德国音乐教育史-恩斯特·朱利叶斯·亨切尔

恩斯特·朱利叶斯·亨切尔（Ernst Julius Hentschel，1804—1875）曾担任魏森费尔斯（Weißenfels）见习式培训学校（1822—1872）教师长达50年，他是这个时代杰出的教育人物。^[20]本茨劳（Bunzlau）在见习式培训学校接受培训期间，接触到了裴斯泰洛齐的理念，对该校教师卡尔·卡罗^[21]（Carl Karow）印象特别深刻。1823年，亨切尔在柏林度过了三个月，以了解罗吉尔（Logier）的方法。在这里，他遇见了策尔特，后来策尔特探访了这个魏森费尔斯19岁的孩子，并建议他成为一名有才能的音乐教师。^[22]在1830年和1844年的两次教育教学之旅中，亨切尔参观了最重要的见习式培训学校基地，并在一篇报道^[23]中写下了他的经历。

图5.3　恩斯特·朱利叶斯·亨切尔（1804—1875），1842年的肖像画。

在教学工作开始时，亨切尔已经写了一个歌唱课的指导方针^[24]，并在1825年出版。大概是通过他的朋友路德维希·埃尔克^[25]（Ludwig Erk，1807—1883），第斯多惠的一个堂兄弟，他和第斯多惠有了联系，赢得了与第斯多惠在其《德国教师教育指南》中的合作。亨切尔完成了第六部分《歌唱课》^[26]的内容。1841年，他与童年好友A.雅各布和路德维希·埃尔克（Ludwig Erk）联合创办了月刊音乐杂志《奥忒耳珀》，并从1843年一直发行到1884年。这本杂志成为19世纪最重要的音乐教育来源之一。

亨切尔是一位进步的、成功的、受人尊敬的教育家^[27]，他们本着裴斯泰洛齐的精神倡导实施真正的民众音乐教育。他基本保守的态度使他后来成为施蒂尔复辟性《法规》的支持者。但是亨切尔从来不支持施蒂尔的教材式教育理念，而始终关心的是正规原则和教材原则之间的平衡。他也在关于数字谱的争论中占据了一席之地，尽管他从根本上赞成五线谱记谱法，但在某些情况下，他承认使用数字谱在方法上更加有助于建构想象。亨切尔坚决反对任何形式的机械训练和对裴斯泰洛齐要素法愚蠢的分离。“尽可能将各个要素连接起来。没有一成不变的、长达数年的分离！它似乎既不符合音乐的本质，也没有考虑到孩子的本性。”^[28]对亨切尔而言，唱歌既是“美的练习”，也是正式的心灵教育。这是亨切尔教育信念的基础，第斯多惠认识到这点，并邀请了亨切尔参与《德国教师教育指南》的写作。

在第斯多惠的思想中，歌唱应该是“由美到善”（第411页）的途径。但这个善不应该是由一个宗教或崇高的文字来起作用，而是“美……通过歌曲对人的感受起作用”（第408页）。因此，选择具有音乐价值的歌曲对他来说非常重要，在这种情况下，应该训练对声音的感知和对声音的见解。值得注意的是，这里首次在教育中出现了美的审美范畴，亨切尔从心理学角度强调内心想象的教育，其被他称之为“声音见解能力”，这个理念是很现代的。在最初级，也就是在学习之初，声音的力量就体现在“声音的记忆”（第415页）中。书面标志在这里完全没有用处，这就是他为什么要让学生根据听到的来进行演唱，如此的听就像声音记忆的训练一样。下一个阶段是一个以“声音感知”为特征的过渡形式，还没有涉及对声音关系的明确概念。最后歌唱教学应该达到“声音本身不加掩饰得直接存在于内心之中”（第415页）的目的。这种能力的培养，应抓住声音领域中的现象，而不涉及情感生活。”（第430页）。

