奈格利探讨业余爱好者与德国音乐教育史

在文化史方面，19世纪是资产阶级文化兴盛的时代。18世纪宫廷对艺术和音乐照管的角色由文学、哲学和音乐沙龙接管，负责进行较高社会阶层的精神和文化生活。不管是在乔治·桑（George Sand）沙龙中的肖邦（Chopin），还是在拉结·范哈根·冯·恩塞（Rahel Varnhagen von Ense）社交晚会中的洪堡兄弟（die Brüder Humboldt）、施莱格尔（Schlegel）、施莱尔马赫、布伦塔诺（Brentano）、蒂克（Tieck）、让·保罗（Jean Paul）和后来的海涅（Heine），这些伟人都成为当时精神文化生活脉动的中心。越来越多的女性知识分子[拉结·范哈根（Rahel Varnhagen）、卡洛琳·施莱格尔（Caroline Schlegel）、贝蒂娜·冯·阿尼姆（Bettina von Arnim）、妮娜·奥比妮（Nina d’Aubigny）]在当时解放起义的过程中显现，她们有的是哲学家、文学家、科学家，有的是艺术家。在她们的沙龙开启了浪漫主义艺术美学的哲学对话，上演新的作品，并展开艺术批判性的讨论。她们代表了新的、后专制主义受过良好教育的资产阶级高雅和真实的形式，当威廉·冯·洪堡为文理中学起草正规教育想法时，可能已经想到了这些人的普通教育。

这种文化概念的缩影形成的状态，是业余爱好者在其词义中最好的（和字面的）解释：鉴赏家和爱好者，敏锐的学者和懂艺术的人，他们从事艺术和文化是为了精神愉悦（diletto），而不是为了其他利益。考赫（Koch）的《音乐百科全书》（1802）中如此描述业余爱好者：

“通过以下描述人们可以理解一类人，他们为自己的乐趣来练习歌唱或演奏一种乐器，而不把音乐作为其主要职业，或通过它来获得生活费用。”（第431页）

这里所说的是钢琴演奏水平较高的女儿们，因为她们被职业培训拒之门外，所以用音乐来分散注意力和娱乐消遣。在这里，人们仍然可以看到休闲和艺术之间的联系，这种联系可以培养出来。这些女孩们的时间不是被纯粹的体力劳动换取面包来填满，人们可以通过关于日常生活的困难与艺术和文学作品的必要性来得到提升。艺术和音乐因此成为和谐性情的教育手段和日常生活魅力的要素。而且由于男孩（文理中学）的音乐教育往往掌握在平庸的教师手中，女孩完全没有受教育的机会，而文化教育越来越多地进入沙龙，成为上层中产阶级的特权，“业余爱好者”在其中被熏陶——一个没有任何贬义味道的名字，相反成为了真正的鉴赏家。

1824年上半年，汉斯·格奥尔格·奈格利在卡尔斯鲁厄、达姆施塔特、法兰克福、美因茨、斯图加特和图宾根举办了一系列讲座，向一群业余观众介绍了一个“强有力的、典型的”^[25]艺术学“精神人物”。他明确地指向了业余爱好者，并且还在他的演讲稿（1826）的标题中用“对业余爱好者的考虑”来表达这一观点。前十个讲座中的要点都关于此话题。奈格利将“业余爱好者”放在“专业人士”的对立面，并将前者的特点标记为一方面接受、思考、享受；另一方面给予、从事、传播。^[26]他对系统学十分偏好，区分了四种类型的业余爱好者。在最底层的是那些只寻求消遣的业余爱好者。这种艺术消遣并没有受到负面的评价，而是被看作与梦想有着同样功能，能够激起想象力的再生。音乐因此服务于“感受能力的恢复”。

图4.4　汉斯·格奥尔格·奈格利（1773—1836），同时代的版画。

奈格利将寻求消遣的业余爱好者置于“在我们的艺术中消磨时间”这类爱好者的对立面（第7页）。这类业余爱好者首先有足够的休闲时间来进行审美游戏。“那些没有填满工作时间的人，没有真正职业的人，或者根本没有职业的人，如果他想把自己一部分时间花在艺术领域上的话，那么他还能表现出一种高尚的感受力。小孩喜欢用某种东西来玩他的游戏……我们更不能否认我们对此的尊重，如果他不具备艺术才能，就会受到我们语气的影响，因此更喜欢把一个高贵的、被动的人带入一个不高贵的活动中去。”（第7页）。

