露丝·圣·丹尼斯：美国现代舞女神

现代舞兴起于19世纪末20世纪初，它的形成时间比西方芭蕾舞显然要晚了许多。当西方芭蕾舞的技术体系在300多年的发展中，基本固定下来并趋于完善时，现代舞才刚刚觉醒。“现代舞”这个概念是美国著名现代舞蹈理论家约翰·马丁在其著作《现代舞》一书中提出的。约翰·马丁发现当时的舞蹈艺术形式与芭蕾舞截然不同，当时的现代舞与芭蕾舞处处形成对抗，尤其是古典芭蕾中那种固定的、程式化的舞蹈动作，极大地束缚了人体运动的方式。芭蕾舞讲究脚、腿、胯和肩等部位的外开，一切动作都努力向上伸展，仿佛想挣脱一切外在力量，这种表演理念与当时的现代舞存在明显的反差。现代舞主张摆脱古典芭蕾过于僵化的程式化动作的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。现代舞强调破除一切羁绊，宣扬真实的人性，主张自由的运动，并不断更新。美国现代主义舞蹈家海伦·塔米丽丝概括现代舞的与众不同之处在于“不存在普遍的规律可循，每一个艺术家都在创造自己的法典”。

现代舞不拘泥于一种固定化的模式，也不遵从一种固定的概念，而是追随时代的脚步不断摆脱传统的束缚，不断探索舞蹈新的功能与诠释方式。从这一点来看，现代舞必然是千姿百态的。

伊莎多拉·邓肯

伊莎多拉·邓肯是美国现代舞的先驱者之一，是一位极具浪漫传奇色彩的新女性。她毕生从事舞蹈的改革与创新工作，她的实践和理论对当时和后来的舞蹈艺术发展都有深远的影响。

邓肯出生在芭蕾舞盛行的年代。从小学习芭蕾舞的她，因为整日要面对灰色墙壁进行枯燥乏味且无新意的舞蹈训练，因而非常痛恨芭蕾舞的清规戒律。她认为那样的舞蹈是不和谐的、不自然的，甚至是矫揉造作的。不久之后，邓肯便扔掉舞鞋，脱去束身衣，放弃了芭蕾舞的学习。她骨子里是一个追求自由的女孩，芭蕾舞程式化、固定化的舞蹈动作令她厌恶。她想以一种自由的方式跳舞，抒发内心真实的情感。18岁那年，她加入了美国著名的戴利舞蹈剧团，但没过多久，便愤然离去。在邓肯看来，戴利舞蹈剧团演员表演的那些僵硬而陈腐的体操式舞蹈，与她追求的舞蹈截然不同。因为经济拮据，邓肯也曾表演过迎合观众口味的舞蹈，但她知道那只不过是一时的。事实上，即便已经成年，邓肯还是不清楚她所追求的舞蹈到底是什么样子，她一直在探索着。邓肯曾经在纽约的剧场表演，她身穿简单且宽松的外衣，几乎以半裸的姿态出现在观众面前，这让在场的所有观众大为震惊。她自由地舞动着身躯，以真挚的情感展现内心的世界。在邓肯看来，传统的芭蕾训练违背了人体自然成长与运动的规律，程式化的舞蹈非但无法表达人类真实的情感，还扭曲了人类真实的精神。

邓肯的舞蹈被人们称为“自由舞蹈”，自由并不是毫无限制地随便跳跳。邓肯的自由舞蹈更多的是指其舞蹈风格充满了崇尚自然的基调，她的舞蹈不像芭蕾那样单纯地炫耀技巧，而是使舞者和观众进入一个任意发挥的自由境界。在她的舞蹈中，我们能清楚地感受到她对古希腊精神的追求，浪漫自由又充满理性的味道，这与她曾经游历希腊有很大的关系。在邓肯成长的年代，美国极其保守，早期的美国人在洗澡时都穿着衣服。而那时的美国舞蹈界几乎只有社交舞、体操和芭蕾，女性参与到其中更多的是为了显示她们独特的身份和地位。从小学习芭蕾舞的邓肯对芭蕾颇有意见，她认为芭蕾高高在上，其技巧也非常人所能及，所以她主张用一种自由舞蹈的方式来表达思想和情感。这种自由的方式体现着身心的和谐，其中有许多即兴表演。邓肯每一次的舞蹈表演几乎不会完全一样，没有固定的模式。在邓肯看来舞蹈就是变化的，即便是同一支舞也可能因观众的不同而呈现出不同的效果，舞蹈表演本身很容易因受到现场气氛的影响而发生变化，所以舞蹈作品具有不稳定性和多变性。事实上，邓肯这种自由的表达方式包含了不少20世纪初西方正在萌芽的进步思想，如现代化的观念和女性的解放等。