图5.4　亨切尔为三年制的国民学校制定的教学计划，摘自《歌唱课》，引自第斯多惠：《德国教师教育指南》，埃森，1838，第446页。

在回顾歌唱课的发展时，亨切尔感叹它的衰落。“在书中是统一的，但在学校里我们发现了冲突、各种分歧，百倍地偏离了我们前期的共同意愿”（第427页）。他的目标是把秩序和体系带回课堂。因此，他有时会用务实的教学理念。对在各种文献中帮助过他的朋友雅各布，他写道：

“我想要写什么样的书？……现在，你看，这是一个人自己的事。对此我想写一本新书。请你冷静听一下。我有一个最重要的原因是要写一个剧本，在其中我要写明，一名（直到今天为止）乡村教师在没有书，并且也不能买到的情况下，如何能把他的教学与当时的要求相调和。这样的书是缺少的，尽管一切都有，但我们的省市特别缺少这类书籍。这不是创新的问题，而是30年来每天都需要学校老师感兴趣的东西，或者更好地展现出他们看见自己所需要的东西……这取决于最后要把措施纳入乡村学校的教学中，最后展示一年中的课是怎样的，这在一年中必须做到，所有班级的教育是一贯的、有组织的。”^[29]

为追求务实稳定的歌唱课，为了给国民学校制定一个指路牌，亨切尔编写了一套完整的学校课程计划，并附有一个时间结构的样本讲课模型（第446页）。他安排了见解性课程和歌曲练习这两个平行课程，并将这种与那些想要将各个元素相互结合并与歌曲结合的作者分开。

在被强调的歌曲练习中，他把歌曲作为教学对象的中心位置。小学的“正规—歌曲教材”应按照以下原则进行教学^[30]：

“1.在校时间，与孩子们一起练习一系列可作范例的歌曲。^[31]

2.背谱演唱。

3.歌唱真正的影响力不是直接通过练习，而是通过有计划的重复产生的。

4.记过的东西能再次无偏差的重复。

5.然而有一个限制，就是在柔弱的童年时代所记得的东西，只对成熟的青年时代为生活所学的东西起作用。

6.将练熟掌握的歌曲用于节奏、旋律和其他练习。

7.除了记住的歌曲、常规教材，也要根据情况来用于其他练习，而不是寻求他们持续不断的记忆。这些将是偶尔会想起的片断……

……我们越是能在练习时间中集中注意力，就越能够纯正、吐字干净、和歌词意思相一致、具有一定艺术表现地演唱，当它在国民学校范畴内完全可能实现时。”

因此，亨切尔尽可能地在学校里开设歌唱课，并始终专注于审美艺术教育。值得注意的是，他试图向《奥忒耳珀》的读者们展示一些门德尔松具有美学价值的《无词歌》，把个别作品解释为“生活的照片”，亨切尔认为它们非常有感染力，总是用音乐的手段来演绎。出于教育的原因，亨切尔创立了一种解释学上的理解，正如克雷兹施马尔（Kretzschmar）和谢林（Schering）在70年后提到的。然而在他的时代，这与在学校歌唱课技术练习中所发生的事情完全不同。在对于一首a小调“富有表情的行板”中，他这样写道：(www.xing528.com)

“这是痛苦的，一个撕裂和疲惫的灵魂难以忍受的、苦涩的痛苦，只要片刻提升痛苦，就会深陷其波涛之中。因此，在“无知”的叹息中，在被积累的悬留音和交替音符的悲叹中，在几乎完全由小调主导整体阴沉的色彩中，没有留下一个安慰，结尾完全在大调中。这是一个没有希望之星的痛苦之夜，这清楚地表明了其结局。这个含泪的眼睛默不作声长时间凝视着上方，在尘世间是否已没有了平安。但这是没有信仰带来的问题，天堂也没有答案，只有可怕的夜晚，包围着无信仰的心灵，凄凉和绝望地呼喊了一声：不！但是这个解释符合审美吗？我在写完上面的内容后问自己。我认为这个问题可以得到肯定地回答。”^[32]

