通常情况下，舞蹈编导甄选舞蹈演员，尤其是挑选主要角色的扮演者时，往往会从舞蹈演员的形象、气质、技术这三个方面来考虑，这也是舞蹈编导选择主角时非常重视的三个条件。形象，即舞蹈演员的容貌、身材等外形条件；气质，是属于舞蹈演员的个性心理特征方面的条件，它既受个体生物组织的制约，又受生活环境与后天教育的影响，与外形条件和专业技能相比较而言，气质是一个更为复杂的问题；技术，即舞蹈演员经过严格训练之后所获得的专业技能。
（一）气质对舞蹈演员的重要性
在艺术创造中，过去人们谈到舞蹈演员的条件与才能时，很少谈及舞蹈演员本人的气质作用，所以，常常会引起很多年轻舞蹈演员的误解，认为只要有了比较理想的外形条件与高超的技能，就拥有了成为优秀舞蹈演员的财富，而忽视了一个舞蹈演员的气质在其艺术生涯中的重要性。很多舞蹈演员正是由于有了这种偏颇的认识，才失去了作为一个舞蹈演员极为重要的一些东西，使原本能够达到的高度，因自己在认识方面的偏颇而未能尽意，不得不说这是十分遗憾的。
与心理学范畴上的气质有所不同，舞蹈表演学中所说的“气质”指的是那种在艺术创造中仅属舞蹈演员个人的，并同他的外形条件、专业技能一样属于创造材料的个性心理特征。这里需要说明的一点是，这并不是舞蹈家混淆了概念，也不完全是因为在实践中屈服于约定俗成的专业习惯用语的结果，而是从舞蹈艺术的本质特征——情动于衷而形于外的事实出发形成的舞蹈表演学对“舞蹈演员的气质”这一概念的独特理解。根据巴甫洛夫的“这种特征在每一个人的一切活动上都打上了一定的烙印”的说法，舞蹈演员的舞蹈活动自然也会受个体先天气质的影响，在他的表演活动中打上个性心理特征的烙印。
大量实践证明，越是专业技能训练不到家的舞蹈演员，或是专业技能训练有素、表演经验丰富的舞蹈演员，越是明显地在他的舞蹈活动中表露出他的气质特征。不同的是，专业技能训练不到家的舞蹈演员在他的舞蹈活动中总是带着自然本体的色彩；而专业技能训练有素、表演经验丰富的舞蹈演员，则把个人气质特点融入表演实践之中，使个人气质也成为艺术创作的有利因素，而有着成熟舞蹈演员所具备的那种独特韵味。这是两种不同层次、不同等级的“烙印”。
因此，舞蹈表演学对气质的理解也就具有了舞蹈专业的特殊含义。它除了心理学上所解释的内涵而外，还兼有舞蹈演员习惯性的勤奋或懒惰；艺术感受力的反应速度；谦虚或骄傲；勇于探索或故步自封等性格方面的特点，以及他的体形、衣着、举止、仪态、舞蹈感知能力、喜怒哀乐的表现方式、待人接物等等因素汇集、化合之后在舞蹈演员身上自然流露出来的一种独特的气势和风采。这种独特的气势和风采是他有别于他人的艺术气质。这种艺术气质贯穿于他全部的机体运动之中，包括生活中的机体运动和舞蹈活动。尤其是在舞台表演动作中，更是直接地透过外部动作而显露出他的个性心理特征。换句话说，一个成熟的舞蹈家其心理气质特征是他舞蹈过程中机体运动的指挥，而舞蹈活动中机体运动又忠实地表现出他心理气质的特点。所以，许多优秀的舞蹈家，能够将编导设计出来的“毛坯”动作，经过个人气质和专业技能的雕塑、加工反馈给编导，使那些聪明智慧的编导迅速地调整自己的设计，以求得最佳表现效果。
但是这里有一点需要明确地指出，我们这样讲并不意味着任何一个舞蹈演员都可以根据自己的条件去修改编导的设计，将其个人的不良习惯误认为是个人的艺术气质。这种修改是有严格的前提条件的：第一，必须是在编导创作的基础上进行加工、雕塑，这是出于我们再三强调过的理由，也就是编导对人物内心感情的体验先于演员，编导在创作“语言”时已负载了人物的思想感情和内心活动。所以，必须在编导创作的基础上进行再创造，而不是迁就自己的能力而另起炉灶。第二，舞蹈演员加工、雕塑的目的是为了最充分地表现角色的思想感情，塑造出生动、鲜明的人物形象，而不是为了表现自己的特技。这一点是最重要的前提。第三，加工、雕塑的前提必须要符合舞蹈演员的自身条件，以求表现效果得到最佳，假如不考虑个人具体条件而做东施效颦之举，必将产生弄巧成拙之憾。
