对于战后学校音乐教育的重建，首先要重视的是组织问题，也就是当时被讨论的课时、教学大纲、教师培训和继续教育的问题。人们有胆怯的怀疑，怀疑是否“不必以‘缪斯教育’，而是以教育综合体系为思考的核心”。[33]但是，对缪斯教育真正的批判，是在音乐教育以外的领域中发起的。泰奥多·W.阿多诺（Theodor W.Adorno，1903—1969）首先发起了总攻，通过这样一个有效的震撼，使得人们重新开始思考这个问题。1952年，艾黑希·多夫莱（Erich Doflein，1900—1977）邀请他在达姆施塔特举办的“新音乐和音乐教育研究院”的年度会议上做报告，一方面起草首次被发掘的新音乐方法开辟的热点问题，另一方面，也是给青年音乐的代表们[鲍瑞斯（Borris）、埃曼、约德、奥伯博尔拜克、史道夫浩克、特威滕霍夫、沃尔特斯（Wolters）等]定了一个基调。[34]起初约德倡导每天早上练习晨歌，也包括1952年。在这样的氛围中，阿多诺自然谈论的是“音乐教育和艺术作品”。他非常急切地想看到作用，因此在讲话结束之后，他写了一篇关于会议的报道：
“泰奥多·维森格弘德·阿多诺教授在会议期间做了题为“音乐教育和艺术作品”的报告后，人们用雷鸣般的掌声向他致谢时，他自己也在最大程度上被震惊了。可以认为这种对他的讲话光彩般的致谢方式，其中所涉及的议题，他们已经在座谈会之前就讨论过了吗？阿多诺非常尖锐地指出了‘艺术作品’的本质特性，强调教育的需要，反对通过作品的影响来建造所谓的团体组织的音乐教育。因为当今时代所有的团体组织都处在解散的状态中，这是比较开诚布公的，比较有助于给人们一个自由的空间，如果从个性化的层面来考虑的话……今天的教育化音乐和它集体演奏的形式，对于他来说竖笛是令人非常不愉快的标志，它阻挡了人们认识真正艺术作品和经历这些作品的道路……作为反对者，人们感谢阿多诺，他已经清晰易懂、一次性地说明了，为什么对于他来说民族和青年音乐运动是一种‘组织上的庸俗’（《新音乐哲学》）。”[35]
原本他的议题是《反对音乐教育化的音乐》，是阿多诺为1953年在美国召开的年会匆忙完成的。在个性化的尖锐和争论的恶化中，人们抓住了他对过去20年青年运动思想的批判。[36]因为这些年他被阻止去达姆施塔特，所以直到1954年才再次被邀请，做了具有爆炸性威力、题为《工作周令人兴奋的中心》的报告。[37]但是在报告的浓密组织结构中，没有激起对这个议题的激烈争论。[38]S.鲍瑞斯（S.Borris）多次尝试“对在讨论中极其窘迫的青年音乐进行拯救”，“他的陈述完全局限于信仰表白的层面，为了能够有效地应付阿多诺的客观论点”。[39]
对于这次的争吵，首先作为青年音乐被攻击的代表，在议题没有得到阿多诺认同的情况下，将其发表于《青年音乐》[40]中，并且附上威廉·特威滕霍夫和S.鲍瑞斯的观点和答复来维护青年音乐。两个阵营的分歧，显示出青年音乐的代表对阿多诺的批判完全不理解，并站在对立面。只有艾黑希·多夫莱继续比较客观地与阿多诺对话。[41]他不是为青年运动的观点辩护，而是站在对音乐风格和作为“音乐教育”被省略掉的音乐批判的对立面，阐明一个以立教育为定向的“演奏世界”的合理正当需求，把这些音乐放在了阿多诺“作品世界”的美学进步需求的对立面。多夫莱于1955在年林道召开的第八届工作会议开幕式的报告中，再一次详尽地阐述了他带着批判性的不同观点。