这种他自认为的如此“大胆”的解释性尝试，后面跟随着一个限制性的附言，清楚地表明他寻求音乐美学理解的帮助。^[33]然而，这样的请求在学校的歌唱课上还是相当陌生的。

因为在学校里，歌唱仍然与宗教教育密切相关，并与教会的职责有关。“首先是教会歌曲，必须在学校音乐教学和练习的改进中不断地准备和实施”——在1822年10月1日明斯特皇家教会监理会的一份通告中如此写道。^[34]除在教会演唱以外，还有许多不同的“歌唱”场合（例如马丁尼和格雷戈里斯的仪仗巡行），拉丁语学校的学生合唱团的表演，以及给所有人的也包含农村学生的“尸唱”。这里文献来源报道了许多对相应农村学校的投诉，非常频繁的殡葬活动对正常教学工作带来了很大的影响，寒冷和潮湿的天气也对健康造成了损害。^[35]

这个时代的精神恰恰对应了，歌唱容易唤醒宗教情感，促进情感教育的思想。“对品性的影响是歌唱的主要内容。”^[36]因此，学校里一起演唱众赞歌往往是在一天的开始和结束时。在这个功能中，歌唱不再被视为教学对象，而只是为了提高学生的品性。因此，像林德纳、卡罗、库伯勒、亨茨奇、亨切尔等人能在声乐教育中有方法地进行教学，这是可以理解的。不过，有时又偏离了按照学校正规方式学习歌唱的要求。“所有对节奏和声音的探索以及小提琴和音阶，简而言之，就是所有可以给孩子们带来最微不足道想法的东西，不会在课堂上发生，或者不会顾及艺术方面的内容。幼稚的心是在一个单一面中被触动的。”^[37]对此需要选择“好”的歌曲。

好歌并不缺。因为长期以来就已经开启了一个新的校园歌曲和民间歌唱的时代，其特点是有意识地解决乐器低音的歌曲。其次是埃尔克^[38]（1807—1883）和希尔社^[39]（1789—1860）的多声部无伴奏歌曲集。作为图宾根新教慈善机构创办的大学乐队指挥和老师，希尔社在1829年创立了“大学声乐爱好者合唱团”，以此强化对歌曲的保护，实现裴斯泰洛齐理念中的国民教育。对于民歌，他试图在合唱音乐和家庭音乐的基础上建立框架。除此还有许多亨茨奇和亨切尔的单声部和多声部歌曲集。

对歌唱的官方评估有明显的差异，这取决于是否被理解为众赞歌、宗教歌曲，还是多声部对位音乐，或者在其之下的世俗歌曲。由于宗教学校的修订通常只有对合唱的要求，所以亨切尔出于教育和社会原因，主张平衡众赞歌练习和多声部对位歌曲的练习。

“我认为这样（排除非宗教歌曲）是非常具有片面性的，不具教学理由，并且固有的学校机构反对那些事实上直言不讳的看法，其指的是所有著名的、毫无疑问合理的指导。即使在最短的时间里，例如在牧羊人学校和工厂学校，除了合唱练习外，我还会以快乐和喜悦的歌曲来消除学生的疲劳，甚至我觉得这是对工厂学生双重约束的责任。我们把时间对半分！一半用于足够的众赞歌练习，余下的用于其他歌曲的练习。”^[40]

人们意见一致地抵制粗俗的讥讽歌曲和街头歌曲。但是这还不够，他们也反对其他领域中让人感到快乐的音乐，“歌剧”以及“爱情歌曲、葡萄酒歌、潘趣酒歌等经常在街上受到青年人青睐的歌曲”。^[41]当时，即使在校外，也有不同类型的流行歌曲，这些歌曲当然不符合教会的官方教育要求，这使学校和日常生活形成对立。然而，学校的目标是提升单纯感官上的道德修养。^[42]