邓肯所追求的是自由民主的精神，不管身份地位如何，每个人都应该是平等的。舞蹈也应该表现这种自由和民主，应该是积极向上的，应该使人们感受到温暖、和谐和鼓励。邓肯认为，不仅仅是爱情，生活的每一个部分都应当成为艺术。爱情与艺术是不可分割的，只有艺术家才会爱人，才能对美形成纯粹的意象，爱就是心灵的意象。邓肯一生创作过很多作品，既有号召同胞们拿起武器与敌人抗争，表现人们自由和反抗精神的《马赛曲》；也有表现俄国农民斗争精神的《前进吧，奴隶》；还有表现一个妇女抱着死去的婴儿，拖着缓慢的步伐走向孩子长眠之地的《葬礼进行曲》。她的舞蹈作品流露着火热的革命主义激情，倾注着对人类苦难和受压迫阶层的同情与关照。她用浪漫主义的手法演绎着世界的种种，作品充满着浓浓的诗意感情。美国前总统罗斯福看了邓肯的表演后评价道：“她的舞蹈不是一种娱乐节目，而是一种个性的表现，是一种更有生命力的艺术品，它无比丰富，激励着我们努力实现自己命定要实现的事业。”中国现代著名作家、学者林语堂说：“她毫不保留地自我剖析，坦率得令人发窘，生动得让我们感觉到一个亮丽生命的耀现。”

露丝·圣·丹尼斯与泰德·肖恩

她的童年在乡村的大自然中度过，早年她没有机会接受正规的舞蹈训练，但始终没有放弃对舞蹈的热爱。在乡村的草地上，她挥舞着双手，尽情地跳舞，那时她的舞蹈充满着生命的喜悦。她就是美国现代舞史上的又一个女神——露丝·圣·丹尼斯。

泰德·肖恩比丹尼斯小14岁，出生于美国密苏里州堪萨斯城。他看了丹尼斯的舞蹈演出后，从中找到了自己的舞蹈理想。1914年，肖恩被聘为丹尼斯的舞伴，两人一见钟情，一个月之内便结为夫妻。他们的结合在那个保守的年代无疑是令人震惊的事情。

丹尼斯是第一个将歌舞杂耍舞台上的传统习惯带到严肃剧场舞蹈世界的美国舞蹈家。她的舞蹈将戏剧性的舞台演出与同时代的舞蹈步伐成功地结合在一起。1877年，丹尼斯出生在新泽西的一个农场，她的母亲是一个意志坚强并受过良好教育的妇女。小的时候，丹尼斯的母亲就鼓励她学习舞蹈。丹尼斯曾经学习过德尔萨特的表情体系，并跟随一位意大利芭蕾舞女演员上芭蕾课，学习各种社交舞蹈和当时流行的长裙舞。1892年，丹尼斯在纽约开始了自己的职业舞蹈生涯，但表演的都是以展现大腿为主的舞蹈而已。1898年，丹尼斯被一位百老汇制作人注意到，随后她成为这位制作人舞团里的一名独舞演员。丹尼斯有了参加欧洲巡演的机会，并与欧洲几位重要的艺术家合作。丹尼斯的想象力被这些艺术家点燃，她对东方文化中的舞蹈艺术产生了浓厚的兴趣，包括日本舞蹈、埃及舞蹈及印度舞蹈等。她受到情节剧表演风格的影响，并以这种风格来塑造舞蹈中的人物形象，这使她很快成为舞台演出的中心人物。1900年之后，丹尼斯开始明确阐述自己在早年学习的舞蹈和戏剧的表演方法，以及在哲学、科学和古文化史阅读基础之上的舞蹈理论。丹尼斯在纽约等城市举办了一系列的舞蹈演出，颇受好评。在接下来的5年里，丹尼斯继续进行演出，她以充满异国情调的舞蹈风格赢得了与伊莎多拉·邓肯一样的声誉。1911年后，独舞演员的“黄金时代”过去了，为了生存，丹尼斯经常为社会上的一些女性单独授课。1912年，丹尼斯的主要资助人在泰坦尼克号沉船事件中丧生，导致她在经济上出现了严重的问题。1913年，丹尼斯开始在她的舞蹈演出中添加人手。1914年，丹尼斯遇到了肖恩并雇用了他。肖恩为丹尼斯的舞蹈添加了很多新鲜的元素，如探戈等。不久，肖恩成为丹尼斯的舞伴和情人。丹尼斯的独舞演员职业生涯正式结束。

