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(一)兼顾世界性与本土性

1.音乐的分类

音乐的分类是多种多样的,从发声原理来区分可分为声乐和器乐两大类。在此基础上,声乐又可从音质上细分为男声、女声和童声;从音高上细分为高音、中音和低音。以乐器材料作为分类标准,器乐可分为管乐、弦乐、弹拨乐和打击乐。为声乐而作的作品为歌曲,为器乐而作的被称之为器乐曲。歌曲又可细分为进行曲、抒情曲、颂歌、艺术歌曲等;器乐曲则有协奏曲、交响曲、奏鸣曲、交响诗等体裁。从表演方式来说,也有独唱、重唱、独奏、重奏等多种表演形式。以时代风格特征作为分类标准,则有中世纪音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐以及新古典主义音乐、表现主义音乐、噪音音乐等多种音乐类别。综上所述,音乐可以从不同发声器、音高、制作材料、体裁、演奏方式、时代风格等多个标准来进行划分,是十分多样化的。

2.音乐的语言

音乐语言是体现在音乐的旋律、节奏、复调、和声和配器之中的,这也是音乐的外化的表现手段。旋律是音乐形象的主要塑造者,也是音乐的灵魂。旋律作为音乐的主要魅力表现元素,在音乐的构成中占有绝对的中心地位,如果没有优美动人的旋律为吸引,哪怕是再高明的和声和配器,也没有办法表现出音乐的色彩,那这样的音乐是苍白的、僵直的、不具有吸引力的。旋律能表现多种音乐特色,如风格、体裁甚至音乐的地域性特点,等等。

音乐中的另一重要元素构成就是节奏,它是指声音按照长短或者强弱的规律进行交替和更迭,形成旋律骨干。节奏是乐曲情感起伏波动和音乐表现力进一步增强的重要保障。除了旋律和节奏,和声、配器和复调等也是音乐中十分重要的一部分,有很多作品都仰赖于这三者的突出表现才得以留名,它们也是音乐写作中不可或缺的部分。

3.调式学习

(1)五声调式

五声调式一般也被称为民族调式或中国调式,这是我国特有的音乐调式,广泛存在于民间音乐之中。我国古代对于五声调式的探索最早可追溯至春秋时期,《管子·地员篇》中就记载了用三分损益法推导五声音阶的过程。三分损益法的概念为,将某一弦长或管长定为宫音,然后将其均匀地分成三份,三分之二管长或弦长所发之音为徵音,它是宫音上方纯五度音;将徵音的管长或弦长再次均匀地分成三份,在此长度基础上多加三分之一长度,所得之音为商音,它是徵音下方纯四度音。以此类推,我们可以得到五声调式的五个基本音:宫、商、角、徵、羽,其音程关系如谱例4-1-1所示。

谱例4-1-1:

五声调式的特点:

①在五声调式音阶中,相邻音级之间的关系可分为大二度和小三度,由它们所构成的三音组也是五声调式旋律行进中的基础音调。

②宫音与角音构成了五声调式音阶中唯一的大三度,给人以和谐感,这也是判断调式中何音为宫的重要依据。

③五声调试音阶中没有半音和三全音等不和谐的音程关系,因此也常被人称为“不带半音的五声音阶”或“全音五声音阶”。

谱例4-1-2:宫、商、角三音组的进行

谱例4-1-3:为商、角、徵三音组的进行

谱例4-1-4:角、徵、羽三音组的进行

谱例4-1-5:徵、羽、宫三音组的进行

谱例4-1-6:羽、宫、商三音组的进行

谱例4-1-7:在以上不同的三音组进行中,可以归纳为三个不同结构的三音组

(2)中古调式

中古调式也可被称作教会调式,是源自基督教赞美诗旋律的一种调式。在调式名字上,中古调式虽然沿用了古希腊调式的命名方式,但调式构成概念是完全不同的。中古调式是在大小调体系出现之前,古代欧洲最为盛行的调式类型,常被用于宗教音乐和世俗音乐之中。到了西方音乐不断寻求突破创新的19世纪,中古调式又出现在了大众视野之中,用以丰富近现代音乐创作、突破大小调体系的单一调性色彩。

①伊奥尼亚调式(Ionian mode)