其中所起草的观点被理解为是与阿多诺对话的继续，并继续带着批判的论调讨论青年中基础音乐创作的问题。[42]在他从一个音乐对立态度的价值多元论对立面出发，并在其中审视音乐教育任务的期间，“理解和胜任多元化”[43]，让阿多诺单单地认为在他要求的不妥协的严格中，“他们时代的艺术音乐应该与什么相连。”[44]1956年他在一个广播电台讲话中草拟了一篇题为《乐师的批判》的报告，描述了在这场激烈争论中多夫莱的观点和论据，并在同年发表于《不一致》中。在其中，他再一次总结了对青年运动中的美学和社会观点的批判。[45]
有关阿多诺重要的评论：
1.揭露青年和歌唱运动中错误的团体组织观点。团体经历应该在一定程度上作为社会异化的世俗宗教替代品对这些运动起到了反作用。阿多诺反驳道：“在现实的经济条件中建立起的现状，不可能通过审美团体意念来消除”（议题一）。因为：“这种集体主义引起的、带着扭曲的、自我压抑的幸福感是可以辨认的”（《乐师的批判》，第65页）。
2.较为简单的器乐作品审美和艺术上回归的证明，他称它们为“音乐教育化音乐”。它们的特点（单调空洞的运行；带有主干平行和管风琴混合音栓的古老全音阶；对具有表现力的半音阶的恐惧）和这个时代艺术的发展，以及“物质发展的趋势”相矛盾。“审美的回归泄露出，现在应该和过去一样。这种追溯到巴洛克时期、较为简单容易演奏的音乐不仅仅是对今天伟大音乐，更是对人们希望能平庸点的巴赫的嘲讽”（议题二）。因为。“巴赫的作品比舒曼和勋伯格的作品更具活力，是不能模仿的。当人们进入赋格所描写的音乐中时，它描写的不是现代的东西，而被作为错误的音符，这样的相互关联是错误的”（议题三）。真正音乐教育的目的“几乎不言而喻的是为了提升音乐”（《关于音乐教育》，第119页）。
3.对特权行为的拒绝，对此他同时又质问了乐师的类型。“但是乐师的观点认为私下里有演奏音乐的优先权，他的愉悦应该比他拉的是什么曲目比更重要”（《乐师的批判》，第69页）。他以对高品质的艺术音乐有意识地、结构上地倾听，来反对没有反思行为、自己满足、好似盲人地演奏（《关于音乐教育》，第102页）。“认为注意力集中地倾听贝多芬的弦乐四重奏乐章要比演奏17世纪简陋的组曲消极，是单纯的迷信：经常地反复倾听，带有几句解释的耳语……比死板地完成一个不太理解的任务，对想象力的培养更有帮助。”（《关于音乐教育》，第118页及下文）。最后，阿多诺告诫缪斯运动的辩护者：“他们在教育类音乐有漏洞的屋檐下感到安全了很多（议题八），当他们渴望自由和有能力评判的时候。
4.最后，他用最严厉的语言指责了法西斯主义潜在的共性（《乐师的批判》，第84页）。“团体组织文化带有自己的目的，属于纳粹党分子和人民民主国家俄罗斯风格”（议题三）。
阿多诺的批判让我们看到，一个可疑的、被塑造的音乐教育观点的根基是苍白的，当用尖锐的论据偶尔直击其目的时。对此总的来说，学校班级音乐教育比器乐教学的情况更少进入他的眼中。但是他对教育态度原则性的拒绝，也总是以服务音乐为前提的，这是他作为“音乐教育者”的彻底谴责，这必然使“青年音乐”的主要负责人非常愤怒。鲍瑞斯这样回答到：(www.xing528.com)
