“教育改革运动的第一个主要方向之一就是艺术教育运动，在这个运动中出现了一种新的普遍意愿的教育观念，并带来了有成效的教育成果。”[47]艺术教育的重新定位可以追溯到对僵化的历史画派和拿撒勒人画派这种学院派的反对。“绘画”这门专业就像唱歌课一样，是一门技术性专业，它是关于几何图形和身体的最忠实的表现或空间的正确表示。在这种普遍病态和衰败情绪的情况下，比如19世纪末发酵的觉醒精神，朱利叶斯·朗伯恩（Julius Langbehn，1851—1907）的匿名著作《教育家伦勃朗》（1890），击中了时代的神经，迅速成为被狂热崇拜的书籍，其精确地反映了人们的心声。有一段时间，人们只提伦勃朗的书，其思想包含了所有受过教育的阶级。从大纲上看，它首先是对理想主义的激进批判，和对德国教育和文化的衰落，以及对快速扩张的唯物主义和普遍的专业化的论战。
“德国人民的精神生活目前处于一种懒散的状态，一些甚至处在颓废的衰败状态，这几乎成了公开的秘密。科学在专业化中全面地进行碰撞；在思想领域中就像在美学文献领域中，没有划时代的个性；视觉艺术……仍然缺乏纪念碑和它最好的影响力；音乐家是很罕见的，音乐人却有很多”。[48]
这本书中的开篇语直击颓废的时代精神，沉浸在衰败的感觉中。朗伯恩在艺术家和学者之间努力谋求新的平衡，在一个新的整体中，在荷兰大师精神上重建的艺术中，这在伦勃朗中得到了最好的体现，看到和找到了希望。“我们肢解的现代教育必须重新整体化，伦勃朗是这类建筑的一块石头”（第175页）。德意志民族的音调与它的艺术更新观念融合在一起，这种观念明显加剧了民族主义情绪。
“因此，德国人作为一个贵族，已经主宰了欧洲；他作为民主主义者，甚至主宰着美国；也许不久之后，他来统治世界。他愿意证明自己配得上这样的角色……德国人注定要代表世界的贵族。德国对世界的统治[但]只能是内部的统治……小提琴是德国特有的乐器；德国人已经发明了它，培植着它，并且仍然能熟练地演奏它；德国人也被称为世界政治音乐会上第一把小提琴而演奏着。乐器中的王者。小提琴是一种和平的乐器……”[49]
这里还暗指，艺术和文化只是在20世纪变成了血腥的现实。对艺术和战争的颂赞可以在朗伯恩的文章中找到：“……世界历史的进程是随着战争的进行曲而波动的。战争与艺术是融合在一起的……这是英雄走向世界的道路：阅兵进行曲，在枪林弹雨中，被奏响！”（第308页）。今天，在大屠杀的经历之后，人们读这些句子有不同的理解，似乎预示着实际的历史进程。实际上，这也反映出帝国时期宣传的系统战争教育的精神。
另一方面，19世纪末艺术思想的更新具有相当的创新性，对艺术教育运动产生了长远的影响，使艺术教育思想真正活跃起来，摆脱了学术上形式主义的僵化枷锁。作为一个真正的德国艺术家，作为“真理和自然的画家”（第209页），在对伦勃朗夸张的描述中，朗伯恩始终看到艺术对教育更新的意义。这也影响了青年音乐运动，而青年音乐运动反过来也给艺术教育运动增加许多动力，并且缪斯全面发展的教育始终也是德意志民族情感的核心。从一开始，缪斯教育理念与民族主义思想的悲剧纠缠就已经勾勒出来了，为20世纪初期学校音乐教育的发展带来了压力。
如果德国的民族激情和“伦勃朗式德国人”的战争进行曲对我们今天来说是难以忍受的话，那么当时对德国艺术所激起的信仰表白就产生了本书的持久效应，其基本态度和核心思想由费迪南德·阿芬纳留斯（Ferdinand Avenarius，1856—1923）在期刊《艺术守望者》中提出，传达了资产阶级的思想。因此，教育与艺术的新关系逐渐成为焦点。朗伯恩作为一名教育者，回到伦勃朗的思想上，并没有为印象派绘画带来曙光，这一事实是落后的教育改革苗头的一个总体特征。
就此而言，正如艺术本身在视觉表达中个体表现力越来越受到重视，渐渐地在青年运动的推动下，人们对自己的表达、感受和肉体的新的态度逐渐显露出来。因此，自从该世纪末以来，人们越来越关注儿童绘画的表现力，以至于人们可以说是“儿童绘画的发现”。[50]1901年，柏林举办了“儿童生活艺术”的展览。许多出版物涉及这个主题。[51]而且由于教育工作者逐渐认识到儿童绘画的视觉价值，他们摆脱了公式化的形式，走向以自然为原型的自由绘画领域。(www.xing528.com)
1886年被任命为汉堡艺术馆馆长的阿尔弗雷德·利希特瓦尔克（Alfred Lichtwark，1852—1914）成为整个艺术教育运动的轰动人物。他的出发点是对学校基本的批评。“学校从教材开始，离不开教材。它应该从力量出发，发展学生的力量。”[52]他在儿童的艺术才能中看到的这种力量，其必须经过培训。“诗歌、音乐、美术的语言不是理解表达的手段，而是非常强烈的人类灵魂。”[53]在艺术教育概念下，他理解的“新教学原则”“不适用于这个或那个教学对象，而是适用于所有的教育”。[54]他不想把艺术教育的主张仅仅局限于狭义的艺术课，而是要服务于一个普遍的生活重建的目的。“对艺术教育的要求并不是孤立的现象，从第一堂课开始它就明确地要求与我们生活道德的重建直接相连，这大概是在20世纪80年代中期。这两个领域是分不开的。”[55]因此，他致力于艺术教育的重建工作与邻近学科的更新运动紧密结合，这在青年运动中变得很重要：语言和业余表演，舞蹈和节奏体操，音乐和诗歌。这是三届艺术教育会议的主题：
1901年德累斯顿：绘画课的问题
1903年魏玛：德语和诗歌
1905年汉堡：音乐和体操
在这里，公众如学校的代表们，应该相信艺术教育统一的必要性，“艺术教育不应作为节日的外在装饰品，而是作为艺术设施来发展塑造生活。”[56]艺术教育会议提供了一个关于基础教育问题的全面、自由讨论的论坛，教师、家长、当局、学者和艺术家都应参与其中。因此，对话是在一定前提下的论据交流，没有编写任何方案声明或正式决议。但正是对全面发展的艺术教育思想在内容上激起的争论，才对当时的教育思想产生了强烈的影响，最终将利希特瓦尔克的“艺术”教育重新诠释为“缪斯”教育。
第三届艺术教育会议上总结了前两次艺术教育会议的思想。音乐教师海因里希·约翰森（Heinrich Johannsen）的演讲以及关于“学校歌唱课作为艺术品位的教育媒介”这一话题的讨论是非常有意义的，因为这里已经要求歌唱教师的平等地位以及加强他们在艺术、学术和教育方面的训练，实际上第一次是在凯斯滕贝尔格的改革工作中实施的。就像在艺术教育会议上非常清晰指出的一样，本世纪初以来关于学校音乐教育改革的讨论已经开始。值得注意的是，利希特瓦尔克把艺术教育的概念作为压倒一切的教育原则，在很久以前官方把学校科目名称从“绘画”和“歌唱”改为“视觉艺术”和“音乐”时，就进行了讨论。
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