神农架玉林班音乐研究：打丧鼓曲目主要集中于五度范围

以下是对所采录的15首打丧鼓-曲目音乐形态进行的分析与统计。

1.结音分析

结音是终止音的意思，可分为终结音和乐句落音两种。前者是指全曲的终止音，后者是指各乐句的落音。杨荫浏和曹安如在研究苏南吹打及定县子位村管乐时曾认为：“乐曲中间，比较重要的音，常是每一个乐句末尾的结音。但在几个不同的结音中间，总有一个是最主要的，调式就因这一最主要的结音而定，我们称这最主要的结音为全结。在大多数曲调中，全曲最终的一音，大概就是全结。”[1]乐曲终结音不一定就是调式主音，但是终结音作为调式主音的情况为大多数。若将结音运用情况作为群体进行数据统计，可从总体上反映出该乐班音乐的调式运用状况。以下是对15首打丧鼓-曲目的终结音进行的数据统计结果：

表4-1　玉林班打丧鼓-曲目终结音统计表

（注：计算数字保留小数点后一位）

由表4-1可知，以徵音作为终结音的打丧鼓-曲目较多，共有9首，占全结音总数的60％；以羽音作为终结音的有4首，占26.7％；以宫音作为终结音的只有2首，占13.3％。

除终结音外，乐句落音也是分析的关键要素。乐句落音作为乐曲前面旋律运动的归宿，其变化也必然导致它前面部分旋律的变化。所以在一首曲牌中，各乐句的落音是制约全曲旋律基本轮廓的枢纽和该曲的调式骨干[2]。鉴于乐句落音有决定乐曲调式骨架的作用，是考察音乐风格的标准之一，因此，笔者将曲目中各乐句落音的种类和出现次数逐一进行统计之后，再分别除以乐句总数44，得到以下结果：

表4-2　玉林班打丧鼓-曲目乐句落音统计表

（注：计算数字保留小数点后一位）

由表4-2可知，羽音作为乐句落音的情况最常见，共出现23次，占乐句结音总数的52.3％；徵音次之，出现19次，占乐句结音总数的43.2％；宫音只出现2次，所占比例较小，仅占4.5％。

这说明，尽管玉林班打丧鼓-曲目的乐句落音以羽音占多数，但终结音主要还是终止于徵音，从而使上下句构成羽音和徵音之间的下行二度终止关系。

2.音列分析

音列是将乐曲的最低音至最高音依次排列起来的序列。对乐曲音列进行分析可以在一定程度上反映出乐曲音阶及音域的运用情况。

笔者将15首打丧鼓-曲目音列排列后进行分类，在对音列进行分类时，考虑到主音是调式中最稳定的音，因此，根据乐曲音列中最低音至主音之间的音程关系再加上主音至最高音之间的音程关系，笔者将音列划分为以下几种类型：

表4-3　玉林班打丧鼓-曲目音列类型统计表

（注：表中带括号的为调式主音，计算数字保留小数点后一位，因四舍五入总比值有0.1％的偏差）

由表4-3中可以看出，玉林班打丧鼓-曲目的音列共有七种类型。例如，表中第一行“纯一纯五型”，即在它所属的F宫系统中，音列最低音c1到主音c1为纯一度关系，主音c1再到音列最高音g1为纯五度关系，故将此类型音列称为“纯一纯五型”，其他类型依次类推。其中，使用“纯一纯五型”音列的曲目较多，共有8首，占了曲目总数的53.3％；纯一大六型其次，有2首，占了曲目总数的13.3％；还有纯一大七型、纯一纯八型、大二纯四型、大二纯五型、小三大三型音列各1首，分别占曲目总数的6.7％。若进一步细化，只从调式低音至调式主音的音程关系来归类，可将玉林班打丧鼓-曲目音列集中归纳为纯一型、大二型、小三型。其中纯一度，即调式主音和低音为同度关系的打丧鼓-曲目12首，低音与主音呈大二度关系的2首，呈小三度关系的1首。