对于虔信派教徒来说，放弃伦理是不容忽视的，他们谴责每一种感官的享受。^[43]在1842年莫里茨·豪普特曼（Moritz Hauptmann）担任托马斯学校（Thomasschule）的合唱团指挥和音乐总监的就职典礼上，校长高特弗里德·斯达尔鲍姆（Gottfried Stallbaum）对文理中学音乐教育的价值提出一些基本思考。他指出：“音乐艺术不允许出现在文理中学的各种形态中”，而只能是“为高尚的人类教育这一崇高目标服务”。“因此……不允许它仅仅瞄准人低下的能力，来唤起庸俗乐趣的愉快感；不允许在由一首严肃作品激发的可耻的矫揉造作和感官柔软和甜美中堕落死亡。最后，不允许把它当作令人愉快的感官和欲望的仆人，为满足下流生活而使用，以此来亵渎它。”^[44]

这里出现的敌对教育伦理不仅主导了学校的教育理念，而且导致了农村声乐协会之间的矛盾。在《奥忒耳珀》中，一位“唱诗班指挥”在一次虚构谈话中阐述了关于歌唱协会中区分性别的问题：

“我绝对同意男女分离，这点必须考虑到，他们——遵循必要的戒律——一般必须在晚上练习。这种情况很有可能发生，声乐协会很可能会成为谈情说爱的地方，而这可能会产生正如前面歌词提到那样的后果，老师会不惜一切代价来预防这种后果。在协会中，老师的存在可能会阻止潜在的邪恶，但在回家的路上会发生什么呢……因此，我再说一遍：如果要在乡村建立一个声乐协会，出于道德的原因，人们要尽可能地把男女分开……但是，如果发生了这种情况，这种您想要阻止的情况，哪一些责任是要由协会来承担的呢？”

辅佐：“在这种情况下，老师只有一种手段，即立即严厉地纠正过错！老师不必接受模棱两可的，甚至是不道德的家伙……”^[45]

个别教师抱怨歌唱教育的衰败，一种有方法的、有目的的歌唱教育越来越被实践演唱所取代。如果在该世纪初开始传播声乐教学法、裴斯泰洛齐的要素方法，那么现在出现的只是“从弥撒曲到弥撒曲”越来越多没有对歌唱课做说明的歌曲集。唱歌被认为是品德教育的手段。亨切尔感叹，在歌曲集中放弃从方法上了建立的歌曲顺序，就如数字谱的消失一样。许多歌曲集合迄今为止既使用了五线谱，又使用了数字谱。^[46]亨切尔本来是数字谱的反对者，但他仍然把它看作是向学生演示曲调轨迹的“真正的教学灵魂”。^[47]同样，C音谱号的使用也变得越来越时髦，尽管出于方法的原因，从第一行的C大调音阶的第一个音符开始似乎是最合适的。^[48]在音乐实践中对C音谱号的压制表现为“声乐主权”的丧失。^[49]

得益于亨切尔对品德教育的影响，歌唱课成为学校除宗教课之外的主要科目。在1828年1月11日科隆皇家政府的规定中写道：

“任何一所学校都不允许缺少的最重要的课程，每个教师都有责任在这样一所学校中承担这一课程，它就是歌唱课。它的主要目的是情感教育……因此，它是教育教学最重要的手段之一，通过正确和不间断的应用，即使是最粗糙的人，也可以达到温和的感觉，对他们造成影响，习惯于服从与其他人共同行动的一般法律”。^[50]

学校歌唱课由于作为一种教化课程而功能相连。正如我们在前一节中所说的那样，反对复辟时期的政治制约，尤其是小学教师强烈的反对情绪日益增加，他们聚集在教师协会，主要是在声乐教师协会中，并且经常举行带有歌唱练习的学校会议。关于如何把专业、政治和社交音乐相结合，亨切尔在《给学校教师——声乐协会练习的建议》中给出了参考意见。^[51]他建议，只有在教学讲座、教学实习、磋商和讨论之后，才应该开始排练音乐作品。根据教学法，“会议可以按照古老的、优良的习俗，以歌声来结束”。然而，当时的报道指出，相关的活动也导致了教师自我形象的扭曲。

