传统舞蹈仪式性特征对现代舞教学的启示

舞蹈是在早期先民的各种仪式活动中产生的，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，舞蹈本身也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。

在仪式行为中，舞蹈仅仅是仪式的一个符号，符号是有意义指向的。舞蹈情节结构的程式化、动作的虚拟性、抒情方式的象征性等特征，都是仪式符号特征的具体表现。现存丰富的各民族民间舞蹈，大多具有仪式性内涵，就是一个很好的说明。因此，仪式性是舞蹈的根本属性，其他属性都是在舞蹈发展的历史过程中派生、演化而来的。我们在当代传统舞蹈创作和教学中，应把握传统舞蹈中蕴含的历史文化和民族传统，其实就是古代仪式中蕴含的历史文化和民族传统。所以，在传统舞蹈的创作、教学中，一方面要重视对传统舞蹈语汇中所蕴含的仪式内涵的准确理解。另一方面，要重视对舞蹈仪式内涵的发掘、利用和提升，从而创造出既能负载深厚民族传统，又有现代意识的舞蹈作品。

（一）揭示仪式性特征，深化教学内涵

舞蹈欣赏是通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象来具体认识它所反映的社会生活、思想感情以及作者的审美评价的活动。舞蹈教学中的欣赏课与一般的舞蹈欣赏有一些区别。一般课堂上的舞蹈欣赏往往都有一定的指向性，目标比较明确，而且还有老师的分析提示。民间舞蹈欣赏课教学中，难点往往是对舞蹈语汇中象征意义的欣赏理解。从内容上说，它涉及一个民族的历史文化、生存环境、宗教信仰、民俗风情等诸多内容。从形式上说，它涉及一个舞蹈语汇产生、发展、演变的历程，以及这种过程产生的文化动因等方面。舞蹈中这些复杂的历史文化因素，是早期舞蹈仪式性质在民族舞蹈中的积淀。因此，从舞蹈的仪式性入手，则能较深入地理解这些问题。

比如彝族的《都火舞》，是火把节期间由妇女们跳的歌舞，是火把节中特有的活动之一，也是所有彝族节日中唯一规定的在过节时才跳的舞蹈。舞者右手持黄伞，左手互牵手帕，由一人领唱领舞，众人则尾随应歌应舞，也即载歌载舞。队形以圆圈为主，众女舞者面向圆心围成圆圈，相互牵手；也有成两横排的队形，舞者互牵左手。有的地方先逆向再倾向行进。舞蹈动作主要有“平步”“右转身步”“左交叉步”，行进中，上身整体微转，微俯微仰，目不斜视，姿态端庄，场面蔚为壮观。

若从舞蹈的仪式特征分析，则在这个舞蹈的欣赏教学中，一是要重点揭示《都火舞》的名称与彝族古老火崇拜的联系，从而准确认识《都火舞》的仪式象征意义和文化内涵。据传，很早以前，彝族男人们狩猎归来，妇女们在火塘边烧烤猎物，向围在周围的男人斟酒添肉，以示庆祝，围圈而舞，后来才演变形成舞者在一领唱领舞者的带领下一手持黄油布伞，一手牵着前面的人的荷包带，或牵着头巾的两端，或手拉手形成一线串联的踏歌圈舞形式。

二是要揭示《都火舞》道具“黄布雨伞”的仪式意义。据传，在若干年前，火把节期间妇女手拿约5尺长由树皮制的剥一节留一节的花棍，在男人组成的夹道中穿行，并不时抽打扯她们的男人们的手。舞者手里所持的花棍，是由火把戏演变来的。与火把节手持火把“至野相戏，分班敌斗”的游戏有一定的关系。也就是说，火把节跳《都火舞》时原持花棍，这一道具的来源与古老的火把游戏相关。以黄伞为道具是近代出现的现象，与展示女性的阴柔之美有密切联系。从道具的演变过程，我们可以看到《都火舞》的社会功能在历史的长河中由仪式舞蹈向仪式兼娱乐舞蹈演变的事实。如果在欣赏课教学中，能让学生认识到上面所说的两点，那么学生对彝族《都火舞》舞蹈语言、民族风格的理解就会深刻得多。

