德国音乐教育史：1945年以后的情况

人们经常把1945年作为“归零”，也就是一个所谓的新的起点来谈论，并指出，1945年之后的音乐教育应该与在1933年中断的音乐教育发展方向相连。瓦尔特·吉泽勒（Walter Gieseler）把这作为一个“童话”拒绝了^[1]，并很清楚地表明，这样做并不能真正迎来音乐教育崭新的开始。因为它已经被激进的战争参与者大范围地摧毁了。这些在“帝国”中被保留的、对音乐做出决定性保护的人，他们是唯一可能来重建音乐培训[威廉·特威滕霍夫、菲力格斯·奥伯尔拜克、塞萨尔·布雷斯根、弗里茨·约德、威廉·埃曼（Wilhelm Ehmann）、严斯·罗威尔、迪特黑希·史道夫浩克、沃尔夫冈·斯托姆（Wolfgang Stumme）等]的人。在一切毁坏殆尽之后，非常棘手的问题是关于新型音乐课的相关问题。这就意味着，首先自1917年开始和战争期间的青年音乐中，什么是可以尝试保留的。1952年，弗里茨·约德在一个简短的历史回顾中，开始尝试创作新的青年音乐。^[2]他开始转向纳粹时期的政治纠葛，强调代替青年运动中对歌唱青年的继续培养。人们完全不需要与被战争中断的过去相连，而只是需要推行青年运动中那些具有活力的东西。“那些1931年青年喜欢演唱的和1938年被同类青年所保留的，他们在徒步时所创编的，和在演唱中被鼓舞的作品，应该被继续传唱。”^[3]

对于战后身体上和心理上艰难的处境，约德想通过歌唱使这一切焕然一新，他远离现实的想法是让人非常难以理解的。

这里没有提及纳粹教育的歌曲，没有疏远或澄清自己的过去。它被隐藏了、取代了或者是被轻松地解决了，或者淡化了。弗里茨·约德在《青年音乐的本质和将来》（1954）中有如此阐述，他的看法完全抓住了早期青年音乐文献的精神，“过去的事”只是在一个从句中略微提及：“我们如今站在一个转折点上……过去的事，那些非常糟糕的许多过去的事，使我们时常处在窒息中，而战胜这一切，走向一条宽广之路，就需要我们不是在一条新的，而是在一条年轻的、有生命力的道路上奔跑，那将会成为我们的未来。”^[4]很多次人们觉得更应该继续在大家所骄傲的歌唱运动的传统中承担责任。“德国音乐运动”（埃曼）在这里绝对是被抬高了。“如果人们在一个大范围内通观全局，就不会有太多这样的言论，在过去的30多年中，德国几乎没有关注过青年音乐，也没有直接或间接地进行与歌唱运动相关联的讨论。”^[5]

如此，音乐课再次从表面上不受约束地抓住了缪斯教育的原则，脱去了意识形态和政治的外衣，只是单单着眼于人全面发展的教育框架。1951年，奥托·哈瑟对它的核心概念做了评述，“缪斯教育的核心是人的教育。它不保证，但是它可能会复兴文明……缪斯人掌管天堂的钥匙，被各种能力所充满，并活在我们中间。”^[6]当然人们认为这是不可能的，这些话[结尾一段出自于威尔佛在1931年的一段讲话]仅仅是在可怕的纳粹时代结束几年之后，带着对缪斯文化的狂热而被写成的。老一辈代表坚定不渝的跟随着缪斯教育理念。埃曼也在1952年，继续重提以缪斯教育理念构建教育任务。“歌唱运动从一开始就不是单独存在的，不是为了音乐而音乐，不涉及‘艺术’，它更愿意作为音乐和人之间的媒介，也就是说完整的人，解放他的天性，在最初的创造意图中去培养、塑造、更新、‘改进’。这项任务依然存在。”^[7]当1955年在美因兹再次召开第一届联邦学校音乐周时，埃贡·克劳斯（Egon Kraus）就大会准则发表讲话，他详尽地谈到：“首先我们在这涉及的不是音乐，不是艺术作品，而是要唤醒人们的创造力。合乎逻辑的缪斯教育是要培养学生的专业音乐能力。”^[8]1931年，弗兰兹·威尔佛做了有关缪斯人几乎相同的描述：“我指的不是艺术，不是艺术作品，也不是艺术家，都不是，我指的是精神上和灵魂上感动的、震撼的、陶醉的、充满想象力的、眼界被打开的……具有最宽广感受的音乐人。”^[9]

