在这种僵化的歌唱课教学法情况中，在这种竭力把爱国主义和德国民族主义思想与民歌和爱国歌曲相结合的情况中，人们又开启了上世纪初关于艺术教育运动的讨论，重新定义了学校和课堂，艺术教育成为了被高举的教育改革所谋求的普通教育原则，在音乐教育领域中扩散。1903年，私人音乐教师、受过高等教育的声乐教师和音乐学院领导团结在一起成立了“音乐教育协会”，该协会就像“普通德国教师协会”（成立于1892年）中的音乐部门，致力于音乐教育事业的完善。要注意的是，“音乐教育”的名称只是相对于机构化的或校外私人器乐或声乐课而使用的。[110]
在魏玛举行“第二次艺术教育日”的同时，1903年10月在柏林召开了“第一届音乐教育大会”。第一届大会完全只涉及校外音乐课这个领域，之后直到1911年的大会才紧紧抓住了音乐课所涉及所有领域。对于学校音乐课中特殊问题的处理也设立了一个专门的“学校歌唱课和改革委员会”。特别是在协会非常关注的教育水平低下的师资培养评价问题上，渴望在多班级的国民学校中为歌唱课配备受过专业培养的教师，并且希望把师资的培养与国家职业资格考试相结合。[111]对于器乐音乐教师的要求也一样，早在19世纪末就已近呼吁国家职业考试作为职业资质的证明。
根据规则，1900年之后各类学校声乐教师的培养依然是在国民学校中进行预备培养的，与师范学校预备生阶段（14-17岁）和一个三年的培训班阶段（17-20岁）相连接。师范学校预备生阶段音乐课包含了声乐、小提琴、钢琴和管风琴以及理论课，仅次于德语课占有最多的课时。在1901年的培训班学制中，课程安排只包含了声乐课、小提琴课、传统歌曲练习法课，这些课程是义务的。内容上涉及了古典主义时期奏鸣曲的演奏，声乐书中合唱曲目的传授，用小提琴适度背谱演奏合唱旋律和民歌，基本的声音训练和合唱指挥练习，众赞歌和民歌的和声编配，歌曲演唱和报幕解说。[112]只有少数高级中学的声乐老师参加了在柏林教会音乐学院举行的第二阶段课程培训。以下是自1872年以来的入学要求：
“1.对于和声——能够给带有低音或不带低音的众赞歌旋律编写四声部和声。
2.对于声乐——达到培训班的程度，也就培训班声乐课和文理中学声乐班一年级的程度，能不用伴奏纯正准确地演唱音阶、众赞歌和歌曲。
3.对于管风琴的演奏——能够演奏众赞歌，并适当地使用踏板；能尝试自由地演奏前奏和间奏；能够演奏林克（Rinck）、瑞普特（Rembt）和菲舍尔（Fischer）较为简单的曲目。
4.对于钢琴——掌握一定的技术，能够准确地演奏海顿、莫扎特或克莱门蒂的奏鸣曲，全部音阶和车尔尼（Czerny）、贝尔蒂尼（bertini）或吕史弘（Löschhorn）的一首练习曲。
5.对于小提琴——能演奏第一把位的三和弦；准确地演奏所有的音阶，同样地能够演奏克鲁采（Kreutzer）和百洛特（Bailot）编写的《小提琴学校》中简单的练习曲。”[113]
在较高级学校里，那些培训班毕业的声乐教师也是可以给直到1910年还没有通过相应国家教育专业考试的学生授课的，致使除了在培训班和在唯一一所高等院校（也就是说在高等教会音乐学院）毕业的声乐老师之外，学校教师队伍中还混杂了“年老的演唱者、失败的钢琴演奏者、管风琴演奏者和一定程度的作曲家”。[114]很快在学校里就燃起了关于是音乐人还是教育者的争吵，也激化了受培训班教育和受高等院校教育教师之间的矛盾。
对此音乐教育协会聚焦于改善普通职业培养框架，递交了请愿书和建议，但是一开始并没有得到文化部的回应。与此相反，1907年萨克森州出台了《培训班音乐课的新规章》。在普鲁士努力从机构上划分学校和教会部门的过程中，这个规章在另一个方面起了有效的作用，区分了应该在教会音乐局担任职务的“纯音乐人”和“纯声乐老师”。
第一届音乐教育大会的讨论[115]还涉及教学法的问题，批判了机械化的训练和没有思考的一味模仿，就像“例行公事般地听唱”，不按歌谱标识地进行表达。青少年音乐教育被越来越多地看成是一个普通的“文化任务”，是教师在艺术和教育上的组合，艺术教育必须在学校里开设。乔治·奥乐总结了1906年的第三届音乐教育大会和1904年的提案，其被认为对学校声乐课组织措施的改善是有益的：
●只能雇佣有国家考试委员会颁发的资格证书的声乐教师；
●音乐教师培训班培养模式至少延长到两年；
●义务制声音培训课既可以在培训班中也可以是教会音乐学院中开设；
●声乐课专业教师入门培养在多年级国民学校里进行；
●降低义务学时。
除此之外，应该为同类学校编写一个新的统一的教学计划。通过在艺术教育运动中的讨论，此时音乐教育是艺术教育的一部分的观点在音乐教育领域中活跃地浮出了水面。对此观点，乔治·奥乐在第三届音乐教育大会做了概述：“声乐课就像绘画课一样，是一门艺术而不是技术课。我们必须要有这样的担忧，让这种丑陋的观点消失。学习绘画要学会正确地看，如此学习演唱要学会正确地听。渴望那有教养的艺术的眼睛，这如此有教养的艺术的耳朵也要成为理解音乐必不可少的前提条件。学校是给所有人的。我强调：所有民众的场所，在这个场所这个理由是必须被确立的。”[116]
