浪漫主义芭蕾舞剧的特征及地位

作为欧洲文学中的一种文艺思潮，浪漫主义运动是发生在18、19世纪之交的欧洲和北美的一场资产阶级革命和民族解放运动。它反映了人们对启蒙运动提出的“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号幻灭的不满和对资本主义社会秩序的不满。浪漫主义运动在政治上反对封建专制；在艺术上与古典主义相对立，其主要特征为更加注重个人感情的表达，对形式拘束较少且自由奔放。浪漫主义芭蕾是当时浪漫主义运动的一部分。与前一时期相比，浪漫主义芭蕾舞剧变得更富有诗意，能够更直接、更深刻地调动观众的感情。这种诗意更浓的舞蹈风格之所以能够蓬勃地发展，很大程度上归功于舞蹈技术的发展，特别是女演员在芭蕾舞中立起了脚尖。这些舞剧内容大多取材于神话传说和文学著作，表现浪漫唯美的爱情故事成为浪漫主义芭蕾的发展趋势。

塔里奥尼父女

菲利浦·塔里奥尼是意大利著名的舞蹈家、舞蹈编导家，浪漫主义芭蕾的代表人物，对浪漫主义芭蕾的发展起到了奠基性作用。1794年，菲利浦·塔里奥尼1794年便开始登台演出，在佛罗伦萨、维也纳、巴黎等地担任过舞蹈演员、编导。1799年到巴黎进修，之后不久就担任了皇家音乐院的首席舞蹈演员。菲利浦·塔里奥尼也曾去国外进行演出或编导、教学工作。后来，他把主要精力放在培养女儿玛丽亚·塔里奥尼上。据说，浪漫主义芭蕾的传世之作——《仙女》就是菲利浦·塔里奥尼专门为女儿玛丽亚·塔里奥尼量身定制的作品，该作品也成为浪漫主义芭蕾的开山之作。

玛丽亚·塔里奥尼是意大利著名芭蕾舞明星，自幼跟随父亲学习芭蕾舞，在父亲的严格要求之下迅速成长起来，先后到维也纳、米兰、圣彼得堡等地进行巡回演出。她以细腻的抒情、高超的舞艺闻名于世。尤其是在浪漫主义芭蕾的开山之作《仙女》里，她成功地塑造了不食人间烟火的仙女西尔菲达的形象，从而成为那个时代最耀眼的芭蕾舞明星。在芭蕾史上，玛丽亚·塔里奥尼常常被认为是“脚尖功”和“脚尖鞋”的发明人。但从严格意义上来说，在玛丽亚·塔里奥尼之前已经有几位芭蕾舞女演员在舞蹈作品中尝试用脚尖跳舞，但时间都很短。玛丽亚·塔里奥尼将这种技术进行改进，并把它推向了一个新的高度，尤其是她运用这种“脚尖功”成功地塑造了仙女的形象，使得后人竞相效仿。“脚尖功”由此成为芭蕾舞女演员在表演中不可缺少的重要组成部分。

1832年，芭蕾舞剧《仙女》首演于巴黎皇家音乐舞蹈院（即巴黎歌剧院）。编导是大名鼎鼎的菲利浦·塔里奥尼，其女玛丽亚·塔里奥尼在剧中饰演仙女一角。这部作品根据短篇小说《灶神特里尔比》（又名《阿尔加尔的家神》）改编完成，舞剧表现的是：第一幕，苏格兰青年詹姆斯在结婚的前一晚梦见一位林中仙女——西尔菲达，两人一见钟情，坠入爱河。梦醒后，詹姆斯对梦中的仙女念念不忘，当他把此事告诉他的好朋友时，好朋友怎么也不相信。婚礼仪式随后开始，詹姆斯和未婚妻在众多朋友的祝福下双双起舞，但詹姆斯忘不了仙女，而此时仙女也出现在婚礼上，只有詹姆斯能看到她。婚礼仪式过程中，一名老妇人因寒冷饥饿走进詹姆斯的家，被詹姆斯无情地赶出了门。坠入情网的詹姆斯对仙女爱得无法自拔，最终在婚礼仪式上抛下自己的新娘，跟随仙女进入森林中。第二幕，在森林中，詹姆斯和仙女翩翩起舞，但仙女来去无踪，令他捉摸不透，这让他很苦恼。这时，先前被詹姆斯赶出门的老妇人来到詹姆斯面前，给了詹姆斯一条施了魔法的纱巾，并让詹姆斯将此纱巾戴在仙女的身上，这样仙女就能够永远留在他身边。詹姆斯与仙女再次起舞，詹姆斯将纱巾戴在仙女双臂上，被施了魔法的纱巾一缠，仙女背后的小翅膀迅速脱落，仙女倒地死去。詹姆斯这才明白，原来给他纱巾的老妇人是个女巫，因被他赶出门而怀恨在心，特意给了他一条施了魔法的纱巾，令他将仙女害死。詹姆斯痛哭流涕，就在这时，远处传来结婚的礼乐声，原来他曾经的未婚妻和他最好的朋友结婚了。詹姆斯后悔不已，晕倒在地。