“阿多诺先生，您和您带有攻击性的论述，就像您带着几个口袋，用棍棒有力地击打了特定的演奏形式和一群不确定的作曲家们！您称棍棒是对我们友好的表示方法：勋伯格、阿尔班·贝尔格、韦伯恩和瓦列兹（Varèse）。蠢驴，您这么明显认为，但您并没有这样称呼我们！[他现在的称呼和辩护是说明，阿多诺能够认为谁是这样的：首先是保罗·欣德米特、K.马克思（K.Marx）、E.沛平（E.Pepping），以及特别是卡尔·奥尔夫……和最后的整个青年运动。]
您让德国青年运动变得很可笑，阿多诺先生。我认为这是主观的。但是当您在谈论青年音乐，这个从外部出现的的音乐，谈论由无数个合唱团演绎的、优秀的、新的合唱音乐时，让一切又变得不够清晰，谁才是你愿意棒打的蠢驴。从一开始的约德和阿尔明·科纳普，合唱音乐是长时间在他们手上成长起来的。当谈论乐师的裁决时，您是对他们如此的怀疑和轻藐，因此我们不仅仅想到了严斯·罗威尔、劳·海恩茨（Lau Heinz）、瓦尔特斯·高特弗里德（Walters Gottfried），更是首先想到了雨果·迪斯特勒（Hugo Distler）！迪斯特勒、卡尔·马克思和沛平的合唱音乐是今天上千合唱团体和数十万学校合唱团中青年人每日的面包。在这些音乐中，阿多诺先生，您还是要用伪装的集体感知力和空洞的活动来表达您的观点吗？”[46]
诸如此类的回答，在热情的追随者不断列举反方论据时，数量不断地增加。这些回答清楚显示，青年音乐的代表没有抓住阿多诺批判的重点。当一个过激的推论（“禁止演唱”）之后再一次变成另外一个极端时，但这只显示出，争论是多么的必要和有意义。
从一系列的青年音乐运动中看，人们对缪斯的过去批判性整理并无值得期待之处。其中最为著名的代表人物，就是泰奥多·瓦尔纳（1903—1980），他在一篇非常谨慎的文章中已经着手此事，因而出名，最后他“以被迫辞职”而“结束”。[47]他自己是在候鸟协会运动中长大的，并且也参与了青年运动。瓦尔纳自己非常清楚，要离开教条的行为。“谁要是像作者从前一样，顺从在知名的缪斯场所，在苹果树下围坐一圈庄重地、象征性地重复模唱贝多芬的单声部歌曲《欢乐颂》，谁就会像一只被怒火点燃的猫，不得不对此进行批判。”[48]他认识到，缪斯世界同样是个带有文化宗教和美学核心的椭圆形。[49]他如此批判：
●是一种对错误民族和业余音乐保护的脆弱，其中民歌不再具有更多民间传奇性，
●是对团体组织和民间习俗保护的伪信仰和
●对缪斯的完全性的时代错误的说明。
对于青年音乐一系列的不满，在这没有必要特别地提及。在自己的杂志《青年音乐》中，鲍瑞斯和特威滕霍夫针对阿多诺的议题相互争论，直接引起库尔特·西多对瓦尔纳著作的批判。作者阐述了他的担心，“[瓦尔纳]片面和负面地对概念的规定……能成为对手在手上使用的工具”。[50]阿多诺和瓦尔纳的批判首先并不是为了音乐教育的建立。在第一次争论之后，专业杂志文献里几乎没有任何回应。但是阿多诺批判的刺，刺进了青年一代的心灵。他们不再跟随缪斯的父亲，而是跟随了批判的理性。他的批判长时间非常深刻地影响着音乐教育，也许因为这是从外部，而不是直接从音乐教育者内部来的，当其已经在一个狭窄的意义里唤起了一场没有音乐教育的改革时。在课程改革之后，第一次出现对艺术（《关于音乐教育》，1957）带有批判性、理性争论的介绍。但首先它是一个新的发展线路，其带给音乐教育新的推动力，在其中他把艺术学科带进学校这个非常特殊的领域，因此最后在学校开始实施“定向艺术作品”的决定。
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