19世纪下半叶艺术领域完全脱离教育系统中教育政策的发展，呈现出巨大的成就。在这个伟大的时代出现了交响诗和音乐剧，交响乐、教堂音乐和室内乐也仍然被继续创作着，形式美学与表现美学的对抗到达顶峰，在李斯特领导下的“新德意志”进步党以时事评论和作曲的方式反对古典主义和传统主义。这是有跨度的，从舒曼晚期的作品延伸到马勒古怪的交响曲和理查·施特劳斯的音诗及第一部歌剧。那个时代，富有浪漫色彩的艺术创作源源不断，资产阶级和专业音乐的高水平，以及在文学界、音乐沙龙、公共音乐厅中受过良好教育的业余艺术家得到高度尊重。
资产阶级音乐生活得到了有力地推动。歌唱爱好者合唱团和音乐协会，歌唱专科学校和音乐会团体组织了各种各样的预定音乐会和穷人音乐会。众多的音乐和歌唱协会，组织业余或专业的交响乐队演奏大型的清唱剧，激起受过良好教育的资产阶级的强烈兴趣。帕格尼尼、肖邦、李斯特的追随者以夸耀的精湛技巧征服了音乐厅，音乐表演名流，诸如歌手珍妮·林德（Jenny Lind）和朱利叶斯·施托克豪森（Julius Stockhausen）或者小提琴手约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim），吸引了受过教育的中产阶级的注意力。莱比锡《普通音乐日报》（Allgemeine Musikalische Zeitung）会在他们的每周期刊中详细地报道在德国大城市和较小的官邸，以及欧洲各国首都举行的这类活动。尽管受限于音乐活动的流动性，但受过教育的音乐业余爱好者仍然可以参加。
资产阶级音乐生活的出现也带来了过去艺术的复活。除了当代作品之外，这些音乐会还演奏过去伟大的作品，并经常在其中有新的发现：莫扎特的歌剧和亨德尔的清唱剧，一直到帕莱斯特里纳风格（Palestrina-Stil）的复兴。弗里德里希·克里桑德（Friedrich Chrysander）于1870年开创了《普通音乐报》，并进行了一次批判式的回顾。“我们真的处于一种无生产力的状态吗？在艺术环境中，不仅早期成果远超我们之上，而且即使是当前的作品，在最后的分析中，它们本质上也是现有作品的复制品？”[17]实际上，艺术生活也在撼动着复兴的圈子，推出一个新的繁荣的历史主义，对此我们要归功于保守主义对音乐传统的保护，就像在作品全集和纪念册中出版较古老的音乐作品一样。(www.xing528.com)
此外，19世纪当然还充斥着浅薄的沙龙音乐、受人喜爱的音乐名家作品和平凡的实用音乐，在其中释放出浪漫主义精神，但这也是一种传播音乐文化的手段，在音乐娱乐中不仅仅是被动的享受，还在（堕落的流行音乐和沙龙音乐）实践中被实现。这就要求为市民阶级提供一个音乐教育，一个学校不能提供的音乐教育。乐器和声乐培训与学校的歌唱课形成鲜明对比，开办了越来越多的私立和公立音乐学院、音乐学校和音乐专科学校，其中莱比锡、柏林和斯图加特扮演着重要的角色。到该世纪末，德国已有大约230所音乐专科学校和音乐学校。这里也——根据当时的教育观念——为年龄较大的女孩提供音乐教育，这是女性教育的一个重要时刻，特别是在声乐和钢琴的演奏上。
自1812年以来，第一所女子学校在莱比锡成立。到本世纪末，每年大约有1000名年轻女性在音乐专科学校和音乐学校接受教育。[18]大量接受私人教育的女孩并没有包含在内。越来越多的女性担任私人音乐教师，个别女性还开办了音乐学校。[19]对于这类读者，特别是“接受过音乐教育的母亲”，她们“无论在农村还是在小城市中生活，都有责任在没有钢琴老师的情况下，自己教导或监督孩子弹琴”，并使用一些出版文献，如约翰娜·金克尔（Johanna Kinkel）出版的《给一位女性朋友有关钢琴教学的八封书信》[20]，这位作者曾写过一本有关从钢琴第一节课到肖邦和贝多芬作品处理的指导书籍。几年之后，莉娜·哈曼（Lina Ramann）试图发展一种用于器乐课的普通音乐教学法[21]，她意识到国民学校不能培养学生的乐感。如果他们在意，音乐教育就必须在校外的私人课堂中进行。在对现行教学法的批判性评估中，她强调说：“[器乐]中教师的预备和培训是音乐学校特有的任务。当然，他们不希望通过普鲁士学校法规或巴伐利亚学校教师师范教育精神对他们进行培训。因为那里受王权的限制、机械运作和严厉管制，而艺术想要自由的精神势必要逃脱这些。”[22]国民学校中的音乐课到底做了些什么，它被认为完全不符合教育方法，那里的教学既不教授艺术感知，也不教授对音乐的理解。“它与教育学和艺术思想没有任何关系……因此，在它的各个方向上都表明自己对教育和艺术的忽视。”[23]艺术与教育的结合却在19世纪偶尔才会引起共鸣。
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