音域对乐曲旋律的发展及风格的形成也有着重要的影响，笔者在表4-3的基础上进一步归纳了打丧鼓-曲目音域的总体情况，见表4-4：

表4-4　玉林班打丧鼓-曲目音域类型统计表

（注：计算数字保留小数点后一位，因四舍五入总比值有0.1％的偏差）

表4-4说明，玉林班打丧鼓-曲目的音域主要为五度关系，分别有三种类型：c1-g1、e1-b1和a1-e1，共有10首曲目，占曲目总数的66.7％，并且这类打丧鼓-曲目音域都集中在小字一组，较接近人声说话时的自然音域；其次六度音域关系的打丧鼓-曲目有3首，占曲目总数的20％；剩下的七度、八度音域各1首，分别占曲目总数的6.7％。由此可见，玉林班打丧鼓-曲目是主要集中在五度音域范围内进行行腔。

3.音调分析

音调是指带有某种特征的几个连续进行的不同高度的音。与曲调相比，音调没有长度和节奏的制约[3]。关于音调分析，国内已有不少学者对其进行过研究，如，杨匡民关于湖北民歌三声腔[4]的研究，刘正维关于四度三音列[5]的研究，蒲亨强关于核腔[6]的研究，方妙英关于楚徵、楚宫体系[7]的研究等。笔者此处借用杨匡民有关三声腔的研究对玉林班打丧鼓-曲目进行音调分析。三声腔是湖北当地人用一个三声音阶行腔为歌所形成的腔调，当地的各种“三音歌”与四声、五声音阶及六、七声音阶的民歌旋律都是以“三声腔”为基调行腔为歌[8]。可以说，三声腔是民歌旋律的基础音调，它是生活在不同地区的人们都偏爱的音调。因此，从横向的旋律创腔中找寻玉林班歌师所惯用的三声腔，可揭示该乐班的打丧鼓-曲目在使用三声音阶行腔时的规律所在。

鉴于以往有关“三声腔”（或曰“三音列”）研究的若干成果，只有结论而没有方法、过程的现状，笔者特对本书中的三声腔研究思路和方法作如下说明：在对玉林班15首打丧鼓-曲目中的三声腔运用情况进行分类与统计时，为了避免在对各曲目中运用的三声腔类型进行确定与取舍时携带主观性，采用如下方法来确定三声腔类型，即将横向旋律中每相邻音与音之间依次序划分三个不同的音为同一个三声腔类型（装饰音除外），相邻三声腔类型要相异，各三声腔类型依次用英文字母A-F表示，最后统计出各三声腔在每首曲目中所占的时值，即可得到本首曲目中所包含的三声腔类型及运用的基本情况。例如：

谱例4-1：

奠酒曲（三）

马云富、张富强　演唱

王梦熠　记谱

（2012年8月23日记谱于松柏村邵济轩母亲白事仪式）

该曲为d羽调式，按照上述方法划分后得到：A型la-do-re，B型sol-la-do，C型do-re-mi三种三声腔类型。其中，各类型的时值以四分音符计1拍，八分音符计0.5拍，十六分音符计0.25拍，全曲共33拍，各类型时值分别为：la-do-re 18拍，sol-la-do 9拍，do-re-mi 6拍。故此曲是以“la-do-re”三声腔为主。

依据上述分类方法，各类三声腔在打丧鼓-曲目中的组合情况及各声腔所占时值总长度见表4-5：

表4-5　玉林班打丧鼓-曲目中音调类型运用比例表

续表

（注：时值以四分音符计1拍，八分音符计0.5拍，最小时值16分音符计0.25拍。保留小数点后两位，因四舍五入总比值略有0.08％的偏差）

通过上述数据统计可知，打丧鼓-曲目共有六种三声腔类型，每首曲目都包含两种及两种以上类型的三声腔，这六种三声腔类型分别为：A型la-do-re、B型sol-lado、C型do-re-mi、D型re-mi-sol、E型sol-la-re、F型sol-do-re。将上表中各类型的时值分别相加得到该类型的总时值节拍，再将各类型的总时值除以乐曲总时值，得到其比例，从大到小依次排列，如下表4-6所示：