肖恩出生于1891年10月21日。他还是一个小男孩的时候，就遭受了失去母亲的打击。完成高中学业后，肖恩成为科罗拉多大学的一名学生。肖恩本打算毕业后进入基督教部门工作，但在大学三年级的时候，他因病脚部落下了残疾。为了改变身体状况，肖恩决定练习舞蹈。1912年，肖恩搬到洛杉矶并成立了一个由3人组成的舞蹈团体，时不时地参加一些舞蹈演出。该团体小有名气后开始做一些小的巡回演出。1914年，在纽约的压轴演出中，肖恩遇到了后来成为自己舞伴的丹尼斯。两人在性格和气质上互补，在事业和生活中互相帮助，这一切构成了他们创建美国现代舞史上甚至是整个美国剧场舞蹈史上的第一所舞蹈学校——丹尼斯—肖恩舞蹈学校的基石，而这所学校很快成为美国现代舞蹈的基地。他们在1914年8月13日结婚，共同建立了丹尼斯—肖恩舞蹈学校和丹尼斯—肖恩舞蹈团。该舞蹈团一度成为美国知名度和出场费最高的舞蹈团。1915年到1932年，既是他们共同生活、共同创作的时期，也是他们共同铸就美国现代舞摇篮的时期。一战期间，肖恩因为服兵役而中断了自己的艺术生涯，直到1919年才重返舞坛。肖恩不仅是一名自由的舞者，而且也是丹尼斯—肖恩舞蹈学校和舞团的联合管理者，此外他还发明了对男子舞蹈发展极为重要的舞蹈技术，这些都是他在美国舞蹈史上做出的贡献。人们之所以深深地记住了肖恩：一是因为他成立了男子舞蹈团，该舞蹈团减轻了美国人对男子舞蹈的偏见；二是泰德·肖恩创立了“雅各布之枕舞蹈节”，该舞蹈节成为美国三大舞蹈节之一；三是肖恩撰写了《露丝·圣·丹尼斯——先驱与先知》等著作。

1932年，丹尼斯—肖恩舞蹈学校和舞团正式解散。

玛莎·格雷姆

玛莎·格雷姆是美国杰出的舞蹈巨子。由于对美国舞蹈的突出贡献，她被公众誉为“舞蹈界的毕加索”。她70多年的舞蹈生涯充满传奇色彩，这不仅因为她创作了180部舞蹈作品，还因为她缔造了一个舞蹈神话。玛莎将舞蹈从浪漫色彩的基调中带入20世纪的现实世界，创造了透视人内心的、反映现实的舞蹈语汇。20世纪60年代中期，玛莎的作品更多是与年龄、悲伤和死亡的主题相关。在81岁时，她告别了舞台艺术生涯。

1894年，玛莎出生于美国东部的宾夕法尼亚山区，后随父母移居到西部阳光明媚的加利福尼亚州。她的母亲是罗马天主教教徒，父亲是医生。父母亲的影响使得玛莎身上既有勤俭克己的优秀品质，又散发着贵族气质。玛莎的父亲曾对年幼的玛莎说：“人的嘴巴是可以说谎的，但人的动作是没法说谎的！”这句话像是一把钥匙，让玛莎对变幻莫测的动作仿佛突然有了某种本质的认识和掌握。1916年，玛莎来到位于洛杉矶的丹尼斯—肖恩舞蹈学校。入校不久后，丹尼斯和肖恩两位老师发现，倔强的玛莎身材瘦小，身体僵硬，根本不适合跳丹尼斯那种柔软的、带有东方特质的舞蹈。轻盈的芭蕾舞不适合身材矮小的玛莎，柔媚的印度舞也引不起玛莎的兴趣，只有那种充满内在冲动的原始舞蹈才能让玛莎全身心地投入其中。玛莎在丹尼斯—肖恩舞团学习了8年，这8年带给玛莎丰富的表演经验，同时也让玛莎小有名气。肖恩的舞蹈作品中经常会出现玛莎的身影。玛莎不仅担任肖恩的舞伴，也为肖恩创作舞蹈作品。8年后，玛莎离开了丹尼斯—肖恩舞团，自立门户。

