德国音乐教育史：青年音乐运动和歌唱运动

第一次世界大战结束时，年轻一代处于资产阶级时代的废墟中。

“我们大部分的青年和欧洲青年大致都感受到世界正处于转折中，这……随着大战的爆发指向普遍的证据……这种思想显现出一个新的欧洲特性……在昔日衰败的光景中；人们可瞥见一个垮台时代的古典主义旧式的装饰，它正好是下沉资产阶级时代的坟墓……它如此去看待青年、他们的想法、这个时代、思想，这些从名字上听起来就如人文主义、个人主义、自由主义、民主、自由、个性、极度疲倦、挖空心思和被谴责的思想，荒谬的自我引导，并没有太多的用处。今天发生的事情，今天重要的事情，完全是不同的东西，它与这一切背道而驰。这不是个人主义，而是集体，不是自由，而是铁的约束，无条件的命令，恐怖统治。以往的资产阶级时代的相对主义是恶习本身，所需要的是绝对……危险是我们青年的一个重要组成部分，同时也是德国共和国需防御的一个危险，其实这些青年人有最初真正革命的思想，其驱动了政治上的蒙昧主义，即武装反动势力。”

带着这些预见性的句子，托马斯·曼^[1]于1923年在拉帕洛《和平条约》签署后不久，外长瓦尔特·哈特瑙被极右分子暗杀周年纪念日的讲话，对当时青年思想的困境做出了描述。现在，正如多萝西娅·科兰德（Dorothea Kolland）强调的那样，“强奸历史”就是要让德国青年运动为法西斯主义负责，而法西斯主义却利用了它的结构和意识形态。“但这没有法西斯主义的倾向，就像托马斯·曼所描述的那样，法西斯主义没有这样的群众基础，这也是无可争议的。”^[2]因为在这个荒谬的矛盾中，虽然由于工业发展、大城市的人口增多以及工作和生活条件引起青年运动反抗，反对资产阶级文化和生活条件，但他们却在一个目光短浅的过去变形中寻找“新的人”，并越来越落入保守的民族主义的领域，所以表现出自己矛盾的性格。随着资产阶级音乐文化的成就被拒绝，就像其在名家云集的音乐会生活中的体现一样，使得民族、民歌、民俗和民间社区的变形逐渐增长。

图9.1

青年运动原本没有任何教育目标，而更多的是针对教育机构。并且青年音乐运动在整个青年文化运动中只是一个方面，它并不是一个独立的运动^[3]，最初完全是在校外展开活动，尽管它是通过那些活跃在歌唱运动中的老师（但总体上看只是少数的）传播的，对学校音乐教育产生了影响，在其中开启了全新的篇章：那些古老的复调音乐和器乐演奏。青年音乐运动的领军人物^[4]并不认为自己是教育改革家，而是新音乐运动的捍卫者：民歌运动、合唱运动、琉特琴运动或管风琴运动。从这里开始，为青年服务，应该把新的音乐和音乐理想放在青年工作中，青年工作要与音乐相连。这就出现“音乐为了教育和教育为了音乐”的公式。

青年音乐运动的音乐发展分为两大截然不同的方向，分别以弗里茨·约德和瓦尔特·汉森（Walther Hensel）作为精神领袖代表。首先，从候鸟协会演变而来的歌唱运动，仍然可以被视为一个单位。候鸟协会与自由学校社区为了谋求真正青年文化教育对峙的民歌危机，其后，在各种意识形态派别混杂在一起，德国自由青年和候鸟协会逐渐衰败，其导致第一次世界大战的灾难，战后又发生了一场集体歌唱的民间运动，这是在集体音乐演奏中寻求新的生活意义。希尔马·侯克内尔（Hilmar Höckner）于1918年看到了“音乐之路”的转折点，当弗里茨·约德接管了《琉特琴》杂志的编辑部时，“青年本身涌现出了一个不断扩大的核心人物圈子，带着哈尔姆的要求，音乐被作为艺术，即作为一种超越人性而显现的‘精神力量’，被扩大化并严肃地对待，从而使青年运动的音乐生活从现在开始在特殊的、新成立的乐队和音乐工作团队中变得越来越显著和有意义……逐渐培养到一个新的、与新时期相适应的水准上。”^[5]