第三类是由那些对不同艺术形式都有着多元化精神爱好的，享受艺术间美的转换的爱好者。“我们知道他们今天读诗，明天去看戏，上午去画廊，下午去听音乐会。这种爱好者没有多才多艺的优势，但他们具有多才多艺可塑性的倾向和冲动”（第8页）。

最后，最高层是由“好奇的”人组成的，同字面意义，这些人表现为热切地吸收新事物。“从艺术的角度来说，好奇心是一种奇特的（非凡的）愉快的心态。与此同时，这是一种超越感受生活乐趣的胚芽和果实”（第8页）。

奈格利通过访问调查业余爱好者的兴趣方向来确定其与艺术打交道的方式，从而进一步扩展了这种业余爱好者的类型学。与此同时，他区分了在此过程中业余爱好者是更多的“感受”“直觉”，还是“想法”。如果根据他的观点，音乐本质上主要是情感的一个领域，那么在这里，特别是女性喜欢音乐情感这一方面的。“她们（女人）把艺术看成是心灵事物，她们的业余爱好就是爱，所以她们一旦进入和沉迷于音乐艺术，就成为了最坚定和最佳的爱好者”（第10页）。

业余艺术爱好者与直觉联系最为强烈是在“音乐绘画”中，他将听觉现象与可见的物体联系起来。精神活动的提高最终要求转向音乐的创造力，重视构思和相互关系。最后，奈格利描述了业余爱好者的另外两个不同的方向，这取决于是更倾向于“现实”的一面，还是更“倾向于艺术领域的理想方面”（第17页）。奈格利在这里所说的“业余爱好者”，是指对艺术感兴趣并有鉴赏力的外行，他在接下来的九个讲座中从整个音乐学体系（当时还没有如此称呼）的角度，也就是从理论和历史、教育学和美学的角度使人熟悉这个概念。

1803年，在莱比锡出版的由妮娜·奥比妮·冯·恩格尔布鲁内尔^[27]（Nina d’Aubigny von Engelbrunner）创作的《给娜塔莉的信》中，使我们对19世纪尤其是关于女生的演唱艺术在传授和传播时产生的问题和困难有了生动的认识。这些信件当然是从一开始就为公众所准备的，这证明了妮娜·奥比妮·冯·恩格尔布鲁内尔自信开放的人格魅力，她在这里阐述了给母亲和受教育者的有关方法化演唱指导的私人家教方法，今天我们称之为发展心理动机早期教育。她在第十封信中写道：“我相信，将来每一位母亲自然而然都是一位好的演唱者。她们在婴儿时已经开始上课了”（第56页）。

妮娜·恩格尔布鲁内尔（Nina Engelbrunner，1770—1848）是一位受人尊敬的公使馆参赞的女儿，在1800年被赐封为奥比妮·冯·恩格尔布鲁内尔（d’Aubigny von Engelbrunner）。她本人受过良好的教育，掌握了六种以上的语言，从事作曲、文学创作，以及为《普通音乐杂志》撰写文章、教课并作为歌手在业界还享有一席之地。她多才多艺，成为约翰·亚当·希勒（Johann Adam Hiller）和蓬佩奥·塞尔斯（Pompeo Sales）的学生。她在与她侄子爱德华·霍斯蒂史（Eduard Horstig）打交道中积攒了教学经验和雄心壮志。基于卢梭的思想和慈善家的成就，她致力于比男童相对弱势的女童教育。德欧比尼有条不紊、清晰、风格化的讲解是“承载着时代教育觉醒（无法估计）的巨大动力”。^[28]她在第一封信中自豪地说：“女性教育已经赢得了极大的发展”；然而，对这些尚未完全克服现状的严厉批评，她仍然在无情和公开地继续着：

“如果我们祖国德国看到我们不是作为粗鲁人的奴隶，也不是愚昧无知花枝招展的女人，或者是乏味生活的逍遣，就像我们性别在许多国家中带来的悲惨命运一样：相反，似乎相当肯定的，在一定程度中，就像人类会具有强大力量、善良和高尚信誉一样，人在一定状况下是能展现出这些品质的。”（第1页及下文）