玛莎·格雷姆的艺术生涯大致分为三个阶段：

第一阶段，玛莎致力于寻找展现人生活方式的艺术表现方式。在丹尼斯—肖恩舞蹈学校时，玛莎曾经学习过芭蕾舞。但玛莎认为芭蕾舞过于僵化，一味地要求轻盈、外开，永远都是身姿优雅地跳着舞，一副不食人间烟火的样子。玛莎的舞蹈和芭蕾舞恰恰相反，没有优雅的芭蕾舞裙，没有轻盈飘逸的、向上伸展的舞蹈动作，舞者更不会穿磨破了很多女演员脚趾头的足尖鞋。玛莎的舞蹈赤脚而跳，匍匐前进、地面滚动是家常便饭。如果说芭蕾给人一种挣脱地心引力的感觉，那么玛莎的舞蹈就给人一种很接地气的感觉。玛莎的舞蹈最初并没有得到大家的认可，评论界评价她的舞蹈丑陋不堪。这一时期玛莎创作了展现现代社会人与人之间的陌生、疏离，向传统舞蹈宣战的《异教徒》，以及展现人性的冲突与撞击和人的内心挣扎的《悲歌》。

第二阶段，玛莎开始认同民族精神并对其进行探索。这一时期玛莎的个人舞蹈技巧更加完善，其舞蹈开始得到越来越多的认可。这一时期美国经济经历了前所未有的大萧条，经济衰退的后果就是大规模的失业。根据这些现实情况，玛莎创作了一大批反映现实生活的舞蹈作品，有表现美国拓荒时期，妇女的坚韧品质和对未来充满信心的《边境》，还有表现爱国题材的舞蹈作品，而《原始的奥秘》则以祭祀的形式追寻生命的奥秘。1938年，玛莎的舞团来了一位男演员霍金斯。他受过严格的芭蕾训练，有着良好的技术技巧，两人配合十分默契。10年之后，54岁的玛莎与39岁的霍金斯结为伉俪。爱情的力量使得玛莎的舞蹈发生了戏剧性的转变。她这一时期的代表作品《阿帕拉契亚的春天》，讲述了美国先民对拓荒的渴望，展现了美国先民安家立业的生活图景。舞蹈处处显示出上升时期的美国人民对生活充满了信心，整部作品朴实、感人。

第三阶段，玛莎的舞蹈开始更多地关注人类的心理表现。这一时期，玛莎经历了婚姻的失败。霍金斯与玛莎在艺术上的分歧，最终导致霍金斯离开舞团，这给玛莎造成了极大的心理创伤。从此，玛莎便把心灵寄托在舞蹈中，表现更为复杂的情感。玛莎的舞蹈作品表现出美国人普遍存在的恐惧心理，揭示出人性的善与恶、美与丑。舞蹈作品《走出迷宫》根据古希腊神话改编创作，舞蹈中反复抽动的身体动作表现出主人公的焦躁不安，反映了特定历史时期下人们普遍存在的恐惧心理。

玛莎曾经荣获舞蹈杂志奖以及美国、意大利和法国等多个国家的文化大奖，并在1966年被授予哈佛大学荣誉博士学位，后又出版了《玛莎·格雷姆作品全集》。美国总统福特给她颁发了“自由勋章”。

多丽丝·韩芙丽(www.xing528.com)

多丽丝·韩芙丽是美国现代舞的重要奠基人之一，1895年出生于美国的芝加哥。她还是一个小女孩的时候，就开始学习钢琴、芭蕾、舞厅舞蹈、德尔萨特的表情体系以及达尔克罗兹的韵律体操。15岁时，韩芙丽就开始教授儿童芭蕾舞课以及之前她所学习的表情舞蹈。几年之后，韩芙丽和母亲在家乡经营自己的舞蹈工作室。但韩芙丽不甘于一辈子做小镇上的舞蹈老师，于是在1917年她来到洛杉矶的丹尼斯—肖恩舞蹈学校深造。1918年，她加入了丹尼斯—肖恩舞蹈团，并很快成为主要演员之一。不久，拥有编舞才华的韩芙丽成为丹尼斯的编导助理，她们一起创作了许多像《翱翔》这样的经典剧目。1928年，出于对丹尼斯—肖恩舞蹈团受制于音乐并存在外国舞蹈创作风格等方面的不满，韩芙丽和她的同窗查尔斯·韦德曼一起离开了丹尼斯—肖恩舞蹈团，创立了“韩芙丽—韦德曼工作室”。