（二）利用仪式性资源，丰富教学内容

民族民间舞蹈是舞蹈编导取之不尽的丰富宝藏，是中国舞蹈艺术活的源泉。我们一定要充分利用这份宝贵的财富创造出更有生命活力的舞蹈艺术。具体来说，就是要在舞蹈编导课教学中深入挖掘仪式性舞蹈的程式规范和象征意义中蕴含的历史文化信息，创造出既符合特定民族历史发展、文化心理和民族情感，又能体现时代精神的舞蹈作品。简言之就是要对仪式舞蹈从形式层面与意义层面两个角度进行挖掘、整理、提炼、吸收、升华。

下面我们以傣族孔雀舞为例予以说明。孔雀是中国傣族原始的崇拜对象。因此，在傣族各种祭祀、节庆仪式上，孔雀舞是主要的舞蹈，如每年的泼水节便要跳孔雀舞。孔雀舞除表现生活外，更注重表现神话故事。单人孔雀舞多表现一个孔雀被恶魔抢走，另一只孔雀在森林里飞跑找寻的情景，双人孔雀舞系取材于西双版纳傣族自治州的神话传说《召树屯与喃诺娜》（王子与孔雀公主）。

孔雀舞是当地最精彩的舞蹈，只在盛大的节日和隆重的集会时才表演。瑞丽市和耿马县孟定的孔雀舞最为精彩，这里几乎每个村寨都有人跳孔雀舞，并有以跳孔雀舞为生的职业艺人，他们模仿孔雀飞跑下山、漫步森林、饮泉戏水、追逐嬉戏、拖翅、晒翅、抖翅、展翅、蹬枝、开屏飞翔等活动形态，不仅创造出了丰富的舞蹈语汇和富于雕塑感的舞蹈造型，而且还立下了严格的程式和要求，有固定的步伐和姿势，每个动作都有鼓语伴奏。过去的孔雀舞均由男性表演，舞蹈时戴尖塔盔假面，身挎孔雀架子道具。单人孔雀舞时，戴女性假面，双人孔雀舞时，戴一男一女假面。但近年来，随着越来越多的女性参与到舞台表演，孔雀舞中的神话内容与舞蹈形式开始合一，代表美的女性还原到她的主角地位，已多不戴假面和道具，代之以有孔雀图案的长裙。同时，着眼于表情、舞姿、步伐的配合应用，孔雀舞更加多彩，变化多而且灵活。到杨丽萍的《雀之灵》登台，孔雀舞已达到艺术化与人格化的完美融合。《雀之灵》在1994年中华民族20世纪舞蹈经典作品评比中获得经典作品金像奖。该舞蹈的成功，在于充分发挥了现代舞蹈艺术表现手段的特长，用舞蹈动作、姿态、造型的流动、发展、变化来塑造孔雀的艺术形象，表现出生命的活动与勃发向上的精神。具体来说，演员主要通过手指的孔雀头造型和手腕、手臂、肩、胸及腿部的灵活秀丽和具有闪烁性的舞蹈动作呈现孔雀寻觅、展翅、跳跃、旋转、飞翔、吸水等舞蹈意象，使“孔雀”这一艺术形象更具有人格化象征意义，成为人类高洁、纯真人格与活跃的生命力的化身。正如著名编导黄素嘉评价说：“在《雀之灵》中，杨丽萍没有简单地把傣族舞蹈搬用，而是抓住了傣族舞蹈的内在动律，为了内容、形象及情感的需要做了大胆的创新，发展吸收了现代舞充分发挥人体运动的特点，创造了新的语汇，动作更奔放、挺拔、舒展、浑厚，更富有现代感。”尽管杨丽萍在舞蹈中进行了大胆的改造创新，还加入了一些现代舞蹈的艺术技巧和观念，但是，从意义上说，孔雀舞中“孔雀”这一民族崇拜的偶像中高洁、纯真的象征物没有改变，神话传说中蕴含的对傣族人民美好生活的祈求和向往的意念没有改变。从形式上说，虽然去掉了头饰和孔雀架子的道具，而代之以孔雀图案的长裙，这一表现孔雀意象的最为直观的视觉表现形式还是保留了。(www.xing528.com)

