高筒布靴，一身古装士兵打扮。表演用鼓采用的是木框扁鼓，牛皮蒙面，均为同一形制。在漫长的发展演变过程中，羊抵头鼓舞将戏曲表演、武术、打击乐、吹奏乐有机地融为一体，使舞蹈从内容到形式都更加丰富，更具观赏性和娱乐性。

舞蹈的表演形式一般分为原地表演与行进表演两种类型。原地表演时，鼓手每四人一组，两两交叉相对，数组排成方队，完成相应鼓点动作后，与相邻的鼓手重新组成新的四人组。尖子号分为四组，与大铙、大镲等打击乐器分列鼓队两旁。行进表演时，表演者先以左右列阵对峙，形成两车对垒的场面，继而排成四路纵队，最前面是鼓队，中间是铙、镲、锣等打击乐器，最后是尖子号，边行边奏边舞。无论是原地表演还是行进表演，鼓者都是有节奏地击鼓相舞，尖子号吹奏出类似“咩咩”的羊叫之声，形成数头公羊相持欲斗之声势。鼓子步伐有序而动，时而持弓步、箭步、下蹲与对角鼓身相撞，发出“咚咚”之声；时而扬起鼓槌与邻近鼓槌相击，发出“乒乓”之音。表演至高潮时，四人同时跃起，四鼓相撞，空中相对，抛接鼓槌，旋转击打，气势威猛雄壮。舞蹈所用大鼓个大势沉，加上表演激越，动作幅度较大，这就要求每个鼓手都要有强健的体魄、坚强的性格和超人的耐受力，同时也造就了羊抵头鼓舞沉稳雄壮、浑厚粗犷的艺术风格。

（十一）福山雷鼓

福山历史悠久，在新石器时期，就有人类定居从事农牧活动，1983年底改为烟台市辖区。福山人民在漫长的历史发展过程中，创造了丰富多彩、源远流长的民间艺术。由于地理环境的影响，南部山区和北部沿海之间，形成了“三十里不同风，上百里不同俗”的现象。福山雷鼓便是当地独树一帜的民间艺术之一。

据老艺人口述，清朝道光年间，农历四月十八赶山会之日，十八路村民的耍会队伍聚集在太平顶山会进行表演。而有一年，宋家疃村的耍会队伍抬着圣母架，前往太平顶赶山会，恰逢天降甘露，便停下来避雨。雨停后，耍会队伍准备继续赶路，却无论如何也抬不走圣母架，老人们便说这是因为圣母看好了此地的风水，要在这里安家。于是，宋家疃村的村民就在圣母避雨处，修建了一座庙宇。从此，每逢农历四月十八，附近十八个村的耍会队伍都要先到此庙祭拜圣母祈求平安。于是在宋家疃村出现了为圣母开路的雷鼓，即太平顶山会的开路鼓。同时，此鼓也就流传到了附近十八个村。

福山雷鼓表演者队列两行，大鼓十二面，多则不限。表演者胸前挎鼓，右手握槌，槌尾系红色鼓穗。队前有一老者指挥，一声鼓令，击鼓者手挥木质鼓槌，鼓槌时而打鼓面，时而击鼓边。打鼓面时鼓声沉闷，击鼓边时鼓声清脆，对比强烈，节奏鲜明。鼓头只有一人，多是经验丰富、表演技艺精湛者。鼓头身后有十二人分两列，每列六人，各挎一面大鼓，右手执鼓槌，左手扶鼓边，边行进边舞鼓。行进时，节奏、步伐统一整齐，气势恢宏。在福山雷鼓的表演中，艺人们穿着红色刺绣大褂、红色灯笼裤，头戴白绒球，脚蹬白色鞋，挎着特制的鼓，挥着雕刻着二龙戏珠花纹的鼓槌，发出震人心魄的鼓声，恰似天边传来的滚雷声，因此得名为雷鼓。福山雷鼓的表演离不开艺人们的精湛技艺，更离不开鼓在中国传统文化中丰富的寓意。而鼓作为福山雷鼓之核心，更是雷鼓表演中画龙点睛的一笔。鼓面直径长达七八十厘米，绘有阴阳八卦图，四周绘有云朵组成的花边，图案精美，寓意鲜明。此外，福山雷鼓的表演队形也是颇有讲究，演员需始终遵循只能进不能退的原则，配合行进步、弓步、马步、丁字步等基本步伐，呈现出步伐稳健、身体挺拔的姿态，既给予了观众视觉上的冲击，也产生了激荡心灵的震撼。如今，代代相传的福山雷鼓，经过老艺人们的不断发扬，已形成相对稳定的风格。