与玛莎离开丹尼斯—肖恩舞蹈团的原因如出一辙，韩芙丽认为丹尼斯—肖恩舞蹈团那种充满浪漫情怀的舞蹈风格并非是真正的现代舞，印度、印第安等地区的舞蹈也不是真正意义上的现代舞。韩芙丽在多年舞蹈实践的基础上，开始逐渐建立自己的舞蹈风格和体系。韩芙丽发现当人的身体失去平衡时，肌肉会本能地收缩，进而恢复平衡的状态。在此过程中，人的躯干和手臂会随之摆动而形成不同的弧线，这一过程往往带有强烈的戏剧性。韩芙丽认为，人的动作的基本节奏是平衡与不平衡、落下与恢复之间的交替表现，身体摆动幅度过大，就会使人的身体倒向地面，随着身体的下落，速度也会随之加快。这种技术体系后来被命名为“倒地—爬起”，并在韩芙丽的著作《编舞的艺术》一书中有所阐释。

1931年，韩芙丽和韦德曼所创建的舞蹈团、舞蹈工作室以及舞蹈学校在纽约都具有极高的地位，许多评论家都十分尊重韩芙丽，且称她为“新舞蹈的第一代改革者”。韩芙丽“倒地—爬起”的理论以及由此发展形成的技术成为她的教学方法和舞台舞蹈的基础。在韩芙丽的舞蹈世界里，她认为舞蹈就应该表现人类的精神与存在的价值，其所有的舞蹈作品都体现出对人的关怀及人与人之间的和谐。韩芙丽在关注人生、自然、社会和命运的创作主题中融入独特的抒情气质，如她的舞蹈作品《水的研究》，舞蹈伴奏选用人的呼吸声，展现了水滴汇聚成大海的过程，叠进回旋，坠而复起，充分体现了她的动作原理。

童年时代的韩芙丽曾接受过音乐家式的课程，这一经历影响了她舞蹈的创作方式。创作之初，她试图用舞蹈作品引起舞者对运动与音乐之间关系的注意，突出舞蹈与音乐在结构、图案和动态等方面的外在品质。她的作品并不是向观众讲述古老的传说或神话故事，也不是企图通过作品引发人们的某种情绪，而是从纯美学的角度出发，用抽象的动作感染观众。在对这些抽象原理的研究领域，韩芙丽也许是现代舞改革中最早的一位了。20世纪40年代初期，韩芙丽的舞蹈团解散后，她受邀担任霍塞·林蒙舞蹈团的舞蹈总监。

1958年，韩芙丽与世长辞。她一生对现代舞的革新与贡献突出表现为以下几个方面：第一，建立“倒地—爬起”理论并在分析运动节奏的基础上丰富了舞蹈语汇；第二，她所编写的《编舞的艺术》，被誉为“有史以来关于编舞的真正有价值的一本书”，成为众多编导和演员必读的参考文献；第三，在音乐会舞蹈中，韩芙丽首次运用了群舞和独舞演员，她是第一个分析、撰写舞蹈过程的现代舞蹈家。今天，韩芙丽的运动系统和她的“倒地—爬起”理论仍为许多舞蹈艺术家所用。

查尔斯·韦德曼

查尔斯·韦德曼在他生活的那个时代，是最重要的男子舞蹈演员和编导，同时也是美国现代舞的先锋人物之一。在20世纪30年代的美国，他热情的舞蹈风格和善意的批评讽刺使大家感受到一股健康向上的新风，他的舞蹈让当时的美国民众看到了生活中积极的一面和消极的一面。