弗里茨·约德从教师师范培训学校毕业后直到1920年，在汉堡及周边地区从事国民学校教育工作。他在《琉特琴》杂志上发表了他对音乐的新认识，这是他在第二年（1918—1918）“作为月刊为保护传承歌曲和好的家庭音乐”而出版的。在乐谱附录中，通过对大量编辑部分的古老音乐的分析，使得业余演奏第一次涉及复杂的艺术音乐。在该年度4月份期刊中，他已经号召使用“所有被允许的作品”。为了在实践中实施优良家庭音乐文化，他建议志同道合的音乐朋友们能够共同演奏。在新发行的期刊《家庭音乐》中为新成立的音乐团体提供切实可行的业余演奏素材[卡尔·戈弗耶（K.Gofferje）]。在这里可以找到原创和改编过的古老音乐的器乐版本，以及最多样化的合唱作品，尤其是16世纪的合唱作品。约德想要对付“候鸟协会音乐精神敌对的知足”，同时“提高所有青年的音乐水平”。^[6]因此，通过彼得·哈尔兰（Peter Harlan）的努力使竖笛音乐得到复兴，他采用英国乐器制作家族多尔梅奇（Dolmetsch）的竖笛，有时也是其他古老乐器[提琴（Fideln）]，这些看上去对于业余爱好者来说比较容易掌握，并且它们的音乐作品又属于艺术音乐领域。另一方面，这也阐述了对那个时代新音乐的艺术敌意，它转向了受过器乐训练的专业人员，以及音乐会上的精湛技艺。因为听众只是坐在那里作为一个被动的消费者，只能欣赏这些演奏家的技术技能。与此相比，新型的家庭音乐保护主要是针对个人和集体的音乐表演行为。公共演唱被作为独奏音乐会的另一种选择而出现。

出于对集体演唱和演奏的保护，以在科堡成立的画家协会为楷模，1919年在约德的带领下成立了一个“新德国音乐协会”。《琉特琴》应该成为了他们的机构期刊。从这里开始，艺术家协会的青年联盟组织找到了他们的输出口。1921年，约德在汉堡创办了“乐师协会”（Musikantengilden）。

“乐师”一词包含了一个思想方案。从那时起，乐师决定了青年运动的词汇，并把业余演奏者从专业音乐人（演奏家）中区分了出来。乐师成为青年运动中青年人的代名词，保护优良的家庭音乐，拒绝歌剧、舞蹈音乐和流行音乐，就像收音机中播放的音乐和越来越被广泛传播的留声机音乐。1921年在《音乐宣言》中，约德描绘了被动音乐消费的状态。“今天，音乐正在慢慢被消耗。我们无法一一列举：每一家百货商店，每一个电影院，每一个舞厅，每一场盛宴，每一个学校，每一棵圣诞树，每一场葬礼，每一场婚礼，每一个仪式，每一个徒步者，每一个婴儿，每一场传道，每次无聊，都需要音乐……就像手绢用来擦鼻子，音乐需要在耳边缭绕，这两样人们都有，因为人们需要它们，人们需要它们，因为人们有这两样……确实，音乐已经变得像所有艺术食品一样。当日常工作不能满足人们的需要时，通过耳朵愉悦地享受，满足身体所需，消除灵魂的钝化消极。”^[7]

相比之下，乐师协会把注意力转向自己的音乐演奏。因此，1922年，约德把《琉特琴》杂志命名为《乐师协会——青年之魂的复兴之页》。从此以后，在沃尔芬比特尔出现了由尤利亚斯·茨维斯勒（Julius Zwißler）[格里奥克·卡尔迈耶（Georg Kallmeyer）]，后来的卡尔迈耶出版社）领导的未来乐师协会自己的出版社。^[8]学术理论成果中包含大量乐谱附录，并使该杂志成为在全帝国内兴起的乐师协会的中央出版机构。为了该杂志，他出版了无数的乐谱集（歌曲、古老的牧歌、巴洛克时期简单的器乐作品、巴赫的众赞歌）。自1922年以来出现的歌曲集《乐师》，他在1924年把这本册子汇编成合集，并很快成为在学校中流行的音乐集和歌曲集。^[9]在这里，除了新旧民谣和儿歌以外，还有16至18世纪的复调音乐（帕勒斯特里那、舒茨、单恩、沙伊特到巴赫和海顿），以及18和19世纪的合唱作品（海顿、莫扎特、贝多芬、布鲁克纳等）。这些音乐集的目的是传播一个“真正的文化资产”，“对校外的家庭和生活产生影响”。^[10]

