汉代俗乐：多姿多彩的乐舞艺术

汉代是中国历史上继短暂的秦代之后出现的朝代。秦始皇统一中国后，原战国时各国的文化便相互渗透融合，到西汉时，中华地区在典章制度、语言文字、文化教育、风俗习惯等多方面都逐渐趋于统一，构成了共同的汉文化。汉代初期的统治者吸取秦代灭亡的教训，采取安民的政策，减轻百姓的负担，恢复国家的力量。同时，遵照孔子的训诲，招贤纳士。汉代对内实行“推恩令”，进一步削弱诸侯的力量，提倡儒学。对外成功抵御匈奴，摆脱了匈奴的威胁，打通了西域的丝绸之路。丝绸之路的开拓促进了东西方经济文化艺术的交流，四夷乐、胡乐胡舞传入中原并风靡一时。汉代还设置乐府机构，广泛采集民间诗歌乐舞，使俗乐舞文化达到登峰造极的地步；同时也涌现出大批乐舞伎人，如戚夫人、李夫人、赵飞燕等，她们对我国的乐舞艺术发展做出了不可估量的贡献。

早在先秦时期，乐舞就有雅乐和俗乐之分。雅乐有着较为严谨的程式，等级界限分明，规范性较强，多指宫廷中的各种礼仪乐舞；俗乐与雅乐相较，形式活泼多样，没有严格的等级之分，多指民间习俗中的歌舞。

角抵百戏

角抵在秦代就已经产生了，是一种展示“角”技艺的欢乐比赛形式。因为受到牛羊角相抵的形象启发，故名“角抵”。到了汉代，角抵之戏规模越来越大，内容越来越丰富，增加了很多舞蹈、幻术、杂技等表演，因此称为“角抵百戏”。

角抵百戏成为汉代最辉煌的乐舞艺术之一，反映了当时社会各种表演艺术争奇斗艳的气象。

角抵百戏的演出共分为五场：《百戏》基本上是杂技表演，惊险刺激，包括走钢索、爬杆、钻圈、人脚踩钢刀等表演形式；《总会仙唱》是扮演仙人仙兽的歌舞表演，舞蹈装置与效果的象征性和虚拟性，也为后世戏曲的产生与形成起到不可估量的作用；《鱼龙曼延》是奇形怪兽的舞蹈表演，有猴戏、象舞、鱼舞、雀舞等种类，均为人戴假面具而跳的舞蹈；《东海黄公》是一个有情节和人物的歌舞戏，精美的歌舞与虚拟的手法成为后世戏曲表演艺术的典范；《伥僮程材》是儿童表演的节目，动作类似体操。

角抵百戏在汉代十分盛行，它成为汉代一种大型的综合性表演艺术，广泛流行于皇宫、贵族官僚及民间之中，成为百姓最喜爱的艺术形式之一。《汉书·武帝纪》曾记载：“作角抵戏，三百里内皆观。”可见，角抵百戏受欢迎的程度确实不一般。它既为中国后世的戏曲艺术提供了丰富的养分，更为古代表演性艺术的形成与发展奠定了坚实的基础。

徒手舞和长袖舞

徒手舞，顾名思义就是赤手空拳、不拿任何道具而表演的舞蹈，但表演时离不开长袖的配合。徒手舞和长袖舞通常一起表演，在民间极为流行，同时也能登大雅之堂。舞袖凌空飘逸，曼妙灵动，如行云流水，其千姿百态绝非三言两语能形容。而“长袖细腰，扬袖踏鼓”是盛行于两汉时期的舞蹈风格，它充分显示了汉代人在强大恢宏的社会里，积极入世，勇于进取，充满自豪感的精神风貌。

道具舞

随着汉代社会生产力的发展，汉代人的生活质量明显提高，汉代的文人武士都喜欢佩戴剑等饰物。这些佩剑一方面可以起到防身的作用，另一方面也是精美的配饰，同时还可用作舞蹈的道具。汉代的手持兵器舞与手持乐器舞都充分显示了汉代帝国的文治武功。

汉代的手持兵器舞种类繁多，样式精美。其中的《刀舞》不仅展现了刀舞的精湛技巧，同时还有舞者口中喷火的幻术。《棍舞》常与《建鼓舞》一起表演，表现出英姿飒爽的气势，其中不乏倒立、旋转、翻跳等动作。《干舞》即《盾牌舞》，舞者右手持刀，左手拿盾，表现的是双方激烈格斗的场面。《戚舞》则是手拿斧子而跳的舞蹈。

汉代的手持乐器舞也很流行，最为常见的是以鼓作为道具。《建鼓舞》多为男子表演，动作急速豪放，气氛紧张热烈；《铎舞》是手持大铃乐器跳的舞蹈；《磬舞》中的磬是一种打击乐器，能发出清脆的声音；《鼗舞》是手持扁形小鼓而跳的舞；《盘鼓舞》是汉代最具代表性的舞蹈，多为男子表演，舞者在七个大盘上腾踏跳跃，身姿矫健。