与此同时，还显现出它是一个教育政治的大纲。20年之后，在里奥·凯斯滕贝尔格（Leo Kestenberg）的领导之下，它被政治化地移植了。来自这种教育要求的结果一直是，儿童音乐艺术的感受在音乐艺术作品中自我发展。因为“只有真正的艺术作品才有能力来培养儿童的艺术感受能力。”[117]为了这个目的才产生了第一次儿童和学生音乐会。在相关的教育定向中，音乐会是建立在一个融合了艺术教育运动和教育改革运动的普通民众教育理念的基础之上的。在1899—1900年的演奏时段，理查德·巴尔特（Richard Barth）在汉堡举办了第一场“国民学校学生音乐会”，为了引导所有的青少年，也包含了底层和中层的儿童来学习交响音乐。[118]巴尔特根据他自己的经历报道了1905年在汉堡举行的第三届艺术教育日。[119]这类儿童音乐会在美国[瓦尔特·达姆罗什（Walter Damrosch）]和英国[罗伯特·迈尔（Robert Mayer）]也是从20世纪初才开始举行。然而面对这个巨大的音乐教育机会，当时的音乐教育出于恐惧还没有抓住，孩子成为了“这一局面的唯一主宰”（奥乐）被对待。[120]严肃做艺术教育的机会，与艺术作品的普及相违背，就像利希特瓦尔克[121]和之后的爱德华·祖克迈耶（Eduard Zuckmayer）对其陈述的一样。
如此显而易见，在艺术要求中和在审美教育目标中一条平行于艺术教育运动的线显明了出来，另一条把“演唱和体操”（奥乐）与其他艺术强烈结合的线，就像它促进艺术教育运动的发展一样，如此明确地被拒绝了。[122]这次会议关于教育改革对未来的意义的讨论，不是立足于存在于艺术教育运动里的缪斯教育的趋势中，而是一种审视，艺术教育需要受过艺术训练的有人格魅力的教师。但是当音乐教育已经降为缪斯教育的时候，也第一次带来学校政治化倾向。
批判的冲击声，从赫尔曼·克雷兹施马尔（1848—1924）开始，这些批判必须要和一般的教育改革讨论联系起来看，就像其是怎样被引入音乐教育协会里一样。其实之前罗斯托克和莱比锡大学的音乐院长就已经关注学校歌唱课的困境。[123]他是第一个关注1879年胡拉（Hullah）议会报告[124]并严肃接受这个批判的人。随着部分《英语档案》在1881年期刊《边缘信使》作为一篇文章发表，胡拉的报道间接地点燃了德国学校音乐教育改革的火焰。因为音乐已经占据了民族身份意识的一个很高的地位。对失去德国音乐民族统治地位的恐惧必须与民族骄傲挂钩，这紧紧抓住了克雷兹施马尔的观点。
随着《关于德国学校歌唱课的英语档案》摘录的发表，克雷兹施马尔用一连串的文字来询问德国学校音乐教育。[125]他的批判尤其涉及了机械化的训练，这种训练对音乐的毁灭多于对音乐的发展。作为未受损害的音乐化培养的基础范例，他找到了过去几百年的库丰登和阿鲁们合唱团，其作为音乐的精英继续承载着音乐文化。他一方面忙于一个文化承载层面的职业教育，同时还强调在一定程度上促进广泛音乐教育的发展（“不论如何所有德国人不可能都成为音乐家。但是所有德国人却能够懂音乐，因为这样的天资可以在每一个人身上找到”[126]）。在这个背景下，鉴于学校歌唱课受控制的情况，克雷兹施马尔总是有对音乐文化衰落的担心。然而随着他对过去浪漫主义的美化的洞察，音乐史学家对学校音乐教育原则上的重新布局而面临的音乐教育挑战完全没有看见，而是把他的努力完全集中在提高陈旧的歌唱课的效果上。为此首先应该在较高级中学中固定开设歌唱课，从而限制这种对免除义务职权的滥用。
核心上克雷兹施马尔谋求教师教育的提高。在《音乐的时代问题》（1903）中他就已经提出控诉：“在一个人对国民学校中的歌唱课有所期望的时候，他来到了无论是人还是音乐都非常好的可以预见的时代，他应该怎样，他上了德国文理中学和类似在一个水平上的教育机构，对此他是不满意的。”[127]对国民学校歌唱课基础的改善，是落在教师培训班教育里的，所以他尝试在那去改善歌唱教学法。因为他发现，在培训班学习中有太多的音乐会曲目和糟糕的音乐（“培训班教师创作的肤浅的男生四重唱”[128]）要学习，而本身的职业培训内容所占比例却太小。“培训班里音乐课培训的不是合唱团员，而是受过培训的独唱演员和能够准确识别儿童声音、理解青少年被音乐元素吸引并使用那些元素愉快地学习音乐的声乐老师。”[129]
克雷兹施马尔本身的兴趣是在对较高级学校机构的歌唱课的改革上。他的努力首先是在受高等教育的声乐教师上。在这件事上他自然把宗教改革时期的教堂领唱作为范例。他已经断定，“新的创建模式只能通过同等级别的、以高等教育为基础的纯职业教育作为专业的教师来完成，甚至补充和扩展了教授理论学术课程的资质证书，如当时退休的高级中学的教堂领唱……能在教育和文理中学的同事地位上得到同等对待。”[130]
克雷兹施马尔因为他的职位和新闻界的工作而在歌唱课改革的问题上拥有很好的声誉，所以在1890年受萨克森文化部的委托，为文理中学的歌唱课编写一个教学计划。1900年，在一个“普通德国音乐协会”给普鲁士文化部撰写回忆录的任务中，克雷兹施马尔已经要求从组织机构措施上来改善歌唱的状况。由于柏林中央音乐和音乐政治局的委托，他为了第一个措施的引入制定了一个前提条件。1904年他获得了柏林大学音乐学教席教授的职位，1907年担任柏林皇家教会音乐专科学校（自1918年起更名为教会音乐学院）临时领导。在这里，他立即开始了教师教育的重组，1907年他聘任了声乐家和教育家乔治·奥乐作为教学法专家。1908年，他扩展了专科学校声乐教师培养的时间，为三学期，并在1907—1914年给中学歌唱教师（原则上是受培训班教育的）开设了为期两周的继续教育课程，就像音乐教育协会学校歌唱课委员会建议的一样。最终，他在1909年继约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）之后担任了皇家音乐学院的院长，供职于具有决定性意义的音乐领导部门里。克雷兹施马尔在为音乐教育事业努力时，得到了乔治·奥乐和卡尔·提尔（Carl Thiel）的重要支持，这两位都在教会音乐学院授课。