近年，杨丽萍推出的《云南映象》更是一个典型的事例。她用了一年多的时间，行程20多万公里，走村串寨深入云南各地采风，选择云南最具有代表性的烟盒舞、太阳鼓、象脚鼓等十多种民间舞蹈，经过15个月时间的精心排练，并配合最现代的舞美、灯光、音响、音乐等手段，创造出一部既有传统美感又有现代感染力的舞蹈作品。歌舞由“云”“日”“月”“林”“火”“山”“羽”七场组成，展现了云南各族人们的图腾崇拜、宗教信仰，劳动生活与爱情婚姻等图景。最后一幕“羽”，以“雀之灵”作尾声。这种编排结构仿佛让人亲历了一次人类生存繁衍的生命历程，从最初寻找太阳、植根土地，到与自然的相依相存建设温馨家园，感悟生死，体会轮回，最终在孔雀舞所营造出的圣洁光芒中，追逐着人类永恒的精神家园。这部舞剧在2004年舞蹈“荷花奖”中荣获金奖，获得舞蹈最高荣誉奖。《云南映象》的成功上演，对于发展我国的民族民间舞起到了巨大的推动作用，甚至有人认为《云南映象》增强了我们从事民族民间舞工作的同志的信心。从民族民间舞蹈的编排如何合理吸收民间仪式音乐来看，《云南映象》给我们提供了成功的范例，我们可以从中获得诸多启示：

首先，丰富多彩的各民族民间仪式舞蹈文化可以成为民间舞蹈编创的源泉。在《云南映象》中，杨丽萍选择的几种云南比较典型的乐舞形式中，有很多就是民间仪式舞蹈。舞蹈或为民间祭祀仪式舞蹈，或为民俗仪式舞蹈，舞蹈意象也是对当地民族民间古老的民族信仰和民族心理的提炼，具有很强的象征意味。

其次，尽量保持民族民间舞蹈的原生态是民间舞蹈编排的新的方向。《云南映象》的成功，其中最重要的一点是尽量保持民族民间舞蹈的原汁原味。如杨丽萍自己所标榜的那样：“《云南映象》是原生态的歌舞，是少数民族根据自己的信仰、根据自己对生命的意识和对自然的一种感悟，然后通过生活、生产产生的舞蹈。”为了达到她对原生态的审美追求，她花了一年多时间在云南走村串寨采风，行程20余万公里，对选择进来的舞蹈不做大的改变，只进行了适当的裁减，参与《云南映象》演出的演员70%来自云南各村寨的少数民族，演出服装和道具全部是少数民族生活着装的原型和平时表演的道具。他们用朴实的歌声和肢体语言，展现民族原生态歌舞的绚丽多姿的色彩。

最后，民族民间舞蹈文化传统与现代舞蹈手段适当的结合，是提升民族民间舞蹈艺术表现力的可行方法。《云南映象》在创作构思上的创新是用现代舞蹈观念和先进的舞蹈技巧对民族民间舞蹈传统进行提升。在内容上，舞蹈极其形象地再现了云南少数民族的百年发展史，表现了云南少数民族勤劳、朴素、善良、纯洁的生活和爱情，凸现了民族原生态歌舞的绚丽色彩和浓郁的民族风情；在形式技巧上，她又以现代舞蹈视点进行加工润色，通过舞蹈灯光、画面色彩等现代技术的补充，使舞蹈自身显得更加血肉丰满，更强化了舞蹈的思想内容和舞蹈意境。这种恰到好处的结合，使《云南映象》达到了更高的艺术水平。因此，它是原生态的但不是原始粗俗的，它既是非语言文字的肢体艺术，又表达了超越肢体艺术的生命激情。其实，这里关键涉及结合度的问题。有两个方面值得注意：一是现代舞蹈的技术手段的补充；另一个是以不损害民族民间历史文化和民俗风情的传达为宜。早些时候，也有人从民族民间舞蹈中吸取舞蹈元素创造舞蹈语汇，但是，他们重在对民间舞蹈动作和舞蹈片段的截取，而较少考虑这些舞蹈动作背后蕴藏的文化内涵和舞蹈产生时的社会目的，仅仅将这些动作作为舞蹈创作素材，简单地把它与自己的美学观念嫁接，最后，这些舞蹈动作背后的民族民间文化的象征意义和民间的人文内涵丢失了。