（十二）八卦鼓舞

烟台栖霞因“日晓辄有丹霞流岩，照耀城头霞光万道”而得名。金元之际，这里出现了道教全真龙门派创始人丘处机，栖霞也因此成为远近闻名的道教圣地。后为缅怀先师王重阳，丘处机于庙后镇上林家村附近修建重阳宫。据《中国古代文化丛书》记载，重阳宫鼎盛之时，道士达百人之多，祭祀活动宏大庄重、体式严整。而举行宗教仪式时需要鼓乐配合，八卦鼓舞便应运而生了。

八卦鼓舞为八男八女对舞，不加入任何无关的角色，这就使得八卦鼓舞的形成和发展具有了鲜明的阴阳之分、乾坤之别。另外，道具的使用也充分体现了男性和女性的特点，并体现了以鼓为主、以伞为辅、相辅相成、相映成趣的艺术特点。八卦鼓舞的步伐取自八卦的八种卦位，以东西南北中五个方向为定向，其位置和方位遵循八卦中阳刚阴柔、阳实阴虚、阳开阴合、阳大阴小、阳强阴弱、阳明阴暗等特点，通过人体动作的动与静、大与小、左与右、高与低、上与下的反差来体现舞蹈韵律。同时因舞蹈节奏轻重缓急、抑扬顿挫、快慢强弱、长短高低的变化，形成了充满激情和鼓舞人心的表演，因而使八卦鼓舞经久不衰。

八卦鼓舞的队形变化相对简单，常见的有八条街、双龙吐须、辫麻花、单串花、双串花、按波花等队形，但所有的队形变化都必须以圆为中心。左旋必右转，转换进圆，圆中见转，这也是八卦鼓舞非常鲜明的艺术特征。八卦鼓舞的主要道具是鼓和伞，其制作也非常讲究。鼓的直径约50厘米，鼓面由双面牛皮制成，鼓面上画着阴阳鱼八卦图。鼓帮用黑漆上色，上面绘有五彩纷呈的图案，铁拐李的葫芦、汉钟离的芭蕉扇、蓝采和的竹篮、张果老的渔鼓、何仙姑的荷花、吕洞宾的剑、韩湘子的笛子、曹国舅的玉板等，都曾作为图案而跃然鼓上；除此之外还有牡丹、菊花、水草等花草图案，色泽艳丽，形象逼真。

八卦鼓舞的鼓槌是用桃木做成的，长约80厘米。槌柄的顶部雕刻了龙头形象，并系有红色丝绸。鼓槌另一端即击鼓那端做成一个木槽，约长20厘米，在里面嵌入几枚铜钱，敲打时沙沙作响，与鼓声交相辉映，形成一种神秘的声音效果。在表演时，男演员要身穿杏黄色衣服，戴黄色头巾，腰间挂一条天蓝色绸带，衣服的后背处绣上八卦图；女演员则身穿黄色衣服，腰间挂一条草绿色绸带，手里拿着圆形平顶古铜色的伞。伞长约1.5米，伞顶直径约1米，伞上同样带有八卦图，并用黄色绸布在伞沿点缀。八卦鼓舞一般在春节期间进行表演，腊月准备，正月演出，春耕前结束。八卦鼓舞于本村演出时，演员通常要先到本村庙宇拜神祭祀，后挨家挨户击鼓祝福。