相和大曲

相和大曲是一种边歌边舞的表演形式，也是最具有代表性的汉代民间歌舞曲。相和大曲的最初形态是清唱，即“徒歌”的形式；在发展的过程中逐渐形成一人唱三人和的“但歌”形式；后来又加入器乐的伴奏，成为“相和歌”的形式；之后又加入了舞蹈的表演，最终形成相和大曲。相和大曲可以说是汉代乐舞的最高艺术成就，其内容多反映劳动人民的思想情感和生活状态。相和大曲有其固定的曲式结构，即解、艳、趋、乱。解，通常是歌曲段落，有一定的乐舞内容，音乐节奏明快，情绪热烈奔放，常在乐曲的末尾，能够在多节歌词中反复使用；艳，是抒情婉转的慢板歌舞部分，其音乐婉转抒情；趋，是节奏强烈迅急的舞蹈步伐；乱，是演奏到最后，各种乐器与歌舞共同表演的高潮部分。

外来乐舞

汉代经济的发展、政治的稳定和综合国力的强盛都为乐舞艺术的发展及交流提供了有力的保障。古代中国的传统舞蹈大多比较抒情含蓄，节奏较为舒缓，严肃有余而活泼不足。而从西域传入的胡乐、胡舞则充满了异域风情，妩媚活泼，动感十足。胡乐、胡舞不仅具有相当高的表演性，自娱性也相当突出，同时带有体育健美的作用。(www.xing528.com)

古代朝鲜半岛的高句丽人能歌善舞，他们的歌舞经东北传入中原地区，成为汉代外来乐舞中独特的舞种。我国古代西南地区，居住着与中原汉人风俗不同、语言不同的少数民族，这些少数民族被称为西南夷。西南夷的舞蹈与中原汉人的舞蹈有着不同的风格特色，其中最具有代表性的就属巴渝舞。据史料记载，巴渝舞是古代巴人在同猛兽、部族斗争的过程中发展起来的一种集体武舞，其基本形式是“执仗而舞”。司马相如在《子虚赋》中这样描绘巴渝舞的壮观场面：“千人唱，万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波。”

乐舞机构

汉代的乐舞机构分为两种不同机制的管理系统：一是汉乐府，一是太乐署。

汉乐府是古代音乐机关的名称，正式成立于西汉时期。为了巩固汉王朝统治，宣扬汉王朝的辉煌，也为了满足人民日常生活对精神文化的需要，汉武帝沿用了“礼乐治世”的传统，建立了乐府机构。这一时期乐府机构的主要任务是掌管宫廷乐舞，制订乐谱，采集民歌。乐府也是掌管俗乐舞的机构，主要职能是收集各地的民间歌舞，加以编纂和演奏，以供宫廷享乐之用。同时乐府还负责监造乐器，为俗乐舞和新歌配乐。太乐署则是掌管朝廷礼仪祭祀的机构。

除此之外，汉代还设有两个乐舞机构：一个是黄门名倡，一个是掖庭。它们都是为满足宫廷中娱乐宴飨的需要而设置的。黄门是宫廷中的禁门，它集中了各种艺技之人，也集中了乐府的名倡。管理这批名倡的人叫“黄门倡监”。黄门中的倡优都擅长俗乐，而恰恰汉朝各个皇帝都偏爱俗乐。黄门名倡集中在宫廷黄门，更方便了帝王娱乐歌舞的需要。掖庭是集中女乐的机构。掖庭原称“永巷”，就是宫中的长巷，汉武帝时改为掖庭。掖庭里的歌舞伎者擅长表演俗乐舞。过去的女乐也是有等级之分的，进了掖庭就相当于进了皇宫中的后宫。有一名大太监统一管理掖庭，这大太监的官位就是掖庭令。

女乐

汉代生产力较前代有了极大的提高，财富积累增多，这为乐舞艺术的发展奠定了物质条件。汉代涌现出了大批优秀的乐舞伎人。这些乐舞伎人生活在贵族富豪家中，吃穿不愁，但人身极不自由。她们生前是主人的娱乐工具，死后还要做陪葬品。汉代女乐的来源大致有三类：一是世代为奴的职业伎人——倡，二是官僚富豪家中豢养的善歌舞者——舞姬，三是介于倡和舞姬之间的专业歌舞伎人——歌舞者。三类人群的来源不同，但都为他人的娱乐服务。这些歌舞伎人舞技高超，创造了丰富多彩的舞蹈，但由于地位低下，留名史册的寥寥无几。只有一部分人因为后来成了皇帝或贵族的妻妾才被记入史册，其中最为著名的有戚夫人、李夫人、王翁须和赵飞燕等。

戚夫人，秦末汉初定陶（今山东定陶）人，汉高祖刘邦的宠妃，西汉初年的歌舞家，善跳“翘袖折腰舞”，还会弹瑟。据史料记载，戚夫人舞蹈时，两只彩袖凌空飞旋，娇躯翩转，极具韵律美。戚夫人在刘邦去世后遭吕后迫害，被做成人彘，悲惨死去。