《仙女》这部芭蕾舞剧实现了浪漫主义舞剧在内容主题和戏剧结构上的变革，强调了现实与理想之间不可调和的矛盾冲突。这部舞剧一反先前惯用的大团圆式结局，以悲剧结束全剧。这种处理方式使得芭蕾舞剧的内容量增大，主题得到进一步深化，同时又揭示了“人生不如意，幸福须珍惜”的主题，使舞剧更加耐人寻味。这部舞剧还将脚尖功运用自如，而脚尖功的运用大大突出了仙女轻盈飘逸、超凡脱俗的气质。舞剧中，轻薄的白色纱裙柔软而飘逸，衣服后背做成的小翅膀更是体现了仙女飞翔时美好的样子。这些都成为浪漫主义芭蕾舞剧的重要特征并沿用至今，人们把这类风格的芭蕾舞剧称为“白色芭蕾”。

朱尔·佩罗

朱尔·佩罗是法国著名舞蹈编导家，浪漫主义芭蕾时期最著名的舞蹈家之一。佩罗师从于被誉为“欧洲舞蹈第一人”的奥古斯特·维斯特里，20岁时才开始表演古典芭蕾，虽然起步晚，但造诣较高，1835年以后，他一直在巴黎歌剧院工作。在浪漫主义芭蕾时期，女演员脚尖功的使用使其地位普遍高于同时期的男演员。虽然在当时芭蕾女演员占据芭蕾舞台，但佩罗天赋较高，且用功努力，因此被誉为“男版的塔里奥尼”。退出表演舞台后，佩罗开始专心从事编导工作，他排演了包括《吉赛尔》在内的很多有影响力的芭蕾舞剧。1849年，佩罗去俄国工作；1859年，他才回到法国度过余生。佩罗一生排演的作品很多，其中《吉赛尔》《艾斯米拉达》《卡塔琳娜—强盗之女》是他创作中的里程碑。同时他也为俄国芭蕾舞向现实主义和民主主义方向发展做出了巨大贡献。

芭蕾舞剧《吉赛尔》是浪漫主义芭蕾巅峰时期的重要作品，1841年首演于巴黎歌剧院，编导为朱尔·佩罗和科拉利。《吉赛尔》的剧情源于德国著名诗人海涅在其《论德意志》一书中记录的维丽丝（一种婚前身亡的女鬼）的传说。第一幕，一位天真浪漫的少女吉赛尔爱上了乔装打扮的青年伯爵阿尔贝特。阿尔贝特爱慕吉赛尔的纯真，吉赛尔被阿尔贝特的真诚打动，他们沉醉在热恋的幸福中。有一天，村庄里来了许多打猎的贵族，其中就有阿尔贝特的母亲和未婚妻。痴情暗恋吉赛尔的守林人汉斯，拿出阿尔贝特藏在小木屋中的佩剑和衣物，揭露了阿尔贝特的真实身份。吉赛尔承受不住被欺骗的打击，发疯而死。第二幕，青年伯爵阿尔贝特因吉赛尔的死非常内疚，有一天夜晚来到吉赛尔的墓前，想乞求吉赛尔的宽恕。这时一群女鬼出现，围住阿尔贝特，逼迫他跳死亡之舞。正当阿尔贝特体力不支的时候，吉赛尔出现了，她不计前嫌，勇敢地保护了青年伯爵阿尔贝特，使他免于一死。黎明渐渐来临，女鬼们一一消失，吉赛尔也随着太阳的出现而消失，只剩下孤零零的青年伯爵阿尔贝特。他悲痛地倒在地上，后悔不已。