2008年，八卦鼓舞被纳入国家级非物质文化遗产名录。如今这一具有浓厚历史积淀，集文化、宗教、艺术于一身的综合性民间艺术，已深深扎根于人民群众之中，成为栖霞当地声望高、影响大、富有特色的民间艺术形式之一，同时也是省内众多民间舞蹈中富有道教文化内涵的一支。经过数百年的沧桑巨变，八卦鼓舞这一民间艺术之花高高耸立于享有“胶东屋脊”之称的栖霞境内。相信迎着新世纪的春风，这支民间艺术之花一定会开放得更加鲜艳多姿。

（十三）周村芯子

周村为山东淄博市辖区，春秋战国时期属齐国於陵，自古商业发达，素有“天下第一村”之称。在这片沃土上，孕育出的非物质文化遗产更是不计其数，周村芯子便是其中之一。

周村芯子是一种集乐曲、杂技、武术、表演于一体的综合性艺术，至今已有400年的历史。每至元宵佳节，鼓乐喧天，彩旗飞扬，大街小巷人潮涌动，甚是壮观。人们为了祈福，便扎一个台子，抬出请来的神，众多百姓就自发地拿着香来烧香磕头。

周村芯子的表演队伍由三部分组成：一是旗、络、伞、扇开道。旗即名旗，上面写着芯子表演队伍的名称；络即旋络，由丝绸编织而成，高挂在空中；伞由丝绸制成，伞边四周垂下绸子，迎风飘荡；扇用精美的丝绸和上好的材料扎制而成。二是锣鼓队跟进。锣鼓队一般由5人组成，锣鼓曲牌以各种民间曲调为主，有“凤点头”“急急风”“四点头”等。击打手法有快长槌、慢长槌等。三是芯子表演的主体队伍。芯子表演内容以戏剧故事、民间传说为主，如《白蛇传》《西厢记》等。在芯子表演队伍四周还设有云彩灯，此举既展示了花灯艺术又增添了芯子的观赏性。一台芯子的表演队伍由51人组成，其中16人抬芯子，16人等待换班，1人吹哨子，4人拿护杆，5人组成锣鼓班子，2人举名旗，4人扯旋络，3人推招子。

周村芯子的道具相对复杂。从芯底中穿出来的圆形铁柱叫芯子，它承担着整台芯子的重量。芯底是芯子底座，即抬轿，是一个长宽高合1米的正方形木箱，根据规模及剧情不同，将其彩饰成亭台楼阁、石桥彩虹、山川、云端或花卉等。铁芯子被装饰成树枝、花束等，和其他道具共同固定于底座上。芯子扎制的过程也较为讲究，在演出前用白布、棉絮将演员从足到腰和支撑的铁棍紧紧捆成一个整体。演员或站或坐或悬空于铁芯子上，以彩服巧妙地将支柱遮掩起来。另外，还有一根名为“护叉”的细长铁管，用来保护演员的腰背，防止表演时发生意外。周村芯子作为古老的民间艺术，早已渗透于当地人的生活中。它是春节、元宵节期间扮玩活动的重要组成部分，其内涵丰富，形式多样，展现着传统民俗文化的深刻印记。

（十四）花鞭鼓舞

花鞭鼓舞是流传于山东商河一带的汉族民间舞蹈。它历经清末、民国、新中国三个不同的阶段，由原来流浪艺人糊口的绝活，发展成为独具特色的地方艺术精品。据商河县花鼓艺人口述，花鞭鼓舞流传于商河一带，至今已有200多年的历史。清朝末年，花鞭鼓舞的艺人曾进入宫廷为皇帝表演。在光绪二十九年（1903）间，以卖艺为生的王立礼、王立义兄弟和广饶县的张洪果、张洪祥兄弟一同在京卖唱时，拜尚在北京游荡卖艺而技艺高超的艺人李桂珍、李明雄兄弟为师，学会了花鞭鼓舞。后来，他们勤学苦练，技艺愈发精湛。宣统皇帝三年（1911），他们于慈禧寿辰之日进宫演出。王立礼、王立义兄弟在演出时由于用力过猛致使鞭绳当场断裂，皇帝当即命侍人送上黄龙绳一捆，二人如获至宝。回乡后，每逢本村办喜事时，人们就用黄龙绳捆绑嫁妆车，以示高贵和吉祥。