李夫人，汉武帝的夫人，西汉著名音乐家李延年的妹妹，以“妙丽善舞”深得汉武帝的宠爱。李延年为了将妹妹推荐给汉武帝，曾写下“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得”这样的诗句来介绍自己的妹妹。汉武帝被李延年打动并召见其妹，封其妹为李夫人。李夫人深知自己是因为貌美才有幸成为汉武帝的嫔妃，然而汉武帝宠爱她还在于她做人极有分寸——不恃宠而骄、不因受宠幸而忘乎所以。在李夫人死后多年，汉武帝对她仍是念念不忘。

王翁须，今河北人，西汉宣帝的母亲。由于出身卑微，家境贫寒，王翁须很小便学习歌舞技艺，几年之后便登台表演。她舞艺超群，相貌出众，因此被选入宫中，成为职业的歌舞伎人。在宫中，王翁须被太子看中，嫁给太子并育有一子。后来发生政变，太子全家被杀，王翁须因此受到牵连。二十年后宣帝继位，才将其母王翁须进行追封。

赵飞燕，今江苏苏州人，我国古代最为杰出的舞蹈家之一。她是汉成帝最宠幸的皇后，身材极为苗条，姿容秀丽。赵飞燕原是阳阿公主家的婢女，因善歌舞，身材纤瘦，体态轻盈，故称“飞燕”。传说她能“作掌上之舞”，并擅长一种步伐——踽步。踽步有点类似现今戏曲中的小碎步。赵飞燕在汉成帝死后，被贬为庶民，被迫自杀身亡。

汉代乐舞美学思想

乐舞艺术的发展与繁荣离不开乐舞美学思想的指导。汉代乐舞内容丰富多彩，形式多种多样，不仅有中原传统的乐舞，还有异域风情的外来乐舞。汉代乐舞的兴盛不仅体现了汉代综合国力的强盛，也反映了汉代人海纳百川的气魄。汉代俗乐舞之所以发展如此兴盛，与汉代文人雅士的审美情趣是分不开的。综合性的乐舞美学思想对汉代乐舞艺术的发展起到了重要的推动作用。

这一时期最具代表性的乐舞美学思想在刘安的《淮南鸿烈》一书中有所体现。《淮南鸿烈》继承了儒家“仁者爱人”的思想，书中提出“国之所以存者，仁义是也”“遍知万物而不知人道，不可谓智；遍爱群生而不爱人类，不可谓仁”等观点。《淮南鸿烈》继承了法家的思想，认为社会生活是不断变化的，法令制度也应当随时代的变迁而更改，提出“先王之制，不宜则废之”。《淮南鸿烈》还继承了道家的思想，书中对道家“无为而治”的观点进行积极的改造和阐释，认为无为不是无所作为，而是因势利导，即顺着事物发展的趋势加以引导。《淮南鸿烈》在美学思想上有许多阐述，如提出美是客观存在的，不以人的意志为转移。汉代统治者经历了秦到汉的历史变革，积极发展生产，在自然科学与文化艺术方面都大大超越了前代。由于疆土的开阔，与国内外民族的交流越来越多，所以汉代统治者能够用长远的眼光看待社会发展，也能够正确看待世界的多样性，这都体现在汉代乐舞艺术当中。汉代既有婀娜多姿的长袖舞和徒手舞，也有古朴豪迈的兵器舞，还有雄健粗犷的胡乐胡舞，这些都显示了汉代乐舞美的多样性。《淮南鸿烈》中还指出，任何事物都有盛有衰，乐舞既能促进国家的繁荣强盛，也能导致国家的衰败灭亡。一个国家不能没有乐舞，但如果统治者整天沉迷于乐舞而不思朝政，最终将导致国家的倒退或衰亡。《淮南鸿烈》中明确指出，美应该是自然朴素的，而非人工雕琢的，人们要到大自然中去寻找美，同时还指出艺术创作的主体独创精神的重要性。艺术创作是发于中而形于外的过程，强调乐舞要真实不伪地表达人的内心情感，同时表演者还要具备高超的乐舞技巧。《淮南鸿烈》集中体现了汉代人对艺术的追求精神。

傅毅的《舞赋》是汉代另一重要的乐舞美学文献。《舞赋》主要通过描写宫廷乐舞的场面来阐发乐舞美学思想。舞蹈本身具有抽象性，要在有限的时空表达出无限的诗意就需要意境的营造，所以傅毅提出“容以表志”“舞以明诗”的思想。傅毅认为舞蹈是千变万化的，虽然舞蹈比较抽象，但还是可以让人感知的。舞蹈的形象是通过各种舞姿来塑造的，这些舞姿给人以丰富的联想，让人感受到舞蹈的美。

汉代还有一位在乐舞美学思想上颇有建树的人——桓谭。桓谭出身于音乐世家，著有《新论》一书。在书中，桓谭明确指出民间乐舞比雅乐好，说雅乐不如“流郑之乐”。“流郑之乐”即民间乐舞。从汉代丰富多彩的乐舞形式可以看出，俗乐比雅乐更招人喜欢。俗乐舞内容丰富，形式多样，不仅帝王将相爱看，老百姓也对它喜爱有加。