《吉赛尔》代表着浪漫主义芭蕾鼎盛时期的最高艺术成就，尤其是它的第一幕终场（“吉赛尔发疯”的场面）以及第二幕维丽丝女鬼的舞蹈部分，分别是“情节芭蕾”和早期“交响芭蕾”的典范。在这部芭蕾舞剧中，编导努力营造了两个彼此对立的世界：一个是充满欺骗和等级偏见的悲惨的现实人间，一个是虚幻但真诚的维丽丝女鬼的王国。两个世界的人物塑造也各有千秋：现实世界的吉赛尔天真纯朴，充满少女的浪漫情怀；虚幻世界的吉赛尔则幻化成为爱勇敢付出、不忘旧情的成熟女性。吉赛尔这个角色的表演难度很高，通常被作为考验女舞蹈家演技是否成熟的试金石，要演好这个角色，必须有非常高的表演水平。(www.xing528.com)

圣·列翁

圣·列翁是法国著名舞蹈编导，浪漫主义芭蕾时期的代表人物之一。圣·列翁从小跟随父亲学习芭蕾舞，14岁便登台演出，很快就成了一位优秀的舞蹈家。同时圣·列翁又多才多艺，还是一位演奏小提琴的高手，对音乐的熟悉为他日后做舞蹈编导打下了坚实的基础。继佩罗之后，圣·列翁也应聘到俄国，在那里工作了近10年的时间。圣·列翁是一位想象力丰富、民间舞蹈知识渊博的舞蹈编导家，但刚到俄国且缺乏对俄国历史与现实的充分了解，导致他最初排演的芭蕾舞剧都惨遭失败。后来随着对俄国现实生活的不断了解，他排演的作品也愈加成熟。不得不说，他对俄国芭蕾舞学派的形成起到了重要作用。圣·列翁对舞谱很有研究，他的《舞蹈速记术》是一部很有影响力的舞谱作品。后人根据书中介绍的方法恢复排演了诸如《葛蓓莉娅》等多部经典的芭蕾舞剧作品。

《葛蓓莉娅》是一部三幕舞剧，1870年首演于巴黎歌剧院，与《仙女》《吉赛尔》并称为浪漫主义时期三大芭蕾舞剧。与另两部作品不同的是：《葛蓓莉娅》是一部讽刺、幽默的喜剧芭蕾。法国芭蕾从19世纪中叶开始走下坡路，这时的舞剧作品已没有了深刻的思想性和教育意义，多半是一些展示华丽服饰、炫耀技巧、内容空洞的作品。在众多作品中，唯有《葛蓓莉娅》不同凡响，成为长演不衰的代表作。《葛蓓莉娅》的剧情如下：18世纪中期，波兰南部地区一座小农庄的广场上，少女斯万尼达来到邻居葛佩利乌斯老头家门口，她看见阳台上有一位漂亮姑娘正在读书。这时斯万尼达的恋人弗朗茨也来到这里，他不断向阳台上的姑娘挥手调情，这引起斯万尼达的不满。第二天，庆祝大钟铸成典礼，市长拿着一根麦穗宣布：谁能摇响它，谁就可以得到一笔嫁妆。斯万尼达与弗朗茨一起跳起了摇麦穗的双人舞。葛佩利乌斯老头走出家门，无意间将钥匙丢失在门口。斯万尼达捡到钥匙后，和女友们进入房内想一探究竟。她们发现美丽的姑娘是个不会说话的木偶。斯万尼达决定戏弄葛佩利乌斯老头，她换上了木偶葛蓓莉娅的衣服，装作木偶。这时老头回来了，他把女友们通通轰了出去，但没有发现穿着木偶服装的斯万尼达。弗朗茨被好奇心驱使从墙头爬了进去，然而却被老头用酒灌醉，成了试验品。老头把“假”葛蓓莉娅推了出来，按照魔法书上的指示把弗朗茨的灵魂输入她的躯壳。突然，她转动起头来，眼睛也变得炯炯有神。老头又惊又喜，以为自己的“魔法”真的奏效了。斯万尼达得意地戏弄着老头，并且把所有木偶都上了发条，让它们都跳起舞来，场面一度混乱。最后，在斯万尼达拉着弗朗茨逃走之后，老头才发现木偶葛蓓莉娅被剥去衣服躺在一旁。他恍然大悟，懊丧不已。次日，市里举行大钟安放的大典。村民们纷纷前来庆祝和观礼，市长向新婚夫妇们分赠金币，葛佩利乌斯气冲冲地赶来要求斯万尼达赔偿他的损失。斯万尼达将刚刚得到的一袋金币送给他了事。在典礼上，他们表演了一系列的舞蹈，一场闹剧皆大欢喜地结束了。