“他们换得一个音乐人的名望，在教师的职业上有不同的、值得重视的进步，在音乐会上演唱、参加声乐协会、教授音乐课，每天都成为一个越来越糟糕的老师。甚至还出现这种情况，年轻教师居住在一个可以从音乐课中获得客观收入的城市，他把时间花在课时、音乐会、相关的舞会和业余合唱唱团上，而学校的日常生活就显得更加清贫、忘恩负义和疲倦……我们有越来越多的时间来追求享乐，这成为普遍、不可否认的特点，已经感染了所有的领域，越来越需要确保老师留在自己的职业领地中，而不是由好的歌手或音乐家为坏教师道歉。”^[52]

从三月革命时期的政治事件和革命以来，学校的歌唱课程看起来几乎没有改变。也许这些老师们与教师声乐协会一起从事着他们自己的音乐活动，这也符合当时的比德迈尔精神。无论如何，期刊不反映政治运动和教育政策的斗争。这里还是像以前一样涉及教会的歌曲和歌曲集、音乐会以及文学的报道。但有人试图联合音乐生活的力量。1847年莱比锡召开了第一次普通德国声音艺术集会。在第二年的第二次会议上，成立了一个委员会来为新的文化部长冯·拉登拜尔克提出建议，解决艺术事务重组的问题。来自贝克尔、布韩德尔（Brendel）、亨切尔（Hentschel）、里丘斯（Riccius）和里特（Ritter）与此相关的呈文，对所有教育机构做了陈述。^[53]特别对三个年级都有歌唱课的国民学校而言，关注的是材料的选择。教师教育被认为是变革的关键驱动力，因此对见习式培训学校给出了最详细的建议。民众音乐教育掌握在国民学校教师的手中，音乐教育必须在这里被加强。根据音乐在教育中的突出地位，伴随而来的是呼吁音乐教师在见习式培训学校中的平等地位，就像其在文理中学和其他教育机构中与其他教师的地位一样被看待——从此之后一直被高举的要求，后来在20世纪被凯斯滕贝尔格（Kestenberg）实现。提高师资培训应确保在考生参加教师培训考试时拥有足够的音乐知识。课程还应包括音乐史的考核，不但要获得最必要的方法论知识，而且还要让学员们具有“真正的艺术见解”。对于文理中学，委员会认为除了强制的歌唱练习之外，应把艺术史列入最不可缺少的科目，并建议“最近推出的其他建议，可以忽略”。

教学内容过多的问题，之后特别是施蒂尔的《法规》，主控着课堂。正如所表明的那样，现在在学校中一定有大量的背诵教材要学习。洪堡的正规教育观念最终被一种纯粹的教材所取代。当歌曲准则遏制要素教学法的系统化训练时，这种困境早已存在。1851年6月20日在勃兰登堡皇家学校咨询委员会的通告指令上附有一份众赞歌和歌曲清单，其给低年级的是12首众赞歌和17首民歌，给中间年级的是15首众赞歌和20首歌曲，给高年级的是20首众赞歌和19首单声部和多声部歌曲。^[54]针对“我们现在的歌唱课违背正规原则”的这种危险，即学生精神力量的培养在要完成过多的教学内容中失去，亨切尔特别转移了注意力，并试图把必要的歌曲练习与声音见解的培养相结合。^[55]这应该在第斯多惠的《德国教师教育指南》中做了进一步的说明。然而，正如克莱默（Kramer）所表明的那样，这宣告了随后几年教学文献的根本性转变。当费佛尔和奈格利的接班人把歌唱教学法，发展到一套系统性课程的时候，亨切尔的接班人现在集中在与时间有关的辅助工具上，这些辅助工具有条不紊地构建了教学过程。他们“在较少改变课程结构的基础上，从一系列与歌曲传授的专门教学步骤相对应的集合中建立起课程”。^[56]