随着新的教学计划和新的考试大纲的出台，科海次史梅尔从内容上对较高级学校教师培养带来了影响。1910年出现了一个新的《普鲁尔较高级别教学机构声乐老师考试制度》，卡尔·提尔和乔治·奥乐作为权威参与了它的制定。在这之后允许参加声乐教师考试的只能是那些通过培训班第二次考试的，或者有高中毕业证书和一个至少两年的音乐和声乐教育培训证明的才行。考试既包含了一般音乐知识（音乐史、和声），也包含了在钢琴和小提琴演奏、声音教育和学校歌唱课教学法（教学实践）以及指挥上的特别的教学资质内容。[131]根据规定，第一次考试是1911年1月4日，在一个由克雷兹施马尔自己担任主席的国家考试委员会监管下举行。
在1908—1914年，针对不同类型学校，政府出台了新的教学大纲：1908年给女子中学的；1908年给男子较高级教学机构和中学的；1914年给国民学校的教学大纲。其中的一个给较高级学校的教学大纲的草案是由乔治·奥乐编写的。对此他明确强调禁止数字谱和埃慈的唱名法的使用，因为它们“太费劲、太挖空心思的，作为教学手段被设想得太高”。[132]在教学大纲的教学法前言中，清楚述说了改革讨论的新观点，如果立足于学生的心灵和审美教育，就不能仅仅只立足于美化学校庆典和主日礼拜的价值。
“声乐老师总是要回想，较高教学机构歌唱课的目的不是用尽力气用合唱团来装点庆典场所。而是，学校歌唱课首先应该唤醒学生终身热爱演唱的热情和帮助学生理解基本的音乐方法和曲式。对此歌唱课的任务就是对学生进行普通的心灵和审美教育，以及对他们身体健康的发展产生影响。”[133]
1914年的国民学校歌唱课教学大纲，不再只着眼于尽可能多的民歌和教会歌曲的练习和记忆上，而是把演唱从它单方面的功能性的确定目标中解放出来，“演唱兴趣的培养，演唱德国民歌的欢乐根本就像在高雅音乐中得到的欢乐一样”，这些目的受到了重视。国民学校歌唱课的其他任务（“情感教育、声音和音乐欣赏教育、能牢记有价值的宗教和世俗歌曲的财富，和为学生终身在教堂和公民生活中从事演唱活动做准备”[134]）维持了一个大多数的传统观点，倒是音乐欣赏教育的指示是值得注意的。
克雷兹施马尔的学校音乐改革成绩就让时间来评定。一个确切的创新突破在他的改革中是没有的。他的观点从原则上来看太过保守，仅仅是对历史的回顾。也许这些都讲述了在一战期间他可怕的大国沙文主义的表现，当他在控诉“对未受教育的柴可夫斯基的偶像崇拜”和鉴于德国音乐的优势，推荐几代人长时间放弃使用外国作品时”。[135]对国民学校教师的培养，在19世纪是与克雷兹施马尔密切相关的，但国民学校教师的高等院校专业培养他还没有考虑到。对于较高级别学校的声乐教师，1910年新的考试制度还没有把声乐老师和高等院校培养的老师的地位等同看待。他的努力大多都集中在对现状的改善上，强化巩固了一个对音乐和教学法值得赞赏的实践。就此而言，从今天的看法上来讲，他“几乎不能被视为改革家，他只是需要凯斯滕贝尔格来完成他的作品”。[136]战争的爆发终止了他改革的目标，但这不是他的理由，而是克雷兹施马尔观点本身的问题以及帝国时代自身的原因。
同样如果克雷兹施马尔也还没能起草一个上下连贯的音乐教育方案，他的功绩也还是会存在于教育改革中的，教育改革在这个时代处处都存在于日常安排里，这是没有争议的。新的教学大纲第一次致力于对保留事物的激情自由定向上”[137]，并且已经处在从教育到音乐的标记中。最终不是因为他很有影响力的职位和作为音乐学专家被认可的能力，而是其中他通过对专业的认识，找到了音乐教育所需要的位置。他一定会对音乐教育的发展产生影响。并且他和奥乐、提尔一起在所有的教育改革措施，特别是在较高级学校歌唱课领域显著的参与，根据费佛尔的观点，起到了加强的作用。首先他对从国民学校到大学，从业余音乐到专业音乐培养的其被认为请求的具有说服力据实的论据，让他成了“那个时代音乐教育的灵魂导师”。[138]如果反对他的注释学作为方法上的贡献，在今天就显得过时了。从他全部的品格来看，并未影响他在历史学和实践教育上的名望。
【注释】
[1]P.de拉加德（P.de Lagarde）：《关于对德国青年缺少理想主义精神的控诉》（1885），摘自W.弗利特纳（W.Flitner）、G.库德瑞斯基（G.Kudritzki）（主编）：《德国教育改革运动》，第1册，杜塞尔多夫，1967，第50页及下文。
[2]用打字机打出的编辑部关于《青骑士》序言的草稿，摘自《青骑士》陈列目录，伯尔尼，1986，第198页。
[3]赫尔曼·霍夫曼·佛尔克桑姆普（H.Hoffmann-Fölkersamb）：《早期的候鸟协会》，摘自G.齐默和H.沃尔夫（G.Ziemer/H.Wolf）：《候鸟协会和自由德国青年》，巴德·高的斯贝尔克，1961，第41页。
[4]但是“候鸟”这个词早期就已经出现，例如在奥拓·洛克威特（Otto Roquett）的一首诗歌（1851）中或艾琴多夫（Eichendorff）的《春之夜》（1837）中：在花园的上空/我听见候鸟的叫声……以同样名称命名的歌曲集在1822年（《候鸟——60首给青年和老人的旅行歌曲》）在纽伦堡以及1833年在法兰克福（《候鸟或旅行歌曲合集》）都已出现。