以Do为主音展开的调式为伊奥尼亚调式,它的音阶结构构成与现在的自然大调、中国七声清乐宫调式完全一致,属于大调性质的调式。与自然大调一样,伊奥尼亚调式的七级音与主音之间的音程关系为小二度(大七度),因此七级音对主音的倾向性很强,这也使得主音呈现出非常稳固的音型特征。

谱例4-1-8:

②多利亚调式(Dorian mode)

以Re为主音的调式为多利亚调式,它最有特色的和辨识度的地方在于主音向上方构成的大六度音程关系,这个音程关系称为多利亚六度,这也是它与现代自然小调最为不同之处。

谱例4-1-9:

③弗里几亚调式(Phrygian mode)

以Mi为主音的调式为弗里几亚调式,这个调式的特点在于它主音和二级音之间的音程关系为小二度,这个音程关系被称为弗里几亚二度,其相邻各音级之间的音阶关系为半音、全音、全音、全音、半音、全音,整个音阶给人一种柔和中略带不安的色彩感觉。

谱例4-1-10:

④利底亚调式(Lydian mode)

以Fa为主音展开的调式为利底亚调式,这是一个大调性的调式,与自然大调相比,利底亚调式主音与四级音之间呈现增四度的关系,这也是利底亚调式的特性音程,被称为利底亚四度。因为这个三全音的存在,整个调式给人一种神秘和不稳定的色彩感觉。

谱例4-1-11:

⑤混合利底亚(米克索利底亚)调式(Mixolydian mode)

以Sol为主音展开的调式被称为混合利底亚调式,这个调式中的特性音程为主音与七级音构成的小七度音程,被称为混合利底亚七度,这也是它与自然小调的最大区别。混合利底亚七度的存在让这个调式的稳定性相较于伊奥利亚调式来说较差,但强于利底亚调式。

谱例4-1-12:

⑥爱奥尼亚调式(Aeolian mode)

以La为主音展开的调式为爱奥尼亚调式,它与现在的自然小调完全一致,调性给人柔和的感觉,带有小调色彩。

谱例4-1-13:

⑦洛克里亚调式(Locrian mode)

以Si为主音展开的调式被称为洛克里亚调式,这个调式的主音与三级音和五级音之间的关系分别为小三度和减五度,这使得以主音为根音向上方构成的和弦为减三和弦,是一个极不稳定的色彩和弦,加之减五度三全音的特点,这个调式整体给人一种紧张不安的感觉,因此在具体音乐创作中较少被使用。

谱例4-1-14:

(二)突出民族性与示范性

1.音乐的沿革

自人类诞生伊始,音乐就相伴出现,在远古的蛮荒时期,音乐就可能以原始歌唱的形式存在了,这在现有考古出土的远古乐器上可窥一二,虽然现在大多数原始音乐已随着时间销声匿迹,但在人类历史中,音乐所伴随的漫长岁月是清晰可见的。早在先秦时代,各国的著名思想家,如老子、孟子、孔子、庄子等人,就分别在各自的著作中谈论和涉及音乐。到了西周时期,统治者特别重视礼、乐的统治作用,为此周王朝成立了掌管音乐和音乐教育的音乐机构大司乐,“雅乐”概念也第一次出现。这一时期的音乐与礼制相连十分紧密,音乐在这一时期也因为统治者的偏好有了很大的发展,伯牙、师旷等音乐大家也在此时期相继出现。两汉、魏晋时期延续了周王朝的礼乐制度,汉武帝成立了专门的音乐机构汉乐府,用以采集民间歌曲、创编配乐、培训乐工。三国时期曹魏思想家、音乐家嵇康所著的《琴赋》《声无哀乐论》等音乐理论著作,推动了此时期音乐的理论进步与发展。隋唐时期由上至下对歌舞音乐地注重,让梨园与教坊成为当时国内音乐舞蹈大家的汇聚之地,也是中国歌舞戏剧的源头,《霓裳羽衣舞》《秦王破阵乐》等都是这一时期的代表作品。宋元时期市民开始有了自己的娱乐场所——勾栏、瓦子,唱赚、诸宫调、杂剧等都是这一时期兴起的新兴音乐体裁,说唱音乐也在这一时期诞生并发展。20世纪20年代,中国音乐进入新的发展时期,1927年由萧友梅筹建的上海国立音乐院(后改组为上海音专),是我国第一所专门的音乐学校,也是中国近现代专业音乐教育的开端。专业音乐教育的发展为我国培养了一大批专业音乐人才,三四十年代的著名音乐家刘天华、聂耳、冼星海、贺绿汀、吕骥等人都为中国留下了宝贵的音乐财富,为中国近现代新音乐的发展谱写了光辉的乐章。(www.xing528.com)