她在这封信中所制定的任务，即仅把“歌唱作为未婚女性身体机能和道德教育（第21页）”的手段。同时，她也看到了音乐教育可以使人性情平和（第23页）。德欧比尼知道音乐环境对孩子的成长有着重大的意义。她能直接在侄子爱德华（Eduard）身上观察到这一点。

“经常参加音乐会排练，在音乐环境中长大的孩子，他能像认识家用电器一样认识各种乐器，男孩经常能在第三年大声带领他的小邻居们演唱熟悉的歌曲：你们为快乐的生活而歌唱，经常以极大的喜悦抓起第一块最好的木棒，以此介绍某一种乐器，虽然他总是如此拿着木棒，以便让人很容易判断它是长笛、小提琴，还是低音提琴。

娜塔莉您不觉得，爱德华是儿童世界中一个奇特的现象；他的兄弟和几个孩子可以向你证明，唯一重要的是把音乐人带到他们身边，以便发展他们与生俱来对艺术的爱。”（第24页）

她继续热情地说：

“小女孩们不要放弃玩洋娃娃的兴趣，以模仿她们从母亲那听到和看到的，弹着自己的小型钢琴；她们会以一首欢快的歌曲让她们的玩伴们感到高兴，而不是感叹时间，或者通过毫无意义的游戏来度过时间。”（第25页）

由于教会领唱（通常也担任声乐老师）能力不足，使得声乐教育发展受阻，他们采取大声呼喊的演唱方式，对此她想要消除这种演唱方式，让母亲把声音的培训作为教育的次要部分来教导孩子，就像她教孩子说话一样（第50页）。这必须从小开始，从孩子生命的第一天就应该感受到和谐的声音（第22页）。

拒绝机械地练习，无聊和愚蠢地重复演奏或演唱同一首作品（第44页）。德欧比尼更愿意培养孩子有意识对声音的想象。为此，她使用了她的手指钢琴教学法。

“你想象一下，为了让事情变得简单，因为你自己不弹奏任何乐器，你的手就是一种乐器，而五个手指就是五线谱，人们可以把使用的音符放在上面。你会发现，如果我们把第一线的C放在拇指上，音阶上的八个音符就会彼此相邻，就像在五线谱上一样。小指变成第五线，在其上可以继续建构一个新的八度，因为你每一个手指的间隙，都与这些线相似。”（第127页）

通过这种方式，孩子不会机械地演唱大跳音程，而是要能够想象出一个音程中两个音符之间的关系。德欧比尼拒绝唱名法这种教学方法，它是“意大利人用来折磨他们的住宿生”的方法（第130页），所以她不习惯首先使用此法。

“对于这种唱名法，即由圭多·阿雷佐（Guido Aretino）在11世纪初发明的ut、re、mi、fa、sol、la的唱法，一个住宿生必须要经常在这最奇特的音区中练习多年，我们不需要强迫我们的学生如此演唱，因为我们只想为他们保留真正有用的东西。”（第131页）

值得注意的是，唱名法是在一篇文章中被提及的，它用于提高“促进家庭幸福”和“社交娱乐”的演唱技能，因此专门用于业余爱好者，而他们往往完全没有从教师的角度来使用声乐教学法知识。^[29]

如果人们与综合性渐进式的声乐教学体系以及音乐丰富知识的概要进行对比，这延伸到音乐作品选择审美观教育（第31封信）的问题，用学校枯燥的教学方法，差距就会变得明显，它已经在19世纪学校歌唱课和校外业余爱好者教育之间显明。不能忽视的是，学校承担着全体学生基础教育的任务。这是学校义务教育的结果，后来的事实也证明这一点于19世纪获得实现。相比之下，业余爱好者指的是一小撮特权阶层，对于当时的文化生活来说，他们在很大程度上起到了主导的作用，比当时学校的作用更为突出。

【注释】

[1]参看G.索瓦（G.Sowa）：《1800—1843年德国机构化教育的开始》，雷根斯堡，1973，第11页。(www.xing528.com)

