狂欢：伦理实践与跨国春晚制作

跨国春晚的伦理实践不仅在筹备环节中存在，也存在于制作过程中，但筹备环节通过对话所展现的伦理精神在制作过程中交由狂欢来延续。

虽然跨国春晚不同于巴赫金所考察的罗马狂欢节，但其蕴含了狂欢节的部分要素。从2014 年开始，跨国春晚的录制都在南宁电视台演播室进行，来自中国和东南亚各个国家和地区的媒体工作人员及演员一同汇集到演播室中。因为场地大小有限，不能容纳太多的观众，因此，除了部分观众以外，演职人员就坐在观众席中临时“充当”观众，等到上台表演节目的时候就从后台上场，节目演出结束之后再次回到观众席。演员和观众身份转换的方式与1983 年北京电视台春晚如出一辙。1983 年春晚现场的观众席被设置成茶座式，众多全国知名的表演艺术家坐在观众席中。演出的节目单由场外观众拨打热点电话点播决定，主持人播报观众点播的艺术家和节目，艺术家则从观众席走上前台进行表演，表演完毕之后则回到观众席。场外观众异常热情，拨打点播节目的热线电话繁多，艺术家在演员和观众、台上和台下来回切换。坐在观众席的李谷一受到场外观众的热捧，以至于四次上台演唱，并最终在观众持续拨打电话、多次点播的推动下演唱了《乡恋》这首歌，使得这首歌最终解禁。无论是早期央视春晚，还是当下跨国春晚，演职人员在台上和台下顺利无碍地实现身份的转换，就像狂欢节中的国王和平民一样，打破了国别、民族的区隔，消弭了身份、地位、财产、职业和年龄的差别，回归人本身，并重新找回纯粹的、自由的、亲昵的人类关系。

跨国春晚晚会的空间安排也有利于抹除演员和观众、观众与观众之间的区别，制造共同感。不同于央视春晚的宏大场面，跨国春晚的小场面反而具有打破区隔、拉近距离、融为一体、增进互动的优势。跨国春晚的主要观众席并不像央视春晚的大圆桌，相比较央视春晚观众在大圆桌前盛装端坐，并形成一种参加古典音乐会的气氛，跨国春晚的观众则显得随意很多，像在一场摇滚音乐会现场，随时可能站起来随着音乐晃动。人群的密度以及人与人之间的空间距离会对心理距离和心理效应产生影响。米哈伊尔·巴赫金指出，拥挤本身，肉体最物质性的接触，也获得了某种意义。个体感受到自己是整体不可分割的一部分，是巨大的人民肉体的成员。在这个整体中，个别肉体在相当大的程度上不再是自身了：仿佛可以相互交换肉体、更新（化装、假面具）。就在这个时间里，人民感受到了自身具有感性的物质——肉体的统一于共性。[4]跨国春晚晚会现场的人员无差别地“拥挤”在一起，用簇拥的方式共同参与一场“狂欢节”。(www.xing528.com)

跨国春晚的狂欢性最终表现为游戏环节的设置。南宁电视台将跨国春晚定位为“故事春晚”和“综艺春晚”：“故事春晚”是指在晚会节目中插入录制好的视频，视频内容是讲述在东南亚的华人华侨以及东南亚各个国家的人和中国的故事；“综艺春晚”则是指在晚会节目中穿插着不同形式的游戏，并邀请现场的演员或观众共同参与游戏。从文化的角度来看，故事和游戏确实是世界共同的“语言”和“货币”，具有最大公约数，因此也适宜在跨文化传播中进行呈现。暂且搁置“故事春晚”的概念不议，仅从“综艺春晚”的概念来看，跨国春晚也具有狂欢的性质。在2017 年的跨国春晚中，主持人邀请坐在观众席的陈永馨（《中国好声音》第三季学员）等嘉宾上台参与年俗游艺活动，和其他同伴分别组成吉祥队和如意队完成名为“步步高升”的游戏。约翰·赫伊津哈在《游戏的人》一书中认为，游戏是一种文化现象，也是文化的本源，战争、法律和艺术等文化现象都源于人类的游戏心理，是对游戏心理的表征。根据赫伊津哈的观点，巴赫金所言的罗马狂欢节必然是游戏的一种形式。跨国春晚通过设置游戏环节，让在场的人员共同嬉戏，消除身份的差别而形成亲昵的关系，最终在“笑”中完成伦理关系的构建。