如果说《吉赛尔》是浪漫主义芭蕾时期的悲剧作品的代表，那么《葛蓓莉娅》则是这一时期喜剧芭蕾的力作。《葛蓓莉娅》上演之时正值战争前夕，当时的法国社会动荡不安，人民生活非常困苦，人们希望在剧场中找到心灵的慰藉。《葛蓓莉娅》恰恰顺应了人们的需求。编导巧妙地安排了斯万尼达、弗朗茨和葛蓓莉娅之间的三角关系，通过诙谐、幽默的情节展现出来，歌颂了斯万尼达对爱情的忠贞，谴责了弗朗茨的喜新厌旧，同时讽刺了葛佩利乌斯老头的想入非非。这部舞剧的成功也开创了芭蕾舞剧的又一个新领域——木偶芭蕾。这部舞剧的音乐鲜明，主题旋律反复出现，标志着芭蕾音乐已经走向成熟。

范尼·艾斯勒

范尼·艾斯勒，原籍奥地利，自幼在巴黎学习舞蹈，被意大利舞派娴熟的技巧和生动的表演所打动，随后到意大利进行深造。她主演过《吉赛尔》《艾斯米拉达》等经典芭蕾舞剧作品。艾斯勒擅长民间舞蹈，具有富于戏剧性的表演能力。在舞蹈技术上，她更擅长“地面技术”，如漂亮的细碎动作和快速舞步。在19世纪，她是唯一一个能与玛丽亚·塔里奥尼相媲美的女舞蹈家。其表演风格与玛丽亚·塔里奥尼轻柔飘逸、不食人间烟火的表演风格形成对比。如果说玛丽亚·塔里奥尼是白色仙女的化身，其舞蹈描绘的是神话与星空的世界；那么艾斯勒则像是人间的一团火，凡她访问过的地方，都会卷起狂热的旋涡。1849年，她在莫斯科大剧院主演《关不住的女儿》等芭蕾舞作品，其倾向现实主义的表演赢得了热烈的掌声。据说，当艾斯勒年近40岁时，她还成功地扮演了16岁的少女，且毫无违和感。

三幕芭蕾舞剧《海盗》取材于英国著名诗人拜伦的同名诗作。故事发生在土耳其人占领希腊的年代，描述的是海盗首领康拉德与渔家姑娘米多拉之间的爱情故事以及他们共同追求自由的故事。与现代人的理解有所不同，在殖民时代海盗常常是自由与勇敢的化身，因而《海盗》也曾被翻译为《海侠》。《海盗》的剧情如下：以康拉德为首的海盗团伙在奴隶市场劫走了希腊姑娘米多拉。康拉德与米多拉二人因此相识并相爱，两人不久便成亲了。但意外发生了，奴隶贩子阿赫麦德设计劫回了米多拉，并将她卖给了土耳其总督赛伊德。康拉德随即带领一伙兄弟乔装打扮偷偷上了总督的大船，成功救出米多拉，并即刻踏上了返回的路途。但返程的路上并不顺利，他们的船遇到了危险并沉没了，好在有人顺利将他们救起并帮助他们成功抵达大海的对岸。这部舞剧由编导马季里耶编创，1856年首演于法国巴黎歌剧院。1858年，法国编导佩罗以马季里耶的原版本为基础，将这一舞剧搬上俄国舞台，并使之成为俄国芭蕾的保留剧目。在此之后，编导家彼季帕、戈尔斯基等人对该剧进行了多次修改排练。近百年来，欧美的很多著名剧团都将《海盗》列为保留剧目。由此可见，《海盗》在芭蕾舞剧演出史上的地位举足轻重。

18到19世纪，浪漫主义芭蕾得到了长足发展。浪漫主义芭蕾作为整个浪漫主义运动的一部分，其艺术风格契合了浪漫主义运动。这一时期的芭蕾风格更为高贵典雅、轻盈飘逸、严谨规范，具有典型的浪漫主义艺术特征。这一时期的舞剧大多以神话传说、爱情故事为题材。脚尖舞和白色纱裙成为浪漫主义的象征，舞者们纷纷抛弃芭蕾舞鞋鞋跟，脱去厚重的长裙。舞蹈技巧和表演技巧都有了很大的提高，脚尖技术开始作为女芭蕾舞蹈家表现技巧的一个重要因素出现。演出形式也发生一系列的变化，如照明和大幕的模式，这与轻盈的舞裙和舞鞋一起营造出一种别样的诗意。自此，浪漫主义芭蕾这种诗意更浓的舞蹈蓬勃发展，这为俄罗斯古典芭蕾的形成和发展奠定了坚实的基础。