这种普通的、学校所提倡的全面文化教育要求，是与学校音乐实践中的器乐（器乐音乐）相联系的，不再像19世纪校长的小提琴那样被认为是学习旋律的辅助工具，而是“音乐教育中具有相同价值的内容”。^[11]约德在为学校工作所出版的《乐师》之后，又相继为家庭、朋友圈、青少年社团和教会出版了音乐作品集《卡农》（1925）和《音乐女士》（1929）。从普雷托里亚斯（Praetorius）、哈斯勒（Häßler）、舒茨（Schütz）、巴赫到格鲁克、门德尔松、舒曼和勃拉姆斯等人原版和改编的多声部音乐作品，在这里首先受到重视。^[12]虽然学校音乐工作对于约德来说，只是他所谓的音乐工作的一个先决条件，而不是他的目的，但随着多元化的音乐出版活动，他为学校开拓了一系列经典的音乐素材。

1924年7月27日至8月3日，“德国乐师协会第一届青年音乐周”在耶拿附近的图林根青年城堡洛贝达举行，在那里传播开来一场关于对古老的合唱音乐保护的歌唱运动。约德为合唱团和歌唱协会寻找15至17世纪古老的牧歌资源。从这开始，采用以对舒茨和巴赫音乐保护的传统作为他们的出发点（哥廷根巴赫协会、汉堡—图宾根牧歌协会、海因里希—舒茨协会等）。在“公共演唱时间”（自1926年以来）中不再只是演唱民歌，还有巴赫的众赞歌和卡农。音乐作品集如约德的《乐师》（1922）、《古老的牧歌》（1924）、《卡农》（1926）、《音乐女士》（1929）或弗里德里希·布鲁末（Friedrich Blume）的《合唱作品》（1929—1938）等，形成了新歌唱运动的基础。除了对家庭音乐的保护之外（1932年11月22日：“德国家庭音乐的第一天”），这里还有对歌唱运动本身艺术教育的贡献。伴随着对“现代音乐”的普遍拒绝，人们将“现代音乐”定义为过去的负面运动。

这只是一次短暂的尝试，尝试靠近新音乐。约德曾邀请保罗·欣德米特参加在柏林附近的布里塞朗（Brieselang）举行的乐师协会第一届帝国领袖周（1926年10月3日至10日）。“共同的妙计”^[13]成功了。欣德米特有时公开发表各种流行音乐和短小的曲目，以引起年轻音乐演奏者的关注，并在1927年于比伯斯坦（Bieberstein）为希尔马·侯克内尔的学校管弦乐队写了流行音乐作品43之1和作品44。在当时关于实用音乐的教育和音乐合理性方面具有高度现实意义的讨论中，他提出了对现有音乐会活动的批评，并把从事音乐演出的业余爱好者当作是与职业音乐人相平等的音乐生活的成员，而这正是对勋伯格的强烈否定。

“那些认真地参与音乐演奏事业的爱好者，也是我们音乐生活的重要组成者，他们和认真工作的音乐家一样，肯定比那些仅仅只是享受的聆听者更重要，他们作为音乐会观众出现，今天几乎只是音乐事业的一个经济因素。业余音乐爱好者应该意识到自己在音乐生活中的地位……这两种类型对音乐发展同样重要。”^[14]

1927年7月，乐师协会的第二次帝国领袖周在里赫登塔尔举行，并与来自多瑙埃兴根，后又迁至巴登巴登的德国室内音乐节密切相关。然而这种引入当代音乐小心谨慎的尝试只是个别现象。只有欣德米特在1927年至1932年期间仍然与业余音乐保持联系，另外他创作的《新作》（1927）、学校歌剧《我们建造一座城市》（1930）和《普伦音乐日》（其是为1932年6月20日在普伦由普伦州立教育学院举办的音乐节所创作的音乐）都启发了艾德伽尔·哈普史（Edgar Rabsch）。