[5]H.侯克内尔（H.Höckner）：《德国青年运动中的音乐》，沃尔芬比特尔，1927，第5页。
[6]参看E.罗森斯托克（E.Rosenstock）：《老师还是领袖?》，摘自W.皮希特（W.Picht）、E.罗森斯托克（E.Rosenstock）（主编）：《成人教育的斗争》，莱比锡，1926，第219页及下文。
[7]弗兰克·菲舍尔（Frank Fischer）关于1905年和1906年施蒂格利茨候鸟协会的描述，摘自维尔纳·金特（Werner Kindt，主编）：《候鸟协会时期——关于1896—1919年德国青年运动的文献合集》，第2册，杜塞尔多夫，1968，第86页。
[8]1905出现了第一本由齐格弗里德·科帕勒（Siegfried Copalle）编写的《候鸟协会歌曲集》，一本原候鸟协会精神领袖的歌曲集，弗兰克·菲舍尔（Frank Fischer）和布鲁诺·蒂德（Bruno Thiede）参与编写。
[9]前两个版本很快就销售一空。一年半之后已经卖出大约15000本。1910圣诞节已经发行了第4版（8000到17000本），并且一年之后第7版准备出版。1913年出现了第10版（78000到101000本）。到1921年已经发行第107版，共613000本。
[10]《汉斯的弹拨小提琴》的前言在1918之后被放在了前面。
[11]H.布豪伊尔（H.Breuer）发表在《候鸟》第4期（1910）月刊杂志中文章，摘自W.金特（W.Kindt）：《候鸟协会时期》，引文出处同上，第1012页。
[12]F.W.黑廷豪斯（F.W.Rittinghaus）：《民歌和新旋律》，摘自《候鸟》第8期，1912年8月；摘自W.金特（W.Kindt）：《候鸟协会时期》，引文出处同上，第1017页。
[13]“最近，黑廷豪斯已经在月刊《候鸟》杂志中谈论到新旋律这一词……但是民歌现在只
提到一次……什么是古老的经典民歌？这是完整的人，每一个强悍的人的歌曲，其承载了所有发展形式和可能习性……它只需要用心来歌唱，为的是拥有整个民众的心。”
[14]H.布吕赫（H.Blüher）：《候鸟协会——一个青年运动的历史》，第2册，普利恩，第5次再版，1920，第76页。
[15]阿尔弗雷德·库雷拉（Alfred Kurella）主编，马格德堡，1913。
[16]W.弗利特纳（W.Flitner）：《青年运动——世界和作用》，献给在浩亨·迈斯内尔举行的自由德国青年日50周年纪念文集，杜塞尔多夫，1963，摘自W.金特（W.Kindt），引文出处同上，第477页及下文。
[17]W.弗利特纳（W.Flitner）：《青年运动——世界和作用》，献给在浩亨·迈斯内尔举行的自由德国青年日50周年纪念文集，杜塞尔多夫，1963，摘自W.金特（W.Kindt），引文出处同上，第477页及下文。
[18]引文出处同上，第479页。
[19]参看W.金特（W.Kindt）的文献，引文出处同上，第484页及下文。
[20]全文出自：弗利特纳和库德瑞斯基（Flitner/Kudritzki），引文出处同上，第1册，第279页，是否这种统一模式在古斯塔夫·维尼肯的强大影响下会实现[诺尔（Nohl）：《德国的教育运动》，法兰克福，1982，第16页]，或者是否他“事后再次谋求（与其）连接”[K.阿尔伯恩（K.Ahlborn）报道，1934，摘自齐本和沃尔夫（Ziemer/Wolf），引文出处同上，第443页]，这是不能识别的。但是，显然1913年10月12日维尼肯（Wyneken）在浩恩·迈斯内尔的讲话以及他和民主主义思想的对峙产生了巨大影响。
[21]参看会议记录，摘自W.金特（W.Kindt）：《候鸟协会时期》，引文出处同上，第533-550页。
[22]引文出处同上，第501-505页。
[23]参看这点和以下维尼肯的讲话，在会议不久之后，他在浩恩·迈斯内尔发表讲话，对“什么是青年文化”进行了提问，摘自W.金特（W.Kindt，主编）：《德国青年运动的基础文献》（青年运动文献，第1册），杜塞尔多夫，1963，第116-128页，这里特别参看第119页及下文。
[24]引文出处同上，第122页及下文。
[25]参看G.维尼肯（G.Wyneken）：《候鸟协会和自由学校社区》（1913），摘自齐本
（Ziemer），引文出处同上，第427页。
[26]参看G.米特史特拉斯（G.Mittelstraß）对自由德国青年日“讲话合集”的概览，汉堡，1919，摘自W.金特（W.Kindt）：《候鸟协会时期》，引文出处同上，第495页。
[27]W.金特在他对自由德国青年的简短编年史中提到，摘自W.金特（W.Kindt）：《候鸟协会时期》，引文出处同上，第520页。
[28]参看G.维尼肯（G.Wyneken）：《候鸟协会和自由学校社区》（1913），耶拿，1919，第10页。
[29]参看G.维尼肯（G.Wyneken）：《学校和青年文化》，耶拿，1914。
[30]引文出处同上，第11页。
[31]F.约德（F.Jöde，主编）：《青年音乐文化——由青年运动激起的》，汉堡，1918。