当然人们完全根据过去的教育要求，来阐述缪斯教育，只是不再提“缪斯教育”（Musische Erziehung）这个词而已，取而代之的是“缪斯教学”（Musische Bildung）。^[10]其描述了教育的主要动机。1949年已经在福尔达召开的一次“艺术教育大会”上，再次尝试与艺术教育运动中所建立的，在儿童的游戏世界中培养创造力的教育理论相连接。如此以缪斯教育为定向的学校音乐教育在政策上得到了保留，特别清楚表明这点的是，人们把1950年和1925年的大会序言进行对比。

“通过培养学生的创造力，和音乐所带来的价值的传递，来塑造学生的个性。现代文明的破坏性影响，以自己的方式……这个任务也使得音乐课这样处理是恰当的，如果以教育为准。”

“音乐课应该培养学生的缪斯力量，为学生综合人格和道德教育服务。”

很显然，这两段文献是因为措辞相同而被众人所熟知的。在此，人们必须清楚地列出两段文字的出处：第一个是来自1960年莱茵兰-普法尔茨的教学大纲；第二个，是来自1925年里克特所编写的教学方针。

被人们赋予使命的青年音乐运动和歌唱运动的传统，当时在音乐实践中被作为“青年音乐运动”^[11]来继续推广。所创办的机构期刊《青年音乐》^[12]（自1950年起），被看作是约德关于战前音乐和社会的续篇以及新“运动”内容上的定义。活页版家庭音乐新器乐作品集和歌曲集也出版问世。故此出现了一种新的集体歌曲形式，该运动在这种形式中被作为一个封闭的群体而呈现。人们在新的演唱群体中，所唱的歌曲内容如下：

谁要是浪费美好的一天

没有劳苦，没有工作

谁要是喜欢，

他就不属于我们。

我们每天很早起床，

我们随着太阳敏捷地奔跑

当夜晚降临完成工作之后

有轻松、着实愉快的一群人。^[13](www.xing528.com)

如此让人们感受到：谁要不成为这“高兴的一群人”，“谁就不属于我们”。在学校歌曲教材中，与之相反人们却还在使用歌唱运动的歌曲和乐曲，就像在战争之前和战争之中一样。1966年，亚伯拉汗（Abraham）和泽格勒（Segler）第一次对学校歌曲和教材做了批判性的分析。他们清楚地指出了这个可怕性，希特勒时期作品，如鲍曼（Baumann）、施皮塔（Spitta）、罗威尔、布雷斯根等人的歌曲，只是在原有曲调上改变了歌词，有的新歌曲集中甚至还使用一些老版本的歌曲。^[14]

1958年在雷姆沙伊德（Remscheid）成立了第一个，也是唯一一个“缪斯教育机构”，主要是为了“空虚的业余时间，特别是离开学校的青年，不被肤浅迟钝的所谓文明享受消磨意志，而是能继续从事有意义的创造性的活动”。^[15]在这使用了同样的话语，是为了批判现代文明的同样苗头，强调创造力的培养和道德教育，这完全是受到青年音乐运动时期缪斯精神的影响。

