高校舞蹈教学模式与表演理论创新

舞蹈、舞剧作品的表现不同于文学作品或者绘画雕刻，后者不需要任何媒介，就可以供人们欣赏，而前者则必须通过“舞蹈表演”这一中间环节才能将作品传达给欣赏者，进而实现艺术作品的审美价值。关于舞蹈表演的本质和作用，英国著名表演艺术家亨利·欧文曾在其作品《表演的艺术》中说：“艺术体现了诗人的创作，并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。”这里的“诗人”指的是作者，作者的创作需要通过演员来体现，“赋予诗人的创造以血肉”说的是演员对诗人作品的再创作，并“活现”在舞台上。这句话不仅简练地说明了再创作的本质与作用，同时还指明了舞台艺术的核心是以演员为主的。

舞蹈作品的完成是通过舞蹈演员的表演来实现的。如果我们把舞蹈作品看作一度创作的话，那么舞蹈表演就是再创作。舞蹈表演的基本含义就在于它是在舞蹈编导一度创作的基础上进行的，它必须把一度创作作为自己的出发点和归宿。舞蹈表演既然是作为再创作，它的本质意义就不是仅限于对第一度创作的传达与再现，还必须能够体现出表演者的创造。这也就是亨利·欧文说的“血肉”与“活现”。

演员有了剧本就能够进行话剧、歌剧的再创作，演奏员有了乐谱才可以进行音乐表演的再创作，而舞蹈表演却是一种赋予舞蹈作品以活的生命的创造行为。舞蹈表演艺术是集作品、工具材料及手段于一身的比较复杂的艺术创造活动。因此，再创作（对一度创作的再现、传达、创造）并不仅仅是忠实地再现舞蹈编导的意图，它还有可能通过富于创造性的表演，对编导意图予以补充、丰富，甚至超出舞蹈编导的设想，使舞蹈作品焕发出新的光彩，这也正是舞蹈表演的本质意义所在。

虽然舞蹈演员是在编导创作了舞蹈作品的基础上进行的表演，但是，并不等于说舞蹈演员可以在表演之前不投入精力和准备工作，在这一点上，舞蹈演员与编导是一样的，在呈现整个作品的过程中舞蹈演员的体验与构思是极为重要的。

首先，“舞蹈演员的体验”就是指舞蹈演员一定要对自己将要塑造的形象性格、本质以及编导对某一社会生活的思考或所要表达的社会现象与内容等进行深入的了解。舞蹈演员如果对这些内容没有直接体验或间接体验，是不可能有较为深刻的感受的。当然没有这些深切的感受，上台表演也就成了无源之水，是没有生命力的。除了体验，舞蹈演员还应具备通过这些现象看到形象的本质，探索人物的思想情感和内心世界，或是编导所要表达的深层意蕴的能力，并在此基础上进一步对作品进行更深层次的理解。而这些只能在构思中来完成。

其次，从本质上来讲，舞蹈演员的构思是不同于编导的构思的。编导的构思是在体验生活之后形成舞蹈意象，它可以是在编导自己的头脑中形成，也可以是直接让演员参与进来而形成。笔者个人认为，如果让舞蹈演员参与编导的这个构思过程，对舞蹈演员以后的再创作有着极大的益处。而演员的构思过程则是在体验生活并与编导进行沟通之后才有的，是舞蹈演员开始深入了解作品的阶段，需要脑力活动与肢体训练双管齐下，舞蹈演员在这个过程中已经开始进行其再创作的状态了。在对舞蹈演员肢体肌肉进行作品中动作的敏感度与适应性训练时，舞蹈演员自己必须融入角色，使自己像舞蹈中的人物形象一样去爱、去恨、去憧憬、去感受，并融入自己深刻的理解及对作品的把握，并在这个排练的过程中不断地与编导所要求的意象进行磨合。

舞蹈表演在实践活动中，作为联系舞蹈创作与欣赏的中介环节，一方面担负着创造性地再现编导意图，从而促进和发展舞蹈创作的使命；另一方面又有通过舞蹈演员的表演为观众提供审美享受，并进而影响、提高审美者的思想情操的义务。舞蹈表演的作用正是在这两个环节的联系中显现和发挥出来的。(www.xing528.com)

在舞台上，有许多在民间舞元素上发展出来的动作，有些动作甚至已经大胆地超出了规范，然而却更加富有感染力。这就是舞蹈演员的再创作能力的体现。这种体现更能让舞蹈演员在舞台上以情感带动动作起舞，而不是为了舞蹈而舞蹈。这样的表现方式让观众更加震撼。这些都是舞蹈演员在舞台上再创作的魅力，是一种在有意识基础上的无意识表演。

如果从舞蹈艺术的存在方式来看舞蹈表演艺术的本质与作用，舞蹈艺术的存在方式是奇特的，它与话剧、歌剧等表演艺术有所不同，我们需要从以下三个维度来观察。

第一，纵向上从历时性的方面来观察，也就是从一个作品的诞生到传播过程的先后顺序来研究。在舞蹈家头脑中最初产生的舞蹈作品的存在方式是其原始的存在方式，是潜在的想象的存在方式，通过形象思维、逻辑思维的结合而产生了一个未来舞蹈的“心图”。编导在自然反映的表现基础上创造性地完成了向“人心营造之象”，也就是向意象生成的转变。编导已经在内心看到了具体可感的舞蹈形象。杜夫海纳在《审美经验现象学》中曾谈到，作品的呈现与知觉必须经过表演才能够从潜在存在过渡到显势存在，作品是不能归结为表演的，但是只有通过表演它才能被人理解，表演是要创造的，而演出就是一种创造。我们借鉴杜夫海纳的审美经验现象学的研究成果来分析舞蹈艺术的存在方式，对我们理解舞蹈表演的本质有很大的帮助。

第二，从共时性横向方面观察，也就是指同一历史时期产生的、并列存在着的舞蹈。由于在地域上、民族上、社会层次等方面存在不同的原因，故而在此基础上产生出的舞蹈的存在方式也不尽相同。有的是民间舞蹈，有的是集创作、表演、欣赏于一身的自娱性舞蹈，也有专业编导与职业演员创作和表演的艺术舞蹈。舞蹈不同的存在方式就会导致在风格、技术难度、表演方法等方面存在不同。因此，共时性的不同存在方式的舞蹈表演要适应不同的舞蹈存在方式。

第三，从深浅层次上来看，不同的舞蹈作品本身就具有不同的层次性，而不同层次的舞蹈也需要有不同的表演方式。舞蹈作品的几个不同层次主要是：①舞蹈所关联的对象的客观物象的层次，也就是题材的层次；②舞蹈所关联的编导的立场和态度的层次，也就是思想感情的层次；③舞蹈所关联的精神气质的层次，也就是欢悦、豪放、沉郁、悲怨等气质状态的层次；④舞蹈所关联的编导、演员的经验、才能、技巧的层次，也就是形式美的层次。

无论舞蹈作品层次的深浅，它们均属于客观的存在。对于那些深层次的舞蹈作品，就会要求舞蹈演员在表演时要有揭示作品深层次的高超能力。如果演员的体验不深，没有将作品揭示到位，那么其表演的水平就会显得低凹；如果演员的体验较为深刻，揭示作品也很到位，那么，该舞蹈演员的表演水平、艺术修养就较为高超了。