[32]如此费迪南德·拉斯阿勒（Ferdinand Lassalle）于1863年在莱比锡建立了第一个“普通德国工人协会”，并且在奥古斯特·贝博尔（August Bebel）和卡尔·利布克乃西特（Karl Liebknecht）的领导下于1869年在爱森纳赫成立“社会民主工人党”。
[33]参看H.埃珀（H.Eppe）：《自我帮助和兴趣支持》，奥埃尔-埃尔肯施维克，1983（工人运动档案文献系列，第8册）。
[34]对此参看C.邦迪（C.Bondy）的描述：《德国无产阶级青年运动》，劳恩堡，1922；G.邓恩（G.Dehn）：《无产阶级青年》，柏林，1929；K.H.詹克（K.H.Jahnke）：《1904—1945年德国工人青年运动》，科隆，1987；K.康恩（K.Korn）：《工人青年运动——其历史导览》，柏林，1922，1982再版；W.拉库尔（W.Laqueur）：《德国青年运动——一个历史的研究》，科隆，1983，以及工人青年运动档案的出版。
[35]参看K.康恩（K.Korn），引文出处同上，1982年再版，第11页。
[36]参看H.利克尔（H.Lienker）：《魏玛精神》，奥埃尔-埃尔肯施维克，1987（工人运动档案文献系列，第12册）。
[37]一首由汉斯·里德尔（Hans Riedel）和罗伯特·戈茨（Robert Götz）创作深受青年工人喜爱，直到第三帝国依然流传的徒步歌曲（1921）。“从灰色城市城墙出来我们穿过森林和田野，谁要是留在那，谁就会变得意志消沉，我们环游世界……”，摘自《社会主义青年歌曲集——法尔克》。
[38]《青年—歌曲集》由奥古斯特·阿尔布海希特（August Albrecht）编订，自1907年以来被多次出版。
[39]H.博塞（H.Böse）：《给住宿学校和徒步的民歌》，柏林，1914。
[40]引文出处同上，第IV页。
[41]奥古斯特·阿尔布海希特（August Albrecht）：《青年—歌曲集》，柏林，第7版，1928年，前言，第5页。
[42]引文出处同上，第6页。
[43]工人起床号，摘自《在自由旗帜下——给自由德国人民最美的歌曲》，柏林，没有年代。
[44]摘自网络：www.sjd-falken.de/lieder。
[45]与之后的摇滚和朋克向平行，关于它们的外在表现形式和社会界限是不能忽略的。
[46]参看G.哈特烙谱（G.Hartlaub）：《儿童的天赋》，布雷斯劳，1922；F.约德（F.Jöde）：《音乐中具有创造力的儿童》，沃尔芬比特尔，1928。
[47]W.赛博（W.Scheibe）：《1900—1932年的教育改革运动》，韦因海姆，1969，第139页。
[48]《伦勃朗作为教育家——来自德国人》，莱比锡，1890，第1页。
[49]引文出处同上，第223页，伦勃朗非常冲动所写的书很快就被广泛传播。在伦勃郎死后由本尼迪克特·莫姆·尼森（Benedikt Momme Nissen）所负责发行的新版中，缺失了民主主义和战争荣耀的段落。
[50]参看W.赛博（W.Scheibe），引文出处同上，第144页及下文。
[51]卡尔·戈策（Carl Götze）：《儿童作为艺术家》（1898）；齐格弗里德·莱文斯坦（Siegfried Levinstein）：《带有史前历史、文化历史和民族历史直到14岁的儿童教育》（1905）；古斯塔夫·哈特烙谱（Gustav Hartlaub）：《儿童的天赋》（1922）。
[52]1903年10月11日A.利希特瓦尔克（A.Lichtwark）在魏玛召开的第二届艺术教育会议上的讲话：《艺术教育的一致性》，摘自弗利特纳和库德瑞斯基（Flitner/Kudritzki），引文出处同上，第1册，第113页。
[53]A.利希特瓦尔克（A.Lichtwark）：《艺术教育的基础框架》，第1册，第18页。
[54]A.利希特瓦尔克（A.Lichtwark）：《艺术教育的一致性》，引文出处同上，第112页，有意思的是，他认为有必要对“艺术教育会议”的名称进行辩护，不是因为它其中涉及艺术，而是因为它就是关于艺术的。“许多人宁愿直白地说德国教育日。”（引文出处同上）。(www.xing528.com)
[55]A.利希特瓦尔克（A.Lichtwark）于1901年9月29日在德累斯顿第一届艺术教育会议的结束讲话：《未来的德国》，摘自弗利特纳和库德瑞斯基（Flitner/Kudritzki），引文出处同上，第1册，第99页。
[56]A.利希特瓦尔克（A.Lichtwark）于1903年在魏玛第二届艺术教育会议上的报告。摘自弗利特纳和库德瑞斯基（Flitner/Kudritzki），引文出处同上，第1册，第114页。
[57]阿尔弗雷德·安德列斯在他的关于利茨专著中如此个性化地描述：“雷迪是个真正的男人；要严格遵守他的要求，但他又充满了幽默和善良；此外他有个绝妙的特点，认真对待日常生活中的事物，总是无止尽付出大量的辛劳。在现代心理学的教学意义中，他不是一个教育家；如果他想与邪恶、懒惰做斗争，他只是用手杖与其打架！但他是一个没有恐惧，勇敢的真理捍卫者！（《H.利茨——乡村教育之家的创造者》，慕尼黑，1934，第85页）。