但是，在这一时期也有相当一部分的青年不是在这样的教育背景下长大的，因为还出现了一种以摇滚和爵士，以及成年人完全不能理解的青年新用语为主的新青年文化。他们不能理解父辈在第三帝国时期的行为，也避开被更新的、激进的市民文化和社会道德。甲壳虫乐队极大的成功让新青年文化发展到了顶峰。在青年音乐运动教育家还沉迷于不合时宜的昔日缪斯观点和埃贡·克劳斯1959年在慕尼黑召开第三届联邦学校音乐周之际，大肆抱怨学校过分强调智力训练，并呼吁“我们缪斯教育者”不是效力于艺术，而是必须要“在大自然的怀抱中，培养每个人所拥有的创造力”。^[16]期间，学校青年已和这些生活准则做了最大距离的告别，他们的音乐需求在校外得到了满足。学校中的音乐和生活中的音乐开始在两个原则完全不同的领域中体现出来。校外音乐传播领域开始越来越多地被媒体广播、慢转密纹唱片、录音机（磁带录音机）和自1952年以来开播的电视机^[17]支配着。在20世纪50年代末期，出现了第一个苗头——仍然被一些人厌恶的爵士乐和流行乐被融入了课堂。但能够逾越学校和校外音乐鸿沟的作品是非常少的。在关于这一时期青年用语的题为《音乐是为了“倾斜的牙齿”》的文章中，人们能在1958年的学校音乐杂志中第一次读到：“比较重要和紧急的问题是关于新音乐的行为方式——观众……这是另一个很少被问到的问题，是关于音乐间的鸿沟，是关于我们的青年究竟应该演奏什么样的音乐，关于这些青年自己，他们的语汇也是成年人不再能够理解的。”^[18]

1948年建立了“新的音乐和音乐教育研究院”来填补对大量新音乐的需求。并在一年一度的工作会议上，介绍了大量闻所未闻的新音乐，同时也让大家能够熟悉这些长时间所缺乏的新音乐[首先是斯特拉文斯基（Strawinsky）、巴托克（Bartók）、欣德米特，还有根茨默尔（Genzmer）、亨策（Henze）、福特纳（Fortner）等]。关于“新音乐和音乐教育研究院”的十周年庆典活动，西格里德·亚伯-史图特（Sigrid Abel-Struth）如此写道：“当十年前第一次在拜罗伊特（Bayreuth）召开‘新音乐和音乐教育’年度会议时，大约只有40人参加。如今，大约800名音乐教育者来到这里——对补上新音乐以及新音乐教学法的课有如此大的需求。”^[19]对于这个工作会议当时著名的音乐家像阿多诺（Adorno，1952和1954）或吉恩（Jean Gebser）和利特（Litt，1955）都亲自来祝辞，为的是在内容上继续对音乐教育的方向起指导的作用（参看第11章第2节）。新倡议发表之后，需求人数增多，在1952年第五次工作会议上，就有1300名参会者参加，30类不同的课程和工作组从早上7点到下午3点平行开设。“例如在国民学校工作的教育者必须根据自己的兴趣方向选修五门左右的课程，在较高级学校工作的音乐老师或私人音乐老师也是如此。”^[20]

战后第一个十年，清一色统一地开展缪斯教育的继续培训，在内容上也是占有绝对支配权的。所有举办的活动只显示出一个重新制作的苗头，事后人们发现从这个时代中很少能找到新的东西，更多的是当时这个时代的人所喜欢看到的东西。在这一切崩塌掉之后不久，人们第一次尝试重建学校教育系统。组织机构的问题首先受到重视。随着约德的倡议，在1946年6月邀请四个占领区的所有文化和社会部音乐负责人召开了会议，对新的教学大纲、歌曲教材和教学法的制定使用交换了意见。^[21]为了庆祝1949年在汉堡召开的第二届音乐负责人会议，成立了“德国学校音乐教师协会”^[22]，联邦区域的中小学、高校、教师教育和继续教育的代表汇聚于此，为的是能够在政治和社会机构中坚决维护音乐教育的利益。自1949年7月起，该协会创办了自己的专业期刊《课堂中的音乐》。^[23]