[2]这大概是在汉诺威。参看自1800年以来的在《普通音乐报》中的相关报道，摘自索瓦（Sowa），引文出处同上，第18页。

[3]参看索瓦（Sowa），引文出处同上，第13页。

[4]《关于通过使用音乐来净化农村民众以此作为国家职责》，摘自《普通音乐报》，1804/1805，第665页及下文。

[5]在1853年的莱比锡NZfM中；摘自索瓦（Sowa），引文出处同上，第15页。

[6]关于在德国建立音乐学院的计划，摘自《普通音乐报》，1809/1810；摘自索瓦（Sowa），引文出处同上，第278页及下文。

[7]因此约翰·亚当·希勒在18世纪末他的莱比锡演唱学院中也开始培养器乐演奏者。

[8]参看索瓦（Sowa），引文出处同上，第92页。

[9]霍斯蒂史（Horstig）的计划，《关于德国演唱学校建立的改善意见》，摘自《普通音乐报》，1798/1799，第166页及下文、第183页及下文、第197页及下文和第214页及下文，请参看索瓦（Sowa），引文出处同上，第55-57页。

[10]参看索瓦（Sowa）的概览和总结，引文出处同上，第六章，第15页及下文。

[11]关于他上课的实施情况在他的《对钢琴演奏和音乐作曲的指导……给教师和年长者的手册》（柏林，1829）中都有记录。

[12]参看E.J.亨切尔（E.J.Hentschel）：《罗吉尔关于音乐教学的方法》，摘自《人民学校教师》，第1册，哈勒，1824，第72页及下文；E.凯勒（E.Kähler）：《关于罗吉尔的音乐教学体系》，摘自《奥托尼亚》，第3册，1830，第49-59页。

[13]E.J.亨切尔（E.J.Hentschel）：《从正确触键……》，摘自《奥忒耳珀》，第1册，第8期，1841，第119页。

[14]索瓦（Sowa），引文出处同上，第151页。

[15]参看索瓦（Sowa）书籍附录关于门德尔松和马索的文档（第10和第11册），引文出处同上，第297-300页。

[16]索瓦（Sowa），引文出处同上，第193页及下文。

[17]引文出处同上，第195页。

[18]引文出处同上，第144、145、146页。

[19]引文出处同上，第158、159页。

[20]引文出处同上，第160页。

[21]A.B.马克思（A.B.Marx），作曲家、音乐理论家和音乐出版商，在哈雷学习法律专业期间，已经和D.G.蒂尔克（D.G.Türk）学习音乐，在那他还认识了卡尔·罗维。他很快就对策尔特的作曲课感到失望。1824—1830年他为柏林人出版发行了《普通音乐报》。在门德尔松的推荐下，他得到柏林大学教授的职位，这是他第一次和门德尔松的友好接触。在1832年策尔特去世之后，他被大学任命为音乐总监。马克思在1832年已经就普鲁士国家音乐系统组织机构的教育政策表达了自己的意见，但是当时仍然支持一个严密组织的、集中组织的形式。（参看索瓦，引文出处同上，第74页及下文。）

[22]A.B.马克思（A.B.Marx）：《普鲁士国家的音乐系统组织机构——一份备忘录》，柏林和布雷斯劳，1848；这儿是根据亨切尔报道的总结来引用的，摘自《奥忒耳珀》，9，第1期，1849，第6-11页。

[23]引文出处同上，第7页。

[24]引文出处同上，第9页。

[25]在1827年科塔的文献材料中A.L.佛伦（A.L.Follen）的讲义资料；摘自奈格利讲座资料的前言，再次出版：达姆施塔特，1983，第V页。

[26]H.G.奈格利（H.G.Nägeli）：《给业余爱好者的音乐讲座》（1826），再版，达姆施塔特，1983，第5页。

[27]《致娜塔莉关于歌唱作为家庭幸福和交际娱乐活动提升的信》，莱比锡，1803，再版，法兰克福，1982（《音乐教育文献中心文档》文献检索集，第1册）。

[28]阿尔伯特·帕尔姆（Albert Palm）：《关于“致娜塔莉信”的导览》，第7页（《音乐教育文献中心文档》特殊文献合集8）。

[29]只有纳讨普在他的《关于演唱的指导说明》课程一，在一开始音准教学中一次提及了唱名Ut、Re、Mi、Fa、等，作为众多可能中的一种，从中他提出对数字谱的使用。参看《关于演唱的指导说明》，课程一，埃森，1837，第35页，C.罗维也在他的《歌唱教学》（1826）中提及“南欧民众的首调唱名法”，对此参看第3章。