作为将角色的内心情感传递给观众的“工具”和“手段”之一，舞蹈演员个人所具备的各种条件的最终目的，是通过舞蹈演员把角色的心灵向观众进行淋漓尽致的解剖。所以，冷静的舞蹈演员与激动的人物之间的和谐一致，这种在舞蹈表演中的微妙关系是舞蹈表演的精髓。在此期间，舞蹈演员个人的气质特点所起的作用是决不可忽视的。但是，这种境界也并不是所有舞蹈演员都能达到的，也不是所有舞种的优秀舞蹈演员都必然会进入的境界，关键在于他要对自己的气质有所认识，从而根据自己的气质特点去适应角色或者寻找角色气质中与自己相近的因素，使之更加突出。在陈爱莲所扮演的林黛玉，崔美善的《长鼓舞》，刀美兰所表演的《水》，以及阿依吐拉、莫德格玛等优秀舞蹈家的表演中，我们都能发现她们个人气质同角色气质之间的和谐关系。
舞蹈演员的气质属于舞蹈演员艺术实践中的个人优势，这种优势也是他们的独特标志。一旦这种独特的标志在某位舞蹈演员的艺术实践中相对稳定或强化，就会成为一种比外形条件、技术条件更富魅力的个性美。这种个性美是最能给人留下深刻印象的东西，它能通过观众的视觉穿透观众的心灵，隽永而深刻地保存在观众的记忆之中，成为终身回味的艺术享受。这并不是夸大其词。20世纪50年代，看过乌兰诺娃表演《小夜曲》的观众，至今还有人记得她的身材和技术吗？或许都变得模糊了、朦胧了，但是，她的独特的艺术气质所创造出来的纯洁、轻灵、飘飘欲仙的形象在观众的脑海中不但没有减弱，反而由于观众对舞蹈艺术的知解力、想象力的增长而加深了这记忆中形象的清晰度。每当我们脑中再现这优美的形象和这种形象所具有的美的冲击力时，就赋予了这记忆以新的感受和新的认识，成为我们艺术欣赏宝库中绝对只属于自己的珍宝了。
（二）舞蹈演员气质、形象、技术之间的相互渗透
在传统观念认识中，舞蹈演员的身体四肢是艺术创造的工具。但是从严格意义上来说，这并不是完全正确的认识。人的自然之躯是舞蹈演员的本体材料，它必须经过严格的加工，方可作为艺术创造的材料，因此，舞蹈演员的身体四肢只能说是制造工具的本体材料。换句话来说，就是本体材料是“工具”的工具，“材料”的材料。(www.xing528.com)
气质、外形属于舞蹈演员的第一本体材料，技术则纯属在本体材料基础上加工出来的第二本体材料。第二本体材料离不开第一本体材料的原始基础，第一本体材料必须加工成第二本体材料方可进行艺术创造，它们之间是皮与毛的关系。因此，当我们谈论一个舞蹈演员的表演技巧时，实际上已包括了特质载体和精神修养、气质个性和技术条件等多方面的因素，离开这些因素的所谓演技是不存在的。这里强调一点，如果将人的后天生活环境与教育效果对气质的影响看作是一个重要因素的话，气质也有加工的成分，因此，气质也不能被看作是纯粹的第一本体材料。
舞蹈演员的外形和技术属于物质性直观材料，气质则属于通过物质材料而显现的心理个性的可感性材料。它们是一种互相依存、互相渗透、互相制约的关系。失去这一面也就不能显出另一面。因为在舞蹈表演中，既没有不通过形体动作而显现的舞蹈气质，也没有无个人气质的纯粹肢体运动。舞蹈演员的艺术气质是通过他的身体得以表现的，而身体在表现过程中的一举一动又无不打上个人气质的烙印。身体和气质之间的关系，就如同我们平时所理解的“形”与“神”的关系。“形”与“神”是互为存亡的，无“形”则不能显其“神”，无“神”则“形”散，它们之间互为依存，彼此渗透，相得益彰，共同塑造了舞蹈表演领域中的佼佼者。
被评论家誉为“舞蹈的美景和灵魂的美景完美融合的大师”的乌兰诺娃在舞蹈表演艺术上所达到的成就，至今仍是一座赫然屹立的界碑。她在接受每一个新角色时，总是尽量在自己身上寻找同主人公相近的东西，达到了角色与舞蹈演员融为一体的境界。因此，她带给观众的，除了那无与伦比的艺术美而外，她还用艺术濯洗了观众的心灵，使人产生一种超然脱俗的心境。甚至苏联电影大师爱森斯坦都感叹地说：“乌兰诺娃不只属于芭蕾舞，她属于整个世界。”