[58]参看H.利茨（H.Lietz）：《埃姆洛浦斯涛巴——小说还是现实？》，柏林，1897（摘自弗利特纳和库德瑞斯基（Flitner/Kudritzki），引文出处同上，第69页及下文和R.拉沙恩（R.Lasahn）主编的教育文献节选集，帕特伯恩，1970，第5页及下文）；《乡村教育之家——原则和方向》，莱比锡，1917；摘自《在伊森堡的第一年》（1898），摘自弗利特纳和库德瑞斯基（Flitner/Kudritzki），引文出处同上，第78页及下文。
[59]H.利茨（H.Lietz）：《乡村教育之家》，莱比锡，1917，第15页。
[60]引文出处同上，在附件中的一个概览表中。
[61]参看A.安德列斯（A.Andreesen）：《赫尔曼·利茨——乡村之家的创造者》，慕尼黑，1934，第85页。
[62]对此参看赛德尔曼（Seidelmann）关于这一时期住宿学校创办的说明：“后者大多是在比较高的程度中，带有很大的光环，在各地办学，成为了学校重建的改革中心而被传讲。在现实中，这个领域涉及来自具有创造力的教育者、无条件献身于所选择的任务、个人野心、琐碎阴谋和明确权谋的爆炸性组合（库普弗）。”K.赛德尔曼（K.Seidelmann）、维尼肯（Wyneken）和吉赫布（Geheeb）：《早期乡村教育之家的历史名人》，摘自《德国青年运动档案》，第3册，伯格-路德维希斯坦，1971，第78页）。这听起来夸张了，它却把这了不起的想法反馈在人力不足的问题上，争议的核心点在利茨、维尼肯和吉赫布之间学校的建立上。
[63]维尼肯（Wyneken）：《乡村维克多夫自由学校社区中的音乐》，摘自《乐师协会》，第1册，1922，摘自《德国青年音乐运动》，沃尔芬比尔特，1980，第631页。
[64]维尼肯（G.Wyneken）：《艺术教育》，摘自《学校和青年文化》，耶拿，1914，第153页。
[65]维尼肯（G.Wyneken）：《自由学校社区X》，1919年10月，第12页。
[66]维尼肯（G.Wyneken）：《学校和青年文化》，耶拿，1914，第155页。
[67]A.哈尔姆（A.Halm），摘自F.约德（F.Föde，主编）：《青年音乐文化》，汉堡，1918，摘自H.侯克内尔（H.Höckner），引文出处同上，第82页。
[68]A.哈尔姆（A.Halm）：《来自音乐的两种文化》，慕尼黑，1920，第XXX页。
[69]G.维尼肯（G.Wyneken），摘自H.侯克内尔（H.Höckner），引文出处同上，第87页。在乡村维克多夫的年鉴中单个主题被依次介绍：关于装饰音；关于巴赫的众赞歌的前奏；关于谐谑曲和小步舞曲的曲式；关于古典主义时期作曲家和布鲁克纳早期不同的创作风格；关于R.瓦格纳的艺术原则和他艺术创作的手段；关于音乐中幽默的可能性等。
[70]参看A.哈尔姆（A.Halm）：《音乐的现在和未来》，摘自《高岸》，2，1920。
[71]G.维尼肯（G.Wyneken）：《候鸟协会和自由学校社区》（1913），摘自齐默和沃尔夫（Ziemer/Wolf），第430页。
[72]G.维尼肯（G.Wyneken）：《青年运动中音乐的基本原则》，摘自《德国青年音乐运动》，引文出处同上，第64页。
[73]A.哈尔姆（A.Halm）：《音乐和民众》，摘自F.约德（F.Föde，主编）：《青年音乐文化》，汉堡，1918，第15页。
[74]对此参看H.库普弗（H.Kupffer）：《古斯塔夫·维尼肯——生活和作品》，摘自《德国青年运动档案》，第2册，伯格-路德维希斯坦，1970，第23-33页；同上：《古斯塔夫·维尼肯》，斯图加特，1970；伊丽莎白·巴德里（Elisabeth Badry）：《古斯塔夫·维尼肯》，摘自H.邵耶艾尔（H.Scheuerl）：《教育名家II》，慕尼黑，1991年第2版，第158-161页。
[75]赛德尔曼（Seidelmann）讲述了两位相对立的教育改革家对维尼肯“令人厌恶的批判的漫无节制”，他“对自我批判想象力的缺乏”，他的“几乎病态的自闭的偏见”和他“傲慢的挑衅”进行了描述。[K.赛德尔曼（K.Seidelmann）：《维尼肯和吉赫布——早期乡村教育之家的历史名人》，摘自《德国青年运动档案》，第3册，伯格-路德维希斯坦，1971，第76页及下文]。
[76]参看爱丽丝·海尔丹-促克迈耶（Alice Herdan-Zuckmayer）的报道，《天资在教学计划中并没有拟定》，法兰克福，1979，第28页及下文，第43页及下文。
[77]参看丹尼斯·席利（Dennis Schirley）的人物传记，《1910—1930年保罗·吉赫布领导的欧登瓦尔德学校》，哈佛研究生教育学院，剑桥文科硕士（女士），1987；以及瓦尔特·舍费尔（Walter Schäfer）对P.吉赫布书信发行的导言，斯图加特，1970，第10-32页，吉赫布的自传草稿，引文出处同上，第33-34页，以及伊丽莎白·巴德里（Elisabeth Badry）：《教育名家II》，第161-165页。
[78]如此利茨在豪宾达开始对现代文学建立审查，理由是它们“不是德国的”。此外，犹太学生应该只能作为例外被招入。参看D.席利（D.Schirley），引文出处同上，第21页。
[79]W.舍费尔（W.Schäfer）在他的书信发行前言中这样个性化地描述，斯图加特，1970，第27页。
[80]参看P.吉赫布（P.Geheeb）：《抵挡！对乡村维克多夫灾难的文档和解释》，慕尼黑，1909。
[81]伊丽莎白·巴德里（Elisabeth Badry）：《保罗·吉赫布》，摘自《教育名家II》，引文出处同上，第165页。