德国歌唱运动的另一位有魅力的领袖是来自摩拉瓦特热博瓦（Moravian-Trübau）、具有博士学位的日耳曼学家和民俗学家尤利雅斯·雅尼崔克（Julius Janiczek，1887—1956），他早年在苏台德当时的边界地区从事方言和民歌研究，之后由于对瓦尔特·冯·德尔·福格威德（Walther von der Vogelweide）的崇拜改名为“瓦尔特”（Walther），他的波希米亚姓“小汉斯”（尤利雅斯等同于小汉斯）改为“汉森”（汉森等同于小汉斯）一个德国式的姓氏。在波希米亚边境地区，反对捷克人的民族倾向比城市更为明显。1916年至1918年间，由高瓦特·汉森（Gauwart Hensel）领导的德国人—波希米亚人的候鸟协会，将保护“濒危的德国家园”的民间财产视为最重要的义务。因此，“民族教育”和“民俗更新”成了核心口号。由于其源于德国文化和语言的这种政治环境，以及其民俗主义的日耳曼风格，瓦尔特·汉森支持对具有强烈意识形态化民歌的保护，由此逐渐演变成资产阶级民间歌唱运动，并把其重点放在了德国南部。

从1923年7月10日至17日，汉森聚集了位于摩拉瓦特热博瓦（一个苏台德德语岛）附近的芬肯施泰恩（Finkenstein）中志同道合的人们参加了“首届芬肯施泰恩人的歌唱周”。意识形态上根据美学上过分拘谨的基本态度严格地对准“真正”的民歌，这成为整个青年运动特有的标志。在乐师协会（1922年7月）演唱周的公告中这样说：

“本周的重要意义：首次试图通过年轻人的长期共同生活与共同工作，在重建的工作中调整音乐的位置，通过其团体形式的力量，唤醒在我们中相同的力量，并引导我们拥有一个共同的经历。

一周群体生活的基本情况：1.所有参与者自行遵守规定，必须自愿服从。2.认真的合作，有意识地承担集体的责任……

餐食：无肉美食……破坏集体的特殊要求不予考虑。食物简单但是可口。

议程：早上5：45闹铃响，所有人必须立即起床。然后体育锻炼和洗澡。每个人都必须参与。在晨祷之后，7：30吃早餐。从8：00到11：30认真工作。12点一起共进午餐。从3：00到6：00再次认真工作。7：00一起共进晚餐。从8：00最晚到9：30共同设计和体验集体之夜，让所有的欢乐和内心振奋成为白天工作的一个创造性结束。从10：00开始，所有房间必须安静。夜猫子和休息干扰者将被开除。”^[15]

参加第一届演唱周的还有卡尔·沃特勒（Karl Vötterle），作为出版人的他在一家新的出版社出版《芬肯施泰恩歌曲集》，当时仍是一本散装歌曲集。来自大熊座星星图像的一颗候鸟协会小星星成为了出版社的名字：熊骑士-出版社，它最初是“芬肯施泰恩联邦”的协会出版社。^[16]这是1923年11月成立的一个协会，特别服务于民歌的保护传承。

“徒步旅行的青年，是第一个从民歌井里喝酒的人，像被来自天上的魔力迷住一样。在那觉醒的时候，他们也要照管这美味的好东西，因此汉斯的弹拨小提琴就出现了……

但是有一件事是错的：青年运动并没有成为人民运动……(www.xing528.com)

当人们忘记，有意识在民众中传播而能从民众中获得什么的时候，此刻民歌保护必须逐渐停止。当歌唱必须在民众中被传播时，那一定要传唱好的歌曲。这些歌谱应该为此做出贡献。”^[17]

熊骑士-出版社也与受汉森意识形态影响的民歌运动支流一直相伴。1933年9月1日至3日的“卡塞尔音乐日”开始服务于这一运动，这一运动难以解决的意识形态取向问题，在歌曲集《直立的小旗帜》（卡塞尔第一版，1923）中变得清晰：

庄严的歌曲

我们从最深、最痛苦的苦难中举起双手。

上帝，请赐下首领，

用最强大的诫命来挪去我们的痛苦。

……

唤醒我们的英雄，

他强于所有苦难，

强有力地触动他的德国，

带领你的德国信徒

进入黎明的曙光。

我们修筑堡垒和贡献武器

头和心和手！

不要让其成为耻辱

地球上你光明的民众

和我的祖国！^[18]