普列谢茨卡娅是群星璀璨的芭蕾世界里另一颗令世界瞩目的明星。她个性鲜明，审美见解独特，她是一个不重复别人，珍惜个人气质，一切按本人条件和特点而做的勇敢大胆有独立见解的艺术家。普列谢茨卡娅将她自身所具有的率真、信念、力量等气质特点渗透并融于她所扮演的角色中，甚至扮演《天鹅湖》中奥杰塔这样抒情的角色，也有着鲜明的普列谢茨卡娅的色彩。普列谢茨卡娅说：“我从来不在脆弱中求抒情。并且在奥杰塔身上不存在脆弱。天鹅是很有力的、容易激怒和难以接近的禽兽，我跳的不是孔雀，不是白鸽，而是庄重的天鹅女皇。”
气质、外形、技术相互渗透所形成的特殊艺术美，在世界舞坛是不胜枚举的。不管舞蹈演员是否认识到它，并主动地挖掘它、爱护它、运用它，它总是终身伴随着舞蹈演员的表演生涯而存在。这在中国舞坛上也屡见不鲜。20世纪50年代，中央歌舞团和中国歌剧舞剧院同时排练演出了《荷花舞》，徐杰和孙玳璋两位舞蹈演员分别扮演白荷花，由于他们二位的气质、外形等因素各有特点，两个白荷花的形象也各有千秋，一个是清新高雅，一个是雍容华贵。
每个舞蹈演员，都是一个独特的“材料”。千千万万的舞蹈演员只有相近的条件，没有完全相同的条件；只有相类似的气质特点，没有完全等同的气质特点，更没有主动运用个人气质，进行艺术创造的同等认识水平。即便是接受同样的角色，由同一个编导来排练，学同样的舞蹈动作，但所呈现给观众的直观形象仍是各具特色的；即便是在以整齐划一为特色的集体舞中，也只有动作力度、幅度、节奏的相对统一，而没有气质上的统一，因而在集体舞中同样存在一个独特的“自己”。产生这种现象的原因就在于，舞蹈通过不同舞蹈演员的身体而放出不同的光彩。这就是作为大地之子的人，不同于科学家之子的机器之间的区别。舞蹈的美在个性，在适合于舞者的个人条件，而不在于精确，不在于机械的尺度。只有找到了适合自己条件的尺度，才能创造出自然、和谐，有生命力的美。电子计算机只能标出动作的精确度而不能创造艺术美。这就是科学和艺术的区别。
在舞蹈表演中也存在另外一种情况，舞蹈演员的个人气质与角色的气质差异很大，尤其是舞蹈演员个人的道德观念同角色的道德观念差异极大，但运用个体的物质条件同样能塑造出非常成功的形象。这种情况，属于表演艺术中的另一种创造境界。我们曾经发现，有不少舞蹈演员对同他本人气质、性格相去甚远的角色往往有着很强的创作兴趣。这是由于舞蹈演员与角色气质、性格之间的强烈反差刺激了舞蹈演员的创作欲望，使他们产生了浓厚的创作兴趣之故。他们通过形体动作的夸张和变形去接近角色，他们退出自我，以满足“表现”上的欲望。这种创作欲望，同样是舞蹈表演中积极的创造心理，应受到编导很好的爱护。
气质，这蕴藏于身体运动之中，流溢于心灵表露之外的特殊艺术创造材料，是舞蹈演员极为宝贵的财富，特别是当它同舞蹈演员个体的外形条件、技术技能融为一体时，更是难能可贵的艺术创造材料。不少编导，为了寻找气质、外形和技能适合于扮演某一角色的舞蹈演员，常常是废寝忘食，四处求索。因为他们懂得这几种因素相得益彰的关系和重要。相反，有些年轻舞蹈演员反倒对此没有认识，仅凭个人年轻貌美、身体条件好等外部条件为满足，直到舞台生涯结束时，还不知道自己所得为何，所失为何，这种盲目的事业态度是不可取的。
同时，高校在人才培养方面，也应改正那种单纯的技术观点和唯条件论，应挖掘舞蹈演员各方面的创造潜力，因人施教，悉心培养，方能培养出一个个熠熠闪光的表演人才，而不仅仅满足于培养了一批批输送到各团的舞蹈演员为己任。
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