2.音乐的特点

(1)表情性

音乐的表情性是音乐的本质特性,《乐记·乐本》曰:“乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。”黑格尔认为:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素,即本身无形的情感。”“音乐是心情的艺术,它直接针对着心情。”李斯特说:“如果说音乐被人称为最崇高的艺术……那主要是因为音乐是不假任何外力,直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气,它是生命的血管中流通着的血液。”也正是因为音乐具有如此直接的表情性特征,《二泉映月》才能突破文化的差异,让世界感受到音乐中的悲凉和哀叹;《春江花月夜》才能透过旋律让人感受到明月之夜的优美和恬静;听到贝多芬音乐中的不羁和狂放以及和命运的斗争;听到德彪西对大海和月光的感情。作曲家们利用音乐的表情性特征,通过音乐来传递自己对世间万物的感受和思维,传达自己对生活的情感体验。

音乐的表情性不仅能直接表现创作者和演奏者的各种细微、复杂的情感内在,还能用其强烈的共情特点直接触及人们的内心深处,从而激发人的真实情感。例如白居易在《琵琶行》中对自己听完琵琶女演奏后的描述,“凄凄不似向前声,满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”。列夫·托尔斯泰听到柴可夫斯基《如歌的行板》后,也禁不住流下了热泪。这就是音乐的情感力量。

(2)非语义性和非描绘性

音乐作为一门声音的艺术,具有非语义性和非描绘性的特点。声音能通过高低、强弱或是长短等方式来表现,但它缺乏空间内的可视形象,这些因素决定了声音的含义是模糊的,因此音乐作为其表现方式的一种,其本身的语义性也是不明确的。

当一种艺术形式企图表现周围复杂的现实社会生活时,都不能全面感知并表现客观世界,其所能有的表现手段也具有很大的局限性。以绘画和雕塑为例,它们都是利用线条、色彩和形体的结合来表现作品内涵,这也是美术这门艺术独有的表现手段。舞蹈和电影也是通过自身独有的表现手段来展示其艺术魅力的。在艺术审美过程中,人们已经习惯依靠听觉和视觉来感受艺术。但音乐虽然也是听觉艺术的一种,但它的实体性受到了声音的特质所限制,不能像电影作品一样直接表达,也不能像美术作品一样具体描绘。因此在一些音乐作品中,出现了用音乐来模仿大自然内各种声音的现象,如云雀的声音、牧笛的声音、流水声、风声、雷鸣声、钟声,等等。普罗科菲耶夫的《彼得与狼》就利用乐器的特殊音色表现了多种动物的叫声和特性。但是,生活中的大部分事物都是不发声的,很难用音乐直接表现。因此除了模拟以外,音乐对客观世界的表达方式以象征性和暗示性的方式为主。例如用力度的变化暗示情绪的强弱,也可用其来展示一场战斗的激烈程度和战斗过程。此外,音乐中力度的变化,也具有很强的象征性意义,柔和的音乐力度可以表现恋人间的私语,强劲的音乐力度可以表现激烈的冲突,等等。通过这些声音的暗示,音乐就能表现一些不能听到的事物。但这些象征性的暗示不能直接表现如视觉感官一样的形象,只能不同程度的从侧面唤起人们脑海中的视觉形象,以此来赋予作品实体感。有一些作曲家,如贝多芬、李斯特、柏辽兹、马勒等,会在自己的作品上注明标题或者注解,以让观众更好地理解自己的想法。但更多的作曲家还是坚持以音乐来进行表达,导致了部分听者无法理解作品内容的情况。由此可看出,音乐具有非语义性和非描绘性特征。

(3)多义性

音乐的多义性是指其具有丰富的音乐形象和多种多样的表现方式。我国近现代著名音乐家、教育家黄自曾说过:“纯正音乐所表达的感情不是文字可以描写的。有的人说音乐的意义广泛,使人不易揣摩。可是音乐的妙处,正在此点。”音乐上的多义性,也必然引起听者的多义性联想。