如何从这个运动转变到民族社会主义的青年联盟，从一个参与者——前大教堂管风琴家瑙穆布科·瓦尔特·哈克^[19]（Naumburg Walter Haacke）的记忆中能找出其发展轨迹，他从一个徒步旅行者，经过汉森演唱周到大学生的牧歌社团，以及在瓦立巴德·古尔利特^[20]（Wilibald Gurlitt）和海恩里希·百瑟勒^[21]（Heinrich Besseler）那已经描述的大学学习，经历了纳粹对演唱演奏团体与歌唱课的非法占据。这些使其成为了可能，维护了一个不合理的社团意识形态，是一种对历史伤感的变形并制定了自由青年同盟服从领袖的组织结构原则。同时，他的报告也清楚地表明，领袖人物必须具有哪些个人魅力，能够在大学生演唱社团、巴赫合唱团和舒茨的合唱团中起到广泛的作用。基督新教教会的整个舒茨运动，以及管风琴运动，其包括了1926年由瓦立巴德·古尔利特倡议举办的弗莱堡管风琴会议，都与青年音乐运动的音乐重建思想有着密切的联系。瓦尔特·哈克的回忆如下：

“‘我如何参加青年音乐运动’，这个问题我早已回答。我记得我是如何体验他们几种不同的表现形式的：候鸟协会、芬肯施泰恩联盟、大学生合唱团、约德。在我高中毕业之前，我对候鸟协会的热情就有所减退。汉森所提供的是，通过大学生合唱团来战胜我的耳朵。

1933年夏天，在我国家职业资格考试之后，我最后一次参加‘海舒社团’（Heischüka）（海因里希—舒茨—社团）的特兰西瓦尼亚之旅。约德从我视线中消失，也从希特勒政权统治下公众的视线中消失。在弗莱堡博士研究生第一学期，这实际上是我在整个大学学习期间的第十四的学期了。1934年夏天，我成为了瑙姆堡大教堂的管风琴师。我的青春结束了。”^[22]

这可以看作是当时的一个模范简历，它清楚地表明，青年音乐运动整体上如何与风暴般觉醒的青年发展阶段相比的，却反而导致了与第三帝国恶意纠缠的沉思。

在整个历史上，青年音乐运动是一个具有新保守主义和德国民族主义倾向的深刻资产阶级运动。候鸟协会几乎全部由文理中学生组成，但歌唱运动更多是由大学生和老师来参与的。工人阶级的青年完全被排除在这个发展之外。青年运动依据歌唱运动内部意识形态的不同分为以约德的乐师协会和以汉森的芬肯施泰恩联盟为主的两派。约德想成为民俗教育家（“巴赫的作品给所有人的”），他的追随者主要来自城市的教师群体。相比之下，汉森更多被看作是民歌研究者而不是民歌思想家（“中世纪圣人形象的黄金背景弥漫在每一首真正的歌曲中”^[23]）。他为了洁净德国音乐而与轻歌剧这种俗气的艺术作品和沙龙这种感伤的作品做斗争。芬肯施泰恩运动较为坚固地扎根于大学生阶层，落户于南德和波希米亚乡村地区，之后扎根于新教教堂音乐之中。在对旧时大师（舒茨、巴赫）宗教音乐的保护中，两条支流相遇，并与原候鸟协会的歌唱运动划分界限。

学校领域最初主要是受青年歌唱运动的影响。主要活动转移到歌唱周、领导者会议和公共演唱时间上。相比之下，一个新的音乐教育机会是即将到来的广播。青年音乐运动的关系有了一个新的变化，能为音乐传播提供新的可能性，当然它们是相互矛盾的。因为作为技术媒介，其功能是纯粹的消费，因此为人们所拒绝。而作为传播优秀新歌作品和扩展新观众的一种方式，它提供的机会与其他媒体不同，尽管犹豫不决但仍被使用。一个学校教育教学计划在青少年音乐运动中完全缺失，当然也从来没有人关心过。所以它变得僵化了：教育在缪斯教育的意识形态中，音乐在民歌和社团音乐的保护中。