表4-6　六种音调类型在打丧鼓-曲目中所占的总时值比例表

（注：计算数字保留小数点后两位）

从上述数据来看，A型la-do-re所占的总时值最长，共使用236.25拍，占了所有曲目总时值的60.08％；其次是B型sol-la-do，共106.50拍，占27.08％；C型do-re-mi使用24拍，占总时值的6.10％；D型re-mi-sol，时值为13.25拍，占3.37％；E型sol-la-re和F型sol-do-re所用较少，分别只占2.42％和0.95％。由此可见，打丧鼓以A型三声腔运用最为普遍，B型三声腔次之。然而，在大多数歌曲中都是以A、B型交替组合的形式出现，形成了玉林班打丧鼓-曲目代表性的旋律。

4.旋律类型分析

玉林班打丧鼓-曲目旋律基本上是围绕着一个带有固定节奏及音型的单乐句反复构成，配以一锣一鼓伴奏，避免了打丧鼓的单调和平铺直叙。其旋律大都以级进为主，且多数唱腔在结束时都会加衬字“吔”进行波音抖动，常用哭泣声演唱。笔者对15首打丧鼓-曲目旋律进行分析后，根据节奏形态将其分为“抒情型”和“叙事型”两种。

（1）抒情型

抒情型，是指节奏自由、音调高亢、句首常用自由延长音进行拖腔，带有山歌特征的一种类型。抒情型按其旋律延长音的特点又可分为：

A类：指自由延长音以同度关系引入的山歌腔，例如《开歌路》《赞坛》。

谱例4-2：

开歌路

码4-1

皮祖恩、张富强　演唱

王梦熠　记谱

《开歌路》为d羽调式，以la-do-re三声腔为主要行腔音调[9]，该曲第一小节以山歌式的自由延长音拖腔起头，第三拍处的十六分音符mi音可视为一个和弦外音与倚音sol共同形成装饰性效果，随后节奏加快、音符密集，与山歌式的抒情音调形成对比，最终又回到延长音上，用一个喉头抖音拖腔[10]结束。

B类：指自由延长音以上行二度级进式引入拖腔，且伴随一个衬字“唉”唱出哀怨而愁苦的呼喊性山歌腔，围绕以下旋律展开：

打丧鼓-曲目中的《奠酒曲》《还五方》《锣鼓打出五重门》均属于此类。

谱例4-3：

还五方

码4-2

马云富、张富强　演唱

王梦熠　记谱

《还五方》以la-do-re三声腔为主，＃d羽调式，上下句均落在la音，旋律线呈螺旋式上行级进引入延长音re。(www.xing528.com)

（2）叙事型

叙事型，是指节奏规整，带有小调风格的唱腔类型。“叙事型”中再依其旋律特征分为A、B两类。在这两类中，每一类曲调都具有相同或相似的旋律。

A类：乐班艺人俗称其为“盘歌腔”，这类打丧鼓-曲目大多围绕着以下旋律展开：

歌词由歌师即兴创编或讲述古代历史故事，围绕赞、叹、扯、玩、互相盘问，风格幽默风趣，多为在深夜提神时演唱。例如《四川失火哪一年》《樊梨花许配薛丁山》：

谱例4-4：

四川失火哪一年

马云富、张富强　演唱

王梦熠　记谱

歌曲由la-do-re、sol-la-do两种三声腔交替进行，以第一乐句的旋律音调为基础，进行了4次变化重复，第四乐句的反复记号可供长篇幅的唱词无限反复演唱。

B类：乐班俗称其为“扬歌腔”，在丧葬仪式中演唱的《平声号子》《回声号子》《住鼓停声》就属此类唱腔。此类唱腔多以下列旋律作变化重复：

谱例4-5：

平声号子

码4-3

马云富、张富强　演唱

王梦熠　记谱

该曲旋律婉转，音调上扬，节奏平稳，强弱力度对比鲜明，通常上句落6，下句落5，形成羽音支持的徵调式，尾音贯以la-sol下行二度拖腔。

旋律类型分析结果归纳如表4-7所示：

表4-7　玉林班打丧鼓-曲目旋律类型统计表

（注：保留小数点后一位）

由表4-7可知，玉林班打丧鼓-曲目旋律类型在抒情型和叙事型两种类型中，抒情型的山歌腔所占比例较大，15首曲目中就有10首属此类，占总数的66.7％；而叙事型的小调唱腔则有5首，占33.3％。