乐音是构成音乐形象的物质媒介,它本身是没有特定的含义的,需要通过各种不同的组合来完成旋律和乐思的表达。在实际的音乐作品之中,除声乐作品能依靠歌词来表达作品内容之外,器乐作品想要表达内容则比较困难,有很多标题性的音乐作品所表达出来的内容常常也是不直观的。例如贝多芬的《第六“田园交响曲”》,虽然作曲家明确给出了标题,但同时也表明这个标题只是一个笼统而模糊的音乐色彩概括,不是表达真正的音乐内涵,因此每个听者心中仍然对这部作品有着不同的音乐感受。再例如贝多芬创作的《第三“英雄交响曲”》,原曲本来是贝多芬为了献给拿破仑而作,但后来由于拿破仑称帝的行为,贝多芬大为愤怒,撕碎了题献扉页,并将作品更名为“为一位伟人而作的交响曲”。如果不是音乐本身的包容性和多义性,这部作品则很难问世了,这也是音乐内容的不确定性给音乐创作带来的可能性。欣赏音乐的听众所受到的教育和文化背景都各不相同,其经历和习惯也是千人千样,因此在欣赏同一部作品的时候都会因为自身的经历而产生不同的联想,从而创造出一个充满多样色彩的音乐世界。尽管音乐具有多义性,但在人们长期实践和欣赏的过程中,一些音乐的组织和构成慢慢开始有了地域性的特色,如少数民族音乐、拉丁音乐等,这些音乐类型也渐渐具有了其与之相对应的、较为普及的情感模式。就如听到吉卜赛舞曲和拉丁音乐会忍不住随之律动;听到《魔王》会情不自禁地感受到阴森又诡异的气氛;等等。上述这几个例子都说明,音乐情感基调的客观性确定,使音乐家和听众之间的审美特点在一定程度和范围中得到了统一。

3.音乐审美

音乐的民族审美心理虽然是具有世界性的,但过分强调其世界性,甚至将世界性置于民族性之上,是不甚正确的。音乐虽然大部分时间是具有世界性听觉通感的,但仍然存在种族和国家、国乐和西乐的差别。对于一些音乐家提出的“人类公有的正当音乐”和“音乐无国界”等思潮言论,要以辩证的视角去对待。西方20世纪左右,曾有过认为音乐中的民族性已经消失的观点,这些观点的持有者认为,现代音乐与传统音乐是相悖的,是更具有世界性而不是民族性的。针对这些观点,俄罗斯思想家和文学评论家别林斯基曾对此做出尖锐的批评总结:“人们在文学中要求完全不写民族性,认为这样可以使文学为所有的人理解,成为普遍的东西,就是说人类的东西,这等于要求某种虚无缥缈、空洞无物的‘子虚乌有’。”在音乐教学中,高校音乐教师也同样坚持着音乐的民族性,他们认为只要民族之间的差别尚存,那么以民族的共同心理为审美特征的民族性音乐就绝不会消失。民族性音乐作为民族情感的最佳对应物,总是用它独有的艺术魅力,融合、发展着世界性音乐,二者是缺一不可且相辅相成的。

从民族的审美心理来看,因为每个民族所处的地域都是不同的,其文化背景和历史都有着较大的差异,因此他们都有着自己族群独有的审美偏好和角度,在表达民族情感上所采用的表达方式也是多种多样。因此他们在用音乐表达感情时,其节奏曲线和旋律走向都是不同的。从这一点看来,不同民族之间的音乐文化也很难简单的形成“共振”,这是因为民族文化难以做到无条件的深入交流,也是因为民族之间的审美情趣和“音障”仍然存在。以“磁盘”为类比,当一个固定程序从磁盘造成伊始就已写入,那么这个程序基本上是被深深融入磁盘的整个运行时间里了。人也是同理,当一种审美观念从出生之时就一直在周围熏陶着、养成着,那它自然会成为这个人审美情感的源头和基础,是终其一生都难以卸下的“有色眼镜”。