花鞭鼓舞的鼓身长35厘米，鼓面用牛皮制成，直径12厘米。花鞭鼓舞的鞭长50厘米，以牛皮条缀红色丝穗拧成，鞭头结成绳锤。表演时演员将腰鼓斜挎于左腰部，双手各持一条花鞭同时挥舞，以绳锤击打鼓面发出各种节奏的鼓声。花鞭鼓舞的表演形式观赏性极强，演员左手持鞭不停地换花画圆；右手的鼓鞭则绕过前胸、后背、左侧、右侧、头上、胯下等部位击打鼓芯，动作有：绕腕击鼓、抢鞭前击鼓、抢鞭后击鼓、抖腕击鼓、苏秦背剑、插花盖顶、黑狗钻裆、鲤鱼打挺等，颇有一心二用、双手互搏的武林高手味道。虽然曾在帝王面前展现过英姿，但花鞭鼓舞始终是普通百姓的艺术，它深深地扎根于商河地区的群众之中，在广阔的乡村中成长壮大。规范的舞蹈动作、固定的音乐节奏、独特的舞蹈阵势、高超的击打技艺，造就了花鞭鼓舞粗犷雄浑的艺术风格，体现了民间舞蹈的蓬勃生命力。花鞭鼓舞伴随着民俗活动产生并发展。始终与人们的生活息息相关。

（十五）伞棒舞

聊城市位于山东省的西北部，是鲁西北地区农耕文化和运河文化相结合的代表，素有“江北水城”“运河古都”的美誉。聊城市境内有多条河流经过，京杭大运河就在这里静静流淌。每逢过年过节或重大庆典，当地的艺人们就自制伞顶和枣木棍棒，6人一组，交替换打，舞出了闻名百里的伞棒舞。由于该地的秧歌是因运河漕运的繁荣和兴盛而形成的，故被人们称为“运河秧歌”。

运河秧歌又名“伞棒舞”，是一种综合性的民间艺术舞蹈。伞棒舞自明代形成以来，至今已有300多年的历史，是当地人民群众喜闻乐见的民间歌舞艺术形式。数百年来，伞棒舞依托运河文化生生不息，其中伞、棒、板的舞蹈韵律，是运河秧歌中最精华的部分。

关于伞的主要动作有苏秦背剑、掌花、顿伞、滚伞、金丝缠腕抛伞等；关于棒的主要动作有探海击棒、推棒、挑棒等；板主要用于拍打出有一定规律的节奏。伞和棒随着板拍打出的节奏做动作。伞棒舞中有花公子、憨老婆、憨小子、火流星等10余种角色，表现出劳动人民生活的丰富百态，诙谐逗趣。在长期的发展演变过程中，伞棒舞还增添了花大姐这一角色，其主要动作有微颤、拧腰、含胸等。男女角色之间的不同动作有机地结合在一起，形成了男刚女柔、男放女羞、刚柔并济的特点。

伞棒舞队伍阵容庞大，少则二三十人，多则四五十人。其动作活泼大方，具有浓重的武术风格，大开大合间又不乏小细节的处理。动作处理上，豪放粗犷、矫健英武、难度高、力度大，对于身体素质有极高的要求，加之配有打击乐伴奏，更显得铿锵有力。现如今，为了更好地传承民间艺术文化，当地人民将伞棒舞融入梁水镇中学的课堂教学中，使广大学生对伞棒舞有了深刻的认识。学生对此产生了浓厚的兴趣，从而更有效地促进了伞棒舞的传承与发展。

（十六）踩寸子

在中国丰富的民间艺术中，民间舞蹈犹如一颗璀璨的明星，在浩瀚的星空中，彰显着独有的艺术魅力与不可忽视的存在价值。山东作为民间舞蹈的重镇，更是孕育了这样一种舞蹈，它兴于齐鲁，盛于隋唐，形于宫廷，长于民间，集歌、舞、戏于一体，它就是临淄非物质文化遗产舞蹈——踩寸子。