1901年7月22日，韦德曼生于内布拉斯加州的林肯市。长大后，他差一点继承父业成为一名建筑师，后来他得到丹尼斯—肖恩舞蹈学校的奖学金，于是离开家乡，开始跟随丹尼斯、肖恩夫妇学习舞蹈。在此之前，少年时代的韦德曼曾经学习过舞蹈；在丹尼斯—肖恩舞蹈团，他的舞蹈天赋在很短的时间内就显露出来，并得到肖恩的赏识。仅仅过了几个月，肖恩就在自己的舞蹈中起用了韦德曼，韦德曼很快就与玛莎、韩芙丽等一起成为丹尼斯—肖恩舞蹈团的顶梁柱，而且他还成了玛莎的舞伴，在许多重要的角色中代替肖恩进行演出。韦德曼在丹尼斯—肖恩舞蹈团一直工作到1927年的冬天。1927年以后，他和韩芙丽出于对丹尼斯—肖恩舞蹈团过于浓厚的东方舞蹈风格的不满，以及对建立美国本土舞蹈的迫切渴望，一起离开了丹尼斯—肖恩舞蹈团。他们建立了属于自己的“韩芙丽—韦德曼”舞蹈学校和舞蹈团，致力于探求新的舞蹈审美标准。在这段时间里，韦德曼给予男性舞蹈演员极大的鼓舞，他为男性舞蹈演员开发了一套技术训练体系，这也为韩芙丽—韦德曼舞蹈团注入了鲜活的男性魅力。韩芙丽—韦德曼的技术训练体系影响着现代舞的发展，并一直流传至今。其基本概念是一切运动都是得到平衡和失去平衡这个全过程的必然结果，用形象的语言概括来说就是“倒地—爬起”。1933年，韦德曼创作了第一部完整的现代舞作品，同时还提出了“运动哑剧”的概念，取代了之前常用的“具象哑剧”的概念。

韦德曼的艺术是不受约束和限制的，这是艺术家们所具备的特性。他具有敏锐的观察力，能将自己置身于事物之外，客观地看待事物。他的舞蹈从本质上说完全是独创性的。他用特殊的方法处理素材，用哑剧作为媒介。他的作品不表现个人思想或人与人的关系，但并不是没有思想，没有内容。从生活中寻找素材就会接触到模仿，但他并不是一味地、单纯地进行模仿，只把模仿当作动作。舞蹈中大部分内容还是采用抽象的舞蹈材料，这就是舞蹈与哑剧的区别。韦德曼虽然采用哑剧的形式，但表演的依然是舞蹈内容。所谓“运动哑剧”指的是服从于各种抽象的哑剧动作，包括有序的、创作的、突出的、重复的、对比的和扭曲的动作。用韦德曼自己的话来说，他所使用的“运动哑剧”这一术语是与“戏剧哑剧”相对而言的。戏剧哑剧是使用某些身体部位和面目的灵活性去传达思想或讲述故事；而运动哑剧是与全身动作打交道，将这种动作节奏化，并将其作为舞蹈创作的基础，它是被融进哑剧中的纯舞蹈动作，而没有变成纯粹的哑剧。“运动哑剧”概念的提出是韦德曼对舞蹈界的又一大重要贡献。

1945年，韩芙丽因髋关节损伤造成严重关节炎而退出了舞蹈表演舞台，而韦德曼则继续自己的舞蹈创作、表演和教学事业，并建立了自己的舞蹈团和舞蹈学校。20世纪40至50年代，韦德曼和他的舞蹈团在美国各地进行巡回演出。1958年，他成为纽约市歌剧院的编舞家，并于20世纪60年代初在纽约市第二十九大街上建立了自己的工作室及一个小型的舞蹈剧场，并在每个周末举行公演。演出剧目包括复排的旧作和新创作的舞蹈，这些作品成为人们了解韦德曼哑剧表演才能的最佳渠道。在长期的教学过程中，韦德曼影响了一大批舞蹈演员，包括霍塞·林蒙、阿尔文·艾利等。他不仅对美国现代舞的发展有着意义深远的影响，还对美国爵士舞的兴起和发展有着一定的影响。