5.锣鼓板口分析

板口，系玉林班行话，即穿插在旋律中间或者作为引子、间奏和尾声出现的固定的锣鼓段落。常用的板口有【开歌路板口】【转板】【短板】【长板】【等板】【湘莲板】。

【开歌路板口】是指主要作为引子段落及开歌路环节的间奏锣鼓板口。

谱例4-6：

开歌路板口

皮祖恩、张富强　演唱

王梦熠　记谱

（锣鼓经念谱：咚dóng—鼓心，哒dā—鼓边，匡kuàng—鼓、锣全击）

【转板】，即用于歌师唱【开歌路】，由屋外进灵堂“唱夜歌”环节所演奏的锣鼓板口，主要起衔接过渡的作用（见第三章谱例3-2）。

对于《唱丧歌》中唱段较长的段落，锣鼓上板还要依据唱词内容拆分乐句，在通常情况下，拆分为两句或三句上板口间奏。第一乐句唱完打【短板】，第二乐句唱完打【等板】，第三乐句唱完打【长板】。见锣鼓谱例：

谱例4-7：

长　板

袁树国、李自虎　演奏

王梦熠　记谱

（锣鼓经念谱：咚dóng——鼓心，哒dā——鼓边，匡kuàng——鼓、锣全击）

谱例4-8：

短　板

袁树国、李自虎　演奏

王梦熠　记谱

（锣鼓经念谱：咚dóng——鼓心，哒dā——鼓边，匡kuàng——鼓、锣全击）

谱例4-9：

等　板

袁树国、李自虎　演奏

王梦熠　记谱

（锣鼓经念谱：咚dóng——鼓心，哒dā——鼓边，匡kuàng——鼓、锣全击）

还有一种为【湘莲板】（见第三章谱例3-7），是专用于丧葬仪式《还阳歌》中的锣鼓板口，速度稍快，将整个仪式推向高潮。

笔者借鉴数式的方法并结合乐手们对锣鼓板口读谱的实际采录情况，对玉林班打丧鼓的锣鼓板口进行分析。张伯瑜曾指出：“数式是构成中国锣鼓乐节奏特性的基础，数式是在以数量表示节奏类型和节奏特性的方式下所形成的节奏模式，即以击数为单位，共有一、三、五、七四种数式模式。”[11]

对锣鼓板口分析可以反映出乐手们对不同节奏型进行组合时的规律，从某种程度上折射出乐手们在演奏时由最初的简单节奏向复杂节奏进行演变时的思维。

参照数式模式以击拍数量为单位对打丧鼓中的板口进行划分，即锣鼓每击奏一下为一数式，且节拍为一拍；击奏三下为三数式，节拍为两拍；依次类推，五数式为三拍，前两拍每拍两音，末拍一拍一音；七数式为四拍，前三拍每拍两音，末拍一拍一音。以下是笔者将打丧鼓中所用的锣鼓节奏型进行排列后提炼出的4类基础数式：

一数式　匡

三数式　咚咚匡

五数式　匡咚匡咚匡

七数式　匡咚匡匡咚咚匡

上述数式在具体板口中的运用情况如下：

由以上数式可以看出，玉林班打丧鼓板口符合中国锣鼓乐节奏形态“一、三、五、七”的数式规律，并且主要在“咚咚匡”的三数式结构基础上不断地加花变奏、展衍、扩充时值等形式组合。例如：“开歌路板口”中的“匡咚咚哒咚咚”即三数式的加花变奏形式，“咚咚哒”也是三数式的变体，是由于演奏过程中合奏乐器的不同使得锣鼓状声谱发生了变化。