踩寸子又称“唱秧歌”，距今已有1000多年的历史，现今主要流传于临淄齐国故城以北，并在当地发展演变为独特的广场秧歌形式。相传隋朝时，宫中有一条扎缚精致的旱船，由姿容秀丽的宫女负责牵拉，边走边唱。隋炀帝端坐船中，为寻开心，命人在地上撒满栗子，使宫女行走困难，表现出前走后倒的窘态。此后，民间就有人模仿宫女们的步伐编排成舞蹈，从而便有了踩寸子这一民间艺术。

舞者踩在寸子上进行表演，称之为踩寸子。寸子是一种民间自制的木制道具，寸子底部会套上尖尖的绣花小鞋。踩寸子在表演风格上介于高跷和秧歌之间，诙谐又风趣，欢快又活泼，朴实又粗犷。踩寸子的表现内容多与临淄当地的风土人情、文化底蕴密切相关，地域特色浓郁，如唱小调、跑旱船、打花鼓、打霸王鞭、智捉妖魔等。角色设置也较为丰富，有花姐、傻公子、鼓手、老太太、箍匠、打鞭手、丑角、彩旦等众多角色。踩寸子的风格兼具高跷和秧歌两者的特点，在表演角色上更为突出，如花姐的动作既有高跷抖动的艮劲，又有秧歌的扭摆劲，含情脉脉却又稳重大方。

踩寸子除了有丰富的舞蹈动作还包括独特的唱词，表演中演唱者多为花姐。花姐既可以一人独唱也可以二人或多人合唱。二人合唱时，既可并排站也可面对面站，打鼓时两人交换位置；四人合唱时，既可站成两排也可站成菱形或圆圈。花姐演唱时，鼓手在花姐周围表演耍鼓穗、捋胡子等滑稽挑逗性动作，丑角则随意串场子，见鼓手挑逗花姐时上前假意用蒲扇哄开鼓手，并在花姐演唱时恰到好处地帮腔、逗乐。其常见曲目有《姐儿调》《十个字》《打绣球歌》《孟姜女》《说唱三国》等。踩寸子的动作和唱词均充满了浓郁的乡土气息，使观众欣赏时倍感轻松。唱词多取材于民间故事与民间小调，将勤劳、善良、孝悌等中华民族传统的优良品质以群众喜闻乐见的形式表现出来，做到了寓教于乐，引导人们改行迁善。

随着历史的风雨变迁，踩寸子在当地民风民俗中充分汲取养料，形成了自身独特的艺术风格，时至今日仍有着重要的观赏价值与民俗价值。

（十七）百兽图

山东省新泰市是一座美丽的城市，这里风光秀美，历代王朝在此建邑置县，经营相继。位于新泰市西北部的羊流镇，道教文化兴盛，道观林立；民俗艺术种类繁多，有龙灯、舞狮、踩高跷、独杆跷、跑旱船、扭秧歌等，而传统舞蹈——百兽图便是其中一颗闪亮的明珠。

百兽图也被称为“八仙图”，是羊流镇当地特有的民间舞蹈。相传清道光二十八年（1848）六月，大洼村一带瘟疫肆虐，居民性命堪忧，村民万般无奈下向占卜者求救。占卜者言：八仙乃当地居民安乐生活的护佑者，求道修仙，潜心修行，打抱不平，劫富济贫。在占卜者的指引下，村民们自发扮演八仙，以竹马为道具进行表演，以求驱瘟辟邪。于是百兽图代代传承，成为山东省唯一一个同时表现“八仙”形象的传统民间舞蹈。据考证，百兽图起源于清光绪二十三年（1897），以羊流镇大洼村刻有字的道具箱为证，在木箱的内侧可隐约看出，写有“光绪二十三年十一月二”的字样。