[82]M.瓦根善恩（M.Wagenschein）：《给明天的回忆》，韦因海姆，1983，第38页。
[83]引文出处同上，第54页。
[84]《海边学校作为音乐人的工作圈子》，摘自《圈子》，8，1931；摘自《德国青年音乐运动》，由汉堡青年音乐运动档案馆出版，沃尔芬比尔特，1980，第647页。
[85]参看《海边学校中的音乐》，摘自《圈子》，5，1927，第57页。
[86]《海边学校音乐教学计划》，摘自《学校音乐教育期刊》，1929，第102-106页。
[87]在几千页关于它的历史文献中没有出现过一次他的名字。
[88]最重要的专业结构——给学校音乐教育的期刊，他几乎没有出版过；与此相比，他经常支持约德的青年音乐杂志（《圈子》，乐师协会）。
[89]Th.威廉在他的一篇关于G.凯兴斯泰纳[（摘自H.邵耶艾尔（H.Scheuerl，主编）：《教育名家II》，慕尼黑，1991年第2版，第103-123页]和他的一个典型轶事的文章中介绍说：学校委员会驾车横穿农村，为的是参观一所乡村学校。在公共乡村道路上，发动机失灵，技术上不太精通的学校委员会期待着援助的到来。因此，从相反方向来一位10岁儿童，他感叹他的苦闷。他掀开引擎盖，摆弄了化油器边上几个手柄，排除了故障。得救的学校委员会惊奇他的作为，但之后又问：‘你为什么早上不去上学？’——‘哦，您知道吗，学校委员会今天到我们学校来，老师把那些蠢笨的孩子都遣回家了！’”（第103页）
[90]Th.威廉（Th.Wilhelm）：《G.凯兴斯泰纳》，引文出处同上，第104页。
[91]1889年5月1日皇帝指令，引自H.雷默曼（H.Lemmermann）：《帝国战争教育》，第2册文献资料，文献1，利利恩塔尔，1984，第631页。
[92]1889年5月1日皇帝指令，引自H.雷默曼（H.Lemmermann）：《帝国战争教育》，第2册文献资料，文献1，利利恩塔尔，1984，第631页。
[93]H.舒内（H.Schöne）：《学校歌唱和教育》，莱比锡，1899，第53页。
[94]H.雷默曼（H.Lemmermann），引文出处同上，第2册，文献14，第661页。
[95]《校园歌曲月刊》的报道1，1906/1907，第22页。
[96]K.罗德（K.Roeder）：《声乐课的预备》，柏林，1911，摘自H.雷默曼（H.Lemmermann），引文出处同上，第2册，第749-751页。
[97]关于这个描述，涉及F.约德的《战争与青年》，摘自《自由德国青年》，1915，第55页及下文，摘自雷默曼（Lemmermann），引文出处同上，第327页。
[98]国民学校学生义务教育的比例在普鲁士时期相对稳定，维持在91.5%到93%之间。参照Th.尼佩代（Th.Nipperdey）：《德国历史1866—1918》，第1册，慕尼黑，1991，第555页，根据学校统计数据1911年普鲁士王国共有730万的学生，其中国民学校学生有660万。这一时期普鲁士共有146529名教师。其中132691名教师接受过见习式培训学校教育。G.布豪恩（G.Braun），引文出处同上，第19页。
[99]O.费希特纳（O.Fichtner）：《学校歌唱课改革》，莱比锡，年代不详（1893），第17页。
[100]G.少博（G.Schoppe）：《在柏林1908年第四届音乐教育大会上给“学校演唱问题”的前言》，居特斯罗，1909，第4页。
[101]参照J.韦茨（J.Wenz）：《手势教学法在音乐教育中的运用——旧路新貌》，沃尔芬比特尔，1950。
[102]被描述为：《唱名法和歌唱课的房角石》，莱比锡，1911，第2次再版时标题被H.本尼迪克（H.Bennedik）改写为《唱名》，莱比锡，1928，1907年时他的唱名—黑板就已经出现了。
[103]《主音—Do—教学的主线》，柏林，1897。
[104]对此参照第7章。
[105]对此参照R.缪尼西（R.Münnich）的概要：《Jale——一个对声音音节的问题和学校音乐教育的贡献》，拉尔，1930，第77页及下文。
[106]引文出处同上，第35页及下文，参考W.库恩（W.Kühn，主编）：《音乐教育》，拉尔，1926。
[107]Jale，拉尔，1930。
[108]Jale—音阶法直到1900年东德结束时，一直作为流行的教学法存在于当地低年级的歌曲集中。
[109]11世纪初圭多·阿雷佐已经发展了一套方法，用声音音节ut re mi fa sol la 来进行识谱演唱。他把声音音节作为对记忆的帮助移植到了古老的约翰—赞美诗中（UT queant laxis/REsonare f ibris/Mlra gestorum/FAmuli tuorum/SOLve polluti/LAbii reatum/Sancte Johannes），它们都在每行旋律歌词的开始音节上，每个都填入下一个音符的音高。