作为一个编导，韦德曼的综合能力贯穿于他杰出的舞蹈事业中，这种综合能力使他创作出了深情的、抒情的、生动的、历史的和抽象的喜剧作品，如《爸爸是个消防员》《男人的舞蹈》《在那一边》《勃拉姆斯的华尔兹》等。韦德曼还曾为百老汇的表演、滑稽剧及歌剧进行舞蹈创作，如《我情愿正确》《唱出可爱的旋律》等作品。他的大部分舞蹈作品反映了严肃认真的人文主义精神，并带有强烈的哑剧性。他一直推崇的舞蹈创作基础是“清晰易懂”，即让人看明白舞者在表演什么。如果观众看不懂表演，也就无法欣赏到舞蹈的魅力。所以对于韦德曼来说，舞蹈的内容与形式同等重要，任何思想感情都是抽象的，但任何思想感情都必须由特定的舞蹈动作表现出来，即内容必须由形式展现出来，形式具有独立性，能呈现舞蹈的风格特征。韦德曼还认为，艺术与生活是不可分割的整体，演员与观众同样是不可分割的整体。没有演员的表演，观众欣赏不到任何内容；没有观众的欣赏，演员的表演就没有价值。

默斯·堪宁汉

默斯·堪宁汉是美国著名的现代舞蹈家、舞蹈编导家，也是新先锋派现代舞蹈的创始人之一。1919年，堪宁汉出生于华盛顿州的塞塔利亚，他早年在西雅图的科尼什艺术学校接受过正规的舞蹈与戏剧训练，而后在奥克兰的本宁顿舞蹈夏令营学习。1939年，他应邀加入玛莎·格雷姆舞团担任独舞演员，并在玛莎·格雷姆的舞蹈作品《致世界书》和《阿帕拉契亚的春天》中担任男主角。在此期间，他开始对将艺术大家“神化”的做法表现出不满，并对与众不同的创作方式进行了有效的尝试。堪宁汉的改革主要表现在编舞过程中。与传统的芭蕾和现代舞蹈家大不相同的是，他反对用舞蹈表现“角色”的心理活动，反对夸大舞蹈家个性对观众和艺术合作者们的影响，反对在音乐或情节基础上编排舞蹈；主张“舞蹈就是舞蹈”“为动作而动作”，主张“舞蹈家与观众和艺术合作者们相互尊重、相互独立”，主张“舞蹈讲自己的话，表现动作本身包含的戏剧性”。这最终导致了他在1945年与他的老师玛莎·格雷姆分道扬镳。

先锋派最初指19世纪中叶法国和俄国带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家。所谓“新先锋”，意思是开创前人没有走过的艺术道路。20世纪中后期的后现代主义观念，深深地影响了现代舞艺术的创作，这一时期的作品带有明显的后现代主义倾向。新先锋派在艺术创作的观念上倾向于更进一步地解放舞蹈演员的肢体，自足与封闭、自我表达与检验是新先锋派对于舞蹈艺术形式的定义。新先锋派更加热衷于形式主义，认为形式就是一切，动作本身即目的，而非传情达意的手段。所谓“新先锋派”舞蹈，就是在创作思想和方法上，决不因循守旧；在与传统舞蹈的关系上，比现代舞创始者们走得更远。因此，新先锋派在兴起之期，除了引起少数思想解放、感觉敏锐的编导家、表演家和批评家的重视以外，大多数人都不以为然。堪宁汉是这一时期的代表人物，他曾说：“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的。”堪宁汉的艺术方法是追求“偶得动作”，他认为舞蹈中的每一个部分都是由动作构成的，而且可以是任何动作。同时，他也认为最吸引人的动作方式并不是人们习以为常的生活习惯，而应源于人类的本能反应。因此，在编舞过程中创作者不应被习惯所束缚，而是应使用偶得成分。

这位“新先锋派舞蹈之父”是连接古典现代舞和后现代舞的关键人物，他使舞蹈又重新回到以探索自身运动规律为己任的道路上来。堪宁汉对舞蹈表现类似喜怒哀乐这类表面的心理活动感到厌倦，他认为舞蹈应该回归到其本质上来，即舞蹈应该是以动作为首要存在条件的。那么怎样才能将动作的开掘纳入到舞蹈的表现中呢？堪宁汉持着自始至终的执着态度，探寻着动作本身的意义。动作不应该是为了表现什么而存在，动作就是动作本身，它的功能就像是音乐中的音符一样，是一种符号化的组合方式。那么如何组合才能最突出动作符号自身的意义呢？从20世纪40年代开始，堪宁汉与作曲家凯奇开始了长期的合作，凯奇成为影响堪宁汉的一个重要的人物。与此同时，堪宁汉还受到中国古典经书《易经》的影响，把“变”当作处理动作的第一要素，并创建了与他的思想完全保持一致的“机遇编舞法”。运用这种新发明的方法，堪宁汉摆脱了文学式的、戏剧性的和侧重心理刻画的创作模式，形成了自己独有的“纯舞蹈”的艺术观念和舞蹈风格。堪宁汉并不像之前的先辈们那样一味否定芭蕾舞，他把舞蹈变成了一种在舞台上由无固定逻辑可循的片段构成的、非连贯性的活动。这种方式充满了创意，也十分经得起推敲与琢磨。1952年，堪宁汉终于创建了自己的舞团，足迹遍布全世界。