百兽图的表演者共9人，为马童和八仙。八仙各有各的唱词，内容多是歌唱天下太平、扬善惩恶、风调雨顺、儿女情长等。八仙各骑一兽，分别是汉钟离骑雄狮、吕洞宾骑麒麟、张果老骑驴、曹国舅骑老虎、蓝采和骑海蛟、何仙姑骑大象、韩湘子骑梅花鹿、铁拐李骑独角兽。伴奏以打击乐为主，配有锣、鼓、钗、唢呐、笙、笛等乐器。

百兽图的表演分串街和打场两部分。在串街表演前，“故事头”将所有的道具排好顺序，演员则扮演各自的角色，跪在自己的骑兽后方。“故事头”点燃三炷香，三拜三叩烧纸钱之后，带领故事会全体成员磕头三个，演员方可骑兽上装。串街结束后，表演队伍在宽敞的空地上进行打场，随后完成演出。通常百兽图作为开场戏，待乐队开始演奏后由马童领八仙依次上场，表演劈四门、长虫蜕皮等队形。演员独特的造型与表演唱腔相得益彰，渗透着鲁西南特有的民俗风味。八仙坐骑虽形象各异，但制作方法却较为相似。

百兽图共分为头、身、尾三个部分。制作头时，先用泥巴制作狮子、麒麟、毛驴、老虎、海蛟、大象、梅花鹿、独角兽的头形模子，后将纸浆均匀地涂抹于头形模子上，直至成型。制作时为了防虫蛀，在浸泡纸浆时加入少量的花椒水，待晾干后挖去泥土，彩绘上漆。兽头的额中嵌一块小圆镜，用玻璃球做眼睛，这样兽头就基本制作完成了。兽身的制作方法与制作兽头几近相同，同样是纸浆脱胎后彩绘上漆，并拴上布挎袋。兽尾则用麻丝染色后扎束成型，与头身二部分用铁丝连接，将兽头的颈部插入兽身后再将兽身下沿围缀遮帏，从而形成一个整体。同时为增加美观效果，在兽的头部可随意装饰绒球、彩花等饰物。百兽图通常于农历腊月初一至正月初五进行演出，由村里的会首“故事头”召集人员、筹集经费、指导排练，各村民店铺则积极响应、捐粮捐款，以求人畜兴旺、财源广进。在历史的进程中，百兽图的发展曾出现过中断。后来，羊流镇大洼村党支部书记找到了传承人——张传霞，拜托他重新制作道具竹马。至此，逢年过节大洼村又逐渐恢复了百兽图的表演。百兽图不断丰富自身而日臻完善，其精髓不仅得到了充分的发掘，更形成了浓郁的民俗文化，代代相传。

（十八）商羊舞

商羊舞是一种古老的汉族民间舞蹈，发源于鄄城县境内北部地区，流传于李进士堂镇、旧城镇一带，以李进士堂镇杏花岗村最为著名，是一种用于民间祭祀求雨的集体舞蹈。

商羊舞，据考证源于商周时期，成熟于春秋战国时期，鼎盛于宋明时期。据文献记载，东汉王充《论衡·变动》“商羊者，知雨之物也；天且雨，屈其一足起舞矣”；蒲松龄的《聊斋志异》之《跳神》篇则对商羊舞有了舞蹈的记载“妇束短幅裙，屈一足，作商羊舞”。据当地的商羊舞艺人介绍，商羊鸟是一种吉祥鸟，每逢阴天下雨之前，就会成群结队地从树林里出来，又蹦又跳、又窜又闹地玩耍。时间久了，人们见商羊鸟出现，就知道大雨要降临，家家户户挖沟开渠、疏通水路，为灌溉良田做准备。后来，商羊鸟逐渐绝迹。人们便把模仿商羊鸟求雨的动作与传统的祭祀仪式结合在一起，经过不断地升华、完善，逐渐形成一种民间舞蹈——商羊舞。这种活动除了在天旱求雨时举行，还有一个固定的举行日期——每年三月三。自商周起，世代相传至今。