所以,当中西方音乐最开始产生交流之时,陌生的、从未想见的异国音乐给本民族带来了全新的陌生刺激感,一时间让人有些不知所措从而找不到异国音乐与本民族音乐之间的共通点,也会与民族本身的文化和审美心理产生一种强大的碰撞感。面对这道“文化震荡波”,民族内部成员无法从一开始就对异国文化和音乐进行“同化”“同构”,因此会对其产生疏离感,一时之间难以接受也是很正常的现象,甚至会出现心理上的排斥感。

正是由于民族之间存在不同的审美情趣和审美习惯,使得民族内部成员只会对自己熟悉的艺术对象产生亲近和依恋的心理倾向。基于这个现象,中外音乐之间的交流,即使在今天,带来的也更多是新鲜感而不会是亲切感。对西方音乐演出结束后报以的掌声,也是对其音乐文化的由衷赞赏和礼貌回应,因为由亲切感所带来的发自内心的审美愉悦,只能来源于民族内部的音乐,只有这种音乐才能唤起民族内部成员内心深处的审美共鸣。“正如瑞士人对他们自己的奶牛牧场曲的偏爱与亲切感定会超过意大利音乐的旋律。”如若不从审美习惯而从语言的思维习惯来讨论,一个人想要改变自己的语言思维也是非常困难的。我国著名语言学家叶蜚声曾研究表明,一个人若是想完全用一种异国思维和语言来进行思考和表达,他至少需要在特定的异国文化圈内待上十五年甚至更长时间。由此可见,深层的审美情感是更难被改变的,对本民族文化的依赖和熟悉感也很难因为文化的交流而产生变化,这种深层的认同感已经成为一个民族代代流传的“文化基因”。

(三)平衡统一性与多样性

在一般情况下,民族的审美心理和审美结构是具有很强延续性的,若非是因为突发的强大外力出现并打破了文化的连接和民族心理发展的正常秩序,民族美学的传统是很难出现断裂的。而且,只要民族审美心理并没有因为外力出现质的变化,仍然在民族成员内心深处存在并延续着,那么这种审美心理就不会轻易消失,依然会决定着民族的审美特点和审美的发展趋势。

但是,因为任何一个民族都无法避免由于历史的变迁和时代的变革所引发的运动和战争,同时也很难避免文化之间的相互交融与碰撞,所以,民族内部必然会存在审美心理的发展与变化,或者说审美的心理结构至少在局部之中一定会存在着变异与运动。从事物的普遍矛盾运动规律来看,审美心理的守恒是相对的,其变异和运动是绝对的,它的守恒与变化发展是在对立统一中发展演变的。

1.外向融合与内向固守

正如上文所述,音乐的民族审美心理中也存在着守恒性和变异性,它们二者既对立又统一,既互相补充又互相排异。这是因为它们是基本不同的两种力量,审美心理的守恒性是一种内向的固守力量,追求的是稳定和坚持;审美心理的变异性是一种外向的融合力,追求的是变化、发展。两种力量的交替作用,最终构成了音乐民族审美结构发展过程中的基本运动规律,二者的交融对立所产生的力量最终也形成了民族审美结构向前发展的动力。守恒性与变异性是否能有一个和谐的“共赢关系”,决定了民族审美结构能否健康、平衡的持续发展。

中华民族是一个具有上下五千年历史的古老民族,其所保有的文化历史传统也是十分悠久的,但宏观来看,中华民族的文化历史发展长期以来都是处于一个相对封闭的环境之中,民族内部的政治经济结构体制也十分稳固,相对来说是缺乏较为本质性和深刻的变迁或是冲击的,这种情况使得中华民族的内部成员形成了一种特别稳固的审美心理结构。稳固的审美心理结构的形成,容易让民族内部成员开始对文化的变化发展产生消极的态度,对外来文化或是新的审美对象采取排异的态度,其民族审美观念会因此逐渐僵化,由惰性所控制,从而失去原有的文化活力,很容易走向衰亡的道路。但值得庆幸的是,中华民族在几千年来一直以一种包容的态度与外民族保持着文化交流活动,总体上的审美心态是良好的,并不是一个完全自我封闭型的审美结构体系。纵观中华民族的历史,世界文化历史上几次比较大的中外音乐文化的碰撞都或多或少的对中华民族的音乐审美产生过冲击,特别是中国近现代音乐史中对西方音乐的大力引入,更是强烈地刺激到了民族本有的音乐文化,震慑到了近代中华民族内部成员略显僵化和麻木的审美心理。