堪宁汉的技术概括起来，可以说是“古典芭蕾的下肢，玛莎·格雷姆技术的躯干”。他的技术是他本人根据中国《易经》的观点和方法进行试验和创造的结果，因此具有极大的独创性。而他于20世纪90年代做的最新的实验，便是发表了第一部以电脑编舞的作品，这也使得他的艺术受到更为广泛的关注。在《空间点》这部舞蹈作品中，身穿斑点紧身衣的舞蹈演员创造了魔幻世界，各种唏嘘声构成的音乐在剧场里环绕，给人一种若即若离、即远即近的感受，这构成了舞蹈作品的主题，也是观众视听中的主体，而这种“纯动作”就自然而然地成了舞蹈目的本身。早在20世纪80年代，堪宁汉就曾经预言，银幕和银屏这些“大众媒体”将成为舞蹈走向更多观众的重要渠道，而符合舞蹈动作变幻莫测、三维立体特点的舞蹈片即使出现在二维平面的银幕和银屏上，也应该能给观众提供某种舞蹈的真实体验，而不仅仅是电影和电视的体验。堪宁汉的这种舞蹈和电视相结合的观点，在他的舞蹈片《空间点》中得到充分的体现。

保罗·泰勒

保罗·泰勒是美国著名的现代舞大师，1930年生于美国的匹兹堡。保罗·泰勒在大学里是游泳健将，1953年在著名的茱莉亚演艺学院舞蹈系毕业后，他进入玛莎·格雷姆舞蹈团工作。他在玛莎·格雷姆舞蹈团一边工作一边着手成立自己的舞团。凭借卓越的舞蹈才能，他的作品在美国现代舞第三代传人的作品中最具观赏性，因此格外受到观众们的喜爱。保罗·泰勒善于从舞者的身体上去挖掘他们的动人光彩，在他的观念中，舞者与舞蹈是完整的不可分割的整体。20世纪50年代，保罗·泰勒开始把现代舞带进大学校园、小城镇和一些大一点的美国文化中心。1960年，他的舞蹈团进行了第一次世界巡演，巡演在62个国家超过500个城市连续进行。保罗·泰勒的舞蹈虽然如此受欢迎，但他没有建立一个“保罗·泰勒技巧体系”，因为他的舞蹈风格多变，既有像芭蕾那样优美浪漫的，也有类似进行曲一样慷慨激昂的，还有表现面对死亡时的深沉压抑的，但最令观众印象深刻的是那种幽默、充满活力并带有强讽刺性的舞蹈。也正因如此，他被美国政府选为舞蹈艺术的代表，其舞蹈被带到世界各地去表演用以宣扬美国精神。

保罗·泰勒杰出的舞蹈贡献，让他囊括了美国和法国几乎所有重要的艺术奖项。他被法国政府授予爵士身份，同时被众多学校聘为荣誉教授。

在20世纪舞蹈艺术的变革期间，现代舞作为一股势不可挡的文化潮流，影响着西方国家甚至全球。现代舞的历史被现代舞蹈家们踏着时代的脚印一步一步改写，他们不曾隐藏于诸多舞蹈家前辈的身影之后，而是另辟蹊径、不断探索，致使现代舞的风格各不相同。他们的舞蹈风格跟随着时代的发展而变化。他们不断挣脱传统文化的束缚，寻求舞蹈在新的时代中的功能及意义。在深入了解抽象的现代舞以及潜心研究现代舞蹈家的艺术追求及成果后，我们将会发现现代舞的内涵以及其所包含的艺术美学思想，是无法用简单明了的定义进行概括的。纵观现代舞的不同形式和风格，我们看到诸多西方现代舞蹈艺术家都有着对艺术思想、艺术实践的追求，无论是实践者还是理论家都有着对本民族文化的认知和探索，这使得现代舞在舞蹈艺术领域中更加异彩纷呈。