商羊舞是祈祷仪式的主体，人们自扮商羊鸟，戴面具、拿响板，摇头晃脑、单足高跳，祈求上天普降甘霖。跳舞的演员身着彩色衣裤，腰间挂彩色腰带，手中拿着响板，响板上系有一对铜铃和一朵红缨，脚腕上各系一对铜铃，在乐队的伴奏下，模仿商羊鸟的动作，有节奏地进行表演。在如今的戏曲舞蹈里，有一个动作是动力腿抬、主力腿站立，名叫“商羊腿”，大概就是由商羊舞中的动作发展而来。

商羊舞的动作并不复杂，舞步简单，节奏稳定，气氛端庄，风格古朴。现在所能看到的表演，演员一般有16—18人（男女对半）。每当乐队开始伴奏，人们就开始模仿商羊鸟的动作，同时进行舞蹈队形的变化。商羊舞的主要动作有：主力腿膝盖弯曲，动力腿勾脚向前点地，或向上屈膝抬腿，上身要向动力腿方向倾斜，同时双手拍击响板一次；半脚尖立起交替进行，双人造型以示商羊抵头等。队形的排列有横排、直行、十字形、走蜗牛队形、二龙吐须、八卦图、八卦阵、里逻城、外逻城等方式。伴奏乐器有板胡、鼓、铙、镲等民族管弦乐和打击乐。随着音乐伴奏，整个舞蹈可以重复多次。这个舞蹈的最大特点是屈腿而舞，这是对商羊跳跃动作的典型模仿，也是商羊舞与其他祭祀求雨舞蹈的不同之处。

商羊舞的伴乐风格属祭祀仪式乐，同时也深受当地民间音乐影响，独具特色。领奏乐器为鲁西南特色的民间乐器——坠琴，音色浑厚、高亢，具有较强的表现力。伴奏音乐分为两段：第一段音乐旋律沉稳、抒情、细腻，节拍缓慢，表现了人们对祈福求雨的复杂心情；第二段音乐节奏由慢变快，旋律悠扬明快，舞蹈动作也随之变得舒展跳跃，逐渐把气氛推向高潮。作为富有地方特色和民俗特色的民间舞蹈，商羊舞涉及鄄城民间节日习俗的多个方面，深深地植根于鄄城人民的文化传统之中，成长为被广泛认同的具有美好象征意义的民间舞蹈形象之一。

（十九）花鼓锣子

莱芜市地处山东省中部，古称“嬴”“牟”，别名“钢城”，自古以来便是兵家必争之地。据考证，清朝末年，莱芜饥荒穷馑，民不聊生，百姓流落集镇，靠乞讨卖艺谋求生路。百姓在乞讨中，为得到更多人的施舍，便根据个人情况，将唱、跳、表演加入其中，以求博得怜悯。颜庄村民张凤旨、苗传美等人，搜集、加工、改编了沿街乞讨者与卖唱者击鼓敲锣的韵律，卖药人打伞的技巧，磨刀人打夹板的节奏，熔多种民间技艺于一炉，形成了一种独特的民间舞蹈——花鼓锣子。

花鼓锣子最初表演人数为5人。领头人身穿青衣，袖口束紧，腰上系板带，脚上穿薄底靴，头上裹着英雄巾，一副领导相，负责打鼓。第二个人负责打小锣，是女孩扮相，梳一条大辫子，着绿褂红裤，衣服镶金边，脚上穿大缨子花鞋。第三个人的扮相是丑角，衣服为青色，反穿山羊皮坎肩，手里拿着夹板。第四个人的扮相也是女孩，与第二个人的扮相相同，打小镲。第五个人的扮相是丑角，与第三个人的扮相相同。在演唱时，演员用乐器伴奏，见景唱景，见物唱物，即兴表演，说唱和舞蹈交替穿插进行。在表演时，演员动作简洁，主要靠脚跳，舞姿灵巧，并不时插科打诨，做许多滑稽动作。花鼓锣子形式灵动活泼，节奏明朗欢快，歌曲通俗易懂，单独表演和穿插其他队伍共同演出都可以，充满情趣，富有生活气息，深受人们喜爱。