[110]M.费佛尔（M.Pfeffer）对此已经指出，原则上校外艺术教育被称为是声乐教育（Gesangspädagogik）、声乐课（Gesangsunterricht）或者歌唱训练（Gesangsbildung），当校内音乐教育被称为学校演唱（Schulgesang）、歌唱课（Gesangunterricht）或歌唱训练（Gesangbildung）时，连接字母“s”和复合词“—教育”都具有个性鲜明的不同特征，与普通学校领域中的课程正好相反。同样音乐课的概念就像音乐老师的概念，首先总是指的器乐课/器乐老师。随着时间变化，之后音乐教育的概念包含了这两个领域，即校内或校外领域。参照M.费佛尔（M.Pfeffer）：《H.克雷兹施马尔和1890—1915年的音乐教育》，美因茨，1992，第113-117页（音乐教育，研究和教学，第29册）。
[111]参照G.少博（G.Schoppe），引文出处同上，第7页。
[112]参照布豪恩（Braun），引文出处同上，第27页。
[113]872年入学考试要求，普鲁士所有课程管理处中央期刊，1872，第119页，摘自布豪恩（Braun），引文出处同上，第23页。
[114]M.费佛尔（M.Pfeffer），引文出处同上，第229页。
[115]参照三届音乐教育会议的会议报告，柏林，1903、1904、1906，部分摘录于《音乐教育文献中心》的文献资料，第45册和《音乐教育文献中心文档》的特殊文献资料第24册。
[116]G.奥乐（G.Rolle）：《男子学校歌唱课领域中的改革》，摘自《第三届音乐教育大会的会议报告》，柏林，1906，第156-191页。
[117]A.明奇（A.Münch）：《所有年级的歌曲教学》，摘自《校园歌曲月刊》，2，1908/1909，第39页。
[118]参照W.格鲁恩（W.Gruhn）：《儿童和青少年音乐会中的音乐传播》，摘自《奥地利音乐期刊》，1986年，第7-8刊，第346-369页。
[119]R.巴尔特（R.Barth）：《青少年在音乐会和歌剧院中》，摘自《艺术教育——1905年汉堡第三届艺术教育日的成果和建议》，莱比锡，1906，第95-106页。
[120]G.奥乐（G.Rolle）（《男子学校歌唱课领域中的改革》）提出了很多建议，青少年参加演出的音乐会转换成了群众音乐会，儿童只有在成人的陪伴下才能参加。但是他为了完全改变音乐会的教育目的，即已近在伦敦上演过的《罗伯特·迈尔儿童音乐会》的目的，他特别在海报还上注明：成人只能在孩子的陪伴下入场！
[121]A.利希特瓦尔克（A.Lichtwark）：《我们是艺术作品流行化的死敌》，摘自《艺术教育——1903年魏玛第三届艺术教育日的成果和建议》，莱比锡，1904，第248页。
[122]参照G.奥乐（G.Rolle）：《男子学校歌唱课领域中的改革》，引文出处同上，第168页。
[123]此处段落参照马丁·费佛尔（Martin Pfeffer）的基本研究：《H.克雷兹施马尔和1890—1915年的音乐教育》，美因茨，1992，特别是第224页及下文。
[124]参照第6章第3节。
[125]《关于音乐和其他边缘领域的论文集》，莱比锡，1910，摘自海瑟（Heise）、浩普弗（Hopf）、赛格勒（Segler）（主编）：《音乐教育的泉源之作》，雷根斯堡，1973，第123-136页；继续关于学校音乐教育改革的文章在：《音乐的时代问题》，莱比锡，1903。
[126]H.克雷兹施马尔（H.Kretzschmar）：《关于德国学校歌唱课的英语档案》，摘自：海瑟（Heise）、浩普弗（Hopf）、赛格勒（Segler）主编：《音乐教育的泉源之作》，雷根斯堡，1973，第125页。
[127]《国民学校和较高级别教学机构的音乐课》，摘自《音乐的时代问题》，莱比锡，1903，第25页。
[128]H.克雷兹施马尔（H.Kretzschmar）：《关于音乐和其他边缘使者的论文集》，莱比锡，1910，第66页。
[129]《音乐的时代问题》，莱比锡，1903，第32页。
[130]费佛尔（Pfeffer），引文出处同上，第230页。
[131]参看布豪思（Braun），引文出处同上，第40页。
[132]H.克雷兹施马尔（H.Kretzschmar），摘自费佛尔（Pfeffer），引文出处同上，第293页，在一开始的推荐之后，H.克雷兹施马尔最终还是避开了埃慈的唱名法。这样是完全不必要的，这种教学法已经在教学大纲中明确地提出了。
[133]910年7月21日男子较高级教学机构的课程教学大纲，《普鲁士整体教学管理中心公报》，1910，第698页，摘自E.瑙尔特（E.Nolte）：《学校音乐课教学大纲和教学计划……》，美因茨，1975，第96页（《音乐教育——研究和教学》，第3册）。
[134]《普鲁士整体教学管理中心公报》，1914，第226页，摘自费佛尔（Pfeffer），引文出处同上，第305页。
[135]H.克雷兹施马尔（H.Kretzschmar）：《战争和德国音乐》（《声音》，1915年1月），引自H.雷默曼（H.Lemmermann）：《帝国战争教育》，引文出处同上，第2册资料文献，文献155，第925、929页。
[136]W.海瑟（W.Heise）：类别，《音乐教育史I》，摘自赫尔姆斯（Helms）、施奈德（Schneider）、韦伯（Weber）（主编）：《新音乐教育词典》，卡塞尔，1994，第91页。
[137]费佛尔（Pfeffer），引文出处同上，第311页。
[138]费佛尔（Pfeffer），引文出处同上，第357页。
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