将民族民间舞蹈由仪式、自娱目的向表演性目的转化中，要适当考虑可看性。当代民间舞蹈的教学和创作都是为了舞蹈表演，而民间舞蹈的原生态是仪式性和自娱性的。无论怎样保持原生态，舞蹈的社会功能将会受到改变，这是毋庸置疑的，而这种性质的改变必然导致舞蹈性质的变化。因此，民族民间舞蹈文化传统与现代舞蹈手段的结合中在不损害民间文化传统的同时，必须适当考虑到舞蹈的表演效果和观众的接受问题。《云南映象》中，舞台灯光和鲜明的色彩处理，还有很多舞蹈意象的处理确实很成功，它把很多象征意象通过道具和图案的方式处理，既不影响舞蹈表演效果，又强化了民族的原始文化观念，如演员手上或身上画的眼睛，就是用来象征一些万物灵性的感觉和意识。

（三）以传统舞蹈文化为基础，创作具民族气韵的舞蹈

在中国民族民间舞蹈编导中，孙颖教授对古典舞蹈编创的理论和实践值得借鉴。他针对中国民族舞创作中以戏曲舞蹈为基础，吸收芭蕾等舞蹈的一些元素的创作走向局限和弊端，明确提出中国民族舞蹈的基础应该是整个中华民族的传统舞蹈文化，他认为：“创建汉唐古典舞蹈学派，汇聚、包容全部历史（包括兄弟民族在内的艺术成就），从中国的历史文化中找出路，必须形成世界上唯我独有的形式和风格，才算获得中国古典舞蹈的艺术生命。”他强调：“越过舞蹈专业概念的封锁线，到无限丰富的历史场景，到千变万化的社会演变中去寻找资料，创造符合我们民族个性、我们的历史特点、我们的文化风格的艺术形式和艺术气韵。”

他以实践证明了其观点的合理性。他的《踏歌》《楚腰》《铜雀伎》《炎黄祭》《龙族风韵》得到了人们的称赞与认可。对于舞蹈语言，他认为只在专业技术圈子里转，绞尽脑汁企求在编舞上弄点新花样是解决不了中国民族舞蹈创作的瓶颈，必须在广阔的文化背景中找到合成语言的各种因素。据孙教授说，他创作《铜雀伎》时，将花了15年时间搜集的700多幅汉画像进行比较筛选，最后剩下380多幅，用这些汉画像与明清绘画进行比较，从直观上寻找二者不同的风格，从汉代乐器的形态及音乐风格上判断汉代舞蹈的风格特征，还从历史文化及其承传上把握汉代舞蹈艺术的风格特征，最后，综合各种因素，提炼舞蹈语汇，安排舞蹈场景，设计舞蹈情节。2004年北京舞蹈学院五十周年校庆之际，法国舞蹈研究中心编导和负责人苏珊女士看完古典舞作品晚会《寻跟述族谱华风》之后，抑制不住内心的激动与兴奋，一定要见晚会的编导孙颖教授。苏珊对这台古典舞表演的评价是“最真正、最纯粹、最原味的中国文化在这里”。从苏珊女士的评价可知，孙教授的古典舞在外国人心目中的崇高位置。他的成功主要在于两点：一是把中国几千年的舞蹈文化作为当代舞蹈创作的源泉；二是从中华民族丰富的历史场景与多彩的文化生活中提炼舞蹈素材。仪式音乐及其透示的历史文化的象征内涵当然也是他寻找舞蹈素材的基础。

这就要求创作者要深入研究，准确把握中华民族的舞蹈史、文化史和民族心灵史，研究中国古代舞蹈的社会功能和文化性质，以及它们在各历史阶段的演变。就具体的舞蹈形态说，要认真研究每个历史阶段的舞蹈形态中蕴含的仪式文化内涵，从中把握舞蹈的表演风格。

总之，舞蹈是一种艺术，更是一种文化，与其说舞蹈是形体技巧的组合，不如说舞蹈是用肢体演绎的符号。它以优美的姿态表现人类的生活图景，又以动感的肢体记录着人类的历史与文化。因为它产生于人类各种仪式活动的母体，尽管现在凸显的是它的娱乐性质和表演功能，但是它记录历史文化的仪式象征功能依然没有消亡。《云南映象》对人类历史文化图景的生动展演就是其例。这就告诉舞蹈艺术工作者们，一定要树立一种文化舞蹈的观念，从大的历史文化背景中去认识舞蹈艺术、理解舞蹈艺术、创造并发展舞蹈艺术。一方面，要把中华民族丰富的历史文化作为舞蹈创作的源泉；另一方面，要以文化的眼光审视舞蹈艺术，这样才能保证中国传统舞蹈既有鲜活的生命力，又有深厚的民族文化气韵。