表演时，鼓手于表演队中数板，数板后大家便开始演唱，演唱内容多为祝愿风调雨顺、国泰民安、五谷丰登、六畜兴旺等。曲调则多为鲁中地区的民间小调。花鼓锣子动作的基本特点是：拧腰扭胯风摆柳，抖肩缩脖脚步轻，两腿靠拢弹跳步，身斜碎步一溜风。其中还伴有翘胡子、调情等滑稽可笑的动作，形成了自娱娱人、插科打诨、风趣幽默的风格。在新时期社会环境的冲击下，为保花鼓锣子的原汁原味并求其生存与发展，老艺人在继承中创新，在创新中坚守，努力将非物质文化遗产舞蹈之精粹发扬光大。

（二十）三皇舞

三皇舞是流传于山东省菏泽市鄄城县李进士堂镇杏花岗一带“三皇庙”“三官庙”“三贤伺”的一种传统祭祖、求雨、祭祀舞蹈。相传此舞起源于三皇时代，距今已有5000多年的历史。明清之际仍十分兴盛，但在新中国成立前几近绝迹。该舞起源于对古代三皇的祭祀，是当地最为隆重的汉民族传统民俗活动。从形式和内容上看，三皇舞歌颂了劳动人民勤劳勇敢、敢于和自然界做斗争的顽强精神，展示了人们对大自然的崇拜敬重，同时表现了对祖先的深切缅怀之情。1955年，三皇舞表演者曾代表菏泽地区参加山东省农民文艺会演，分别荣获挖掘整理特别奖和表演奖，受到专家和观众的好评。三皇舞这一悠久、古老的民间舞蹈，又逐渐被人们所认识。

三皇舞为集体舞，一般由16～20位演员表演，舞步简单，节奏平稳，气氛凝重，风格古朴。表演时，演员手持牛胛骨，分男女两组队列出场，身穿彩衣，服饰分红黄两色。男演员黄色扎巾，黄色衣裤，彩鞋；女演员红色头巾，红色彩衣，罗裙彩鞋。黄色代表丰收，红色代表财运。伴奏乐队一般由十几个人组成，乐器是鼓、锣、钵、镲、梆子等打击乐器；后来又根据气氛和场合的需要，加进了笛、笙、二胡、坠琴等乐器。整个舞蹈共分爬行站立、围守狩猎、下山、晨作、采桑、祭祀、联欢、尾声八段。每段动作都有不同的寓意，而整体集中展现了人类由原始蒙昧到步入农业文明的过程。

三皇舞的动作主要来自当地百姓的生产活动，音乐主要是当地的民歌或小调，符合人们的日常审美情趣，从而容易使观众产生共鸣。今天看来，由于当时生产力的局限性和后世宗教祭祀程序的影响，三皇舞的动作与大多数古代祭祀舞蹈一样，是简单、单调、重复的。三皇舞的动作是由莲花落的动作改编而成，并在其基础上吸收了多种箔花舞蹈队形的特点。三皇舞的主要动作有：主力腿膝盖弯曲、动力腿向前弓步或向上抬腿屈膝，上身向着动力腿的方向倾斜，同时双手拍胛板一次，并伴随半脚尖立起交替进行。队形的排列方式有横排、直行、十字形、走蜗牛队形、二龙吐须、八卦图、八卦阵、里逻城、外逻城等。伴奏乐器有鼓、铙、镲等民族管弦乐和打击乐。整个舞蹈可以随着乐曲伴奏连续不断地重复多次。这种舞蹈的主要特点是屈腿勾脚而舞，模仿原始人典型的跳跃动作，这也是三皇舞与其他祭祀舞蹈的最大区别。

植根于鄄城文化传统的三皇舞富有地方特色和民俗特色，是齐鲁大地的典型民间舞蹈之一，也是我们今天研究古代舞蹈，特别是古代祭祖、求雨、祭祀舞蹈不可多得的活化石。在研究人类学和民俗学方面，三皇舞也具有弥足珍贵的参考价值和现实意义。