在1949年5月联邦共和国作为联邦制国家成立之后，各个州直接致力于在他们各自文化主权范围内学校内部和外部的改革。每个占领区中的地区特色（例如法语区的中央高中毕业考试）也担任着重要的角色。同年秋季的文化部长会议上通过了各州和联邦政府文化政策合作的协议，还特别成立了文化、学校和高校问题委员会。也是从这一年起，北莱茵-威斯特法伦州德国学校音乐教师协会发表了第一份《关于音乐教育现阶段格局》的调查报告。^[24]其中关于未来学校音乐课几个核心问题的讨论主要集中在，音乐课作为一门科目在学校正常开设以及课时的保证上。因为“从多个德国联邦州传来的消息中显示，在即将到来的学校改革考量中，音乐课将从必修课中被删除，只是作为选修课存在于学校课表中。音乐在学校中再次扮演不重要的角色，就像它在1925年改革之前必须扮演的角色一样。”^[25]为了阻止这些和确保凯斯滕贝尔格的改革成效，协会提出了以下要求：

●“对于音乐管理现阶段状况的维持，必须保留1925年里舍特改革时所规定的课时量。

●必须招聘使用目前所有接受过专职培训的音乐教师，并合理地分配到目前已有的位置上去。

●没有受过专业训练，战后因为一些地区条件的限制担任音乐教师的师资力量，必须离开他们的工作岗位。

●现阶段音乐教师培养模式必须重新建立、审查，学术类课程的问题最终要被规定。

●音乐教师的后继力量问题要认真地考虑，以便今后在学校中再也没有未接受正规培训的师资力量（大学入学名额限制）。”^[26]

新一轮对20世纪20年代凯斯滕贝尔格教育改革的不同意见的结构讨论拉开序幕。凯斯滕贝尔格改革功效也不是到处都是无可争议的。在通常情况下，改革失败的原因必须首先讲清楚，这是因为第三帝国时期的文化政策总体上是敌对学校的，以及与各个期间所规定的音乐课时相比，已经急剧减少的课时依然没有被实施的可能。更过分的是，一直以来有很大影响力的音乐学家弗里德里希·布鲁末在他的一篇被同时传送到各个联邦州的、关于社会对音乐研究的备忘录（1951）中，尖酸地批判了凯斯滕贝尔格的改革，认为他“错误制定了框架”，“他们内部的不一致从而造成失败，并对现在的状况负有责任。”^[27]

战后德国存在这样一种态度，人们必须要经常反思，如果人们留意布鲁末在第三帝国时期的纠葛，人们就会明白。^[28]他的思想总是接近于和纳粹相比更愿意让“犹太人”凯斯滕贝尔格承担战后德国教育体系凋零的责任。期间他还建议国民学校“恢复音乐水平，恢复1900年时要从师范学校中挑选每个国民学校教师的原则”，他要求较高级中学的教师必须是“完整意义上的学术型教师”，他们作为教育者不需要过多地在艺术上和技艺上得到培训。^[29]这只能理解为，这类对国民学校和中学中缪斯歌唱教师，和被学术化培养的、辅修专业为音乐学的较高级文理中学公职教师的设想——凯斯滕贝尔格对高级文理中学公职教师，在艺术方面、学术方面、教育方面高要求的设想——从教师和协会方面来看都是明显的倒退。^[30]

从国际层面上看，20世纪50年代开始了关于音乐教育结构和内容上的讨论。1953年7月，在布鲁塞尔召开了第一次联合国国际会议，讨论了“音乐在青年和成人教育中的任务和位置”。在会议期间，根据联合国的倡议，建立了国际音乐教育协会（ISME）^[31]，并每两年召开一次关于音乐教育一体化问题的会议。

50年代关于学校音乐教育的备忘录和专家建议，大部分只是关注于结构问题：音乐课必须固定在学校课表中。关于德国理事会国民学校音乐教育和教师培养的备忘录（1959）紧扣当时小学音乐教师培养^[32]，人们投票表决是否在所有师范生的培养中引入音乐的部分，以确保音乐课在学校中的正常开设。其中，所有联邦州的教师培养，在一定程度上还建立了三元学校体系，即小学和主干学校、实科学校和文理中学，小学和主干学校教师在教育专科学校培养（之后被称为教育学院），实科学校教师在那或者在音乐学院培养，文理中学音乐教师只能在音乐学院培养。