但是,在注重民族审美结构变异性的同时,必须要坚持民族审美心理结构基本框架的稳定性,这是民族文化能得以持续性发展的基础保障。如果将二者的重要程度予以混淆,则会从根本上违背民族发展的需求和特点,也违背了民族心理活动和审美结构变化发展的正常规律。当然,在经济文化逐步全球化的今天,中华民族也必须加强与世界其他民族和国家的交流以及文化的互渗,甚至要为了适应时代的大发展而主动地寻求文化交流的机会,主动对民族内部审美心理结构进行改组,这是历史进步的一种必然趋势。但民族文化的发展要以稳定的审美结构作为根基,不能轻易地放弃民族内部审美结构的稳定性。寻求新的发展和变化,只是在民族审美结构稳固的基础上的一种局部演变和优化,不是“白手起家”式的审美结构的完全重组,也不是对原有审美心理结构的解构。

2.偏离创新与回归继承

在现当代的音乐审美中,一般会将《阳关三叠》《二泉映月》《听松》等作品认为是中国的民族音乐,但不会将《牧童短笛》《梁祝》《春天的故事》等现代气息较为浓郁的声乐、器乐作品视作传统的、中国的民族音乐,认为它们是没有固守传统的音乐创作模式的。在持有类似观点的人看来,中国的民族音乐应该是有其固定的样式的,如“鱼咬尾”“连环扣”“句句双”等,这些旋律发展手法是蕴含在中国传统音乐的发展进程之中的,它与中华民族的传统民族音乐审美相关联。在这部分人的印象之中,中国民族音乐应该是连绵婉转、意圆韵满的,音乐形式不尖锐,音乐的功能性和导向性也不强,以随和、简洁的线性渐进的旋律发展手法为主。在创作手法上,多以变奏、派生等不激烈的渐变性手法为主,较少用到动机展开型或者分裂、肢解等色彩冲突较强烈的对比式手法。音乐结构上也强调统一和规范,以契合中华民族的中庸的审美心理和价值取向。

但在现当代的一些音乐创作中,音乐家们更偏好将主体意识和民族底蕴融入作品中,是从技巧层面到情调、观念上的转移,这与以往的传统民族作品自然是有着许多不同之处的。虽然这些作品还是略带些生涩痕迹,但从长远的发展上来看,东西方音乐文化的碰撞与审美心理的沟通必将产生更多类似的、具有现代化和民族化互渗审美的音乐作品,我国的民族传统音乐也必将朝着多元化、高层次的现代化方向迈进。现当代的音乐家已经越来越多的在自己的作品中采用一种“泛民族”“泛东方”的审美视角,这是对中国民族音乐审美观念的一种革新。它是通过将相同或不同地区、不同民族音乐风格进行高度概括和抽象化转化,用超越调性思维的音乐创作技法将民族性宽泛地表现出来。例如叶小刚的作品,以及王建民的作品等,都是以此为创作方式来进行民族化音乐的创作的。王建民为少数民族器乐创作过不少乐曲,其中有不少都体现了民族音乐的审美心理,同时又表现了“反民族化”音乐的新声,如在《第一二胡狂想曲》中,“全曲并未引用任何现成民间曲调,而是把许多民间音乐特点融合吸收进创作中来,与原来民间音乐素材之间保持着一种又似又不似的距离”。

3.教学中的共性与个性

在现代的教育理念中,大学生个性的发展是一个被反复强调的概念,实际上,其核心就是强调要在学习过程中充分发挥大学生的思维能力。这是传统的教育理念中所不具备的方针路线。传统的教育理念强调以共性发展为主,但学生都是独立的个体,有着自己独特的个性,因此要求他们一致是不可能的,也会在一定程度上扼制大学生创造力的发展。因此在高校音乐教育中,要注重学生的自我发展的空间和时间,要给予他们充分的学习和发展的自由,在教学中可以通过刻意的教学“留白”来体现。

“留白”最开始是被用作于美术术语的,但后来慢慢在各种艺术形式中被广泛使用。在高校音乐教学中,音乐教师也应该借鉴“留白”的观点,要在课堂之中适当的留出空间和时间来给学生创造能自主思考的环境。如果一堂课内所安排的内容过于充实,每个环节之间都有着十分紧密的联系,看似很好地将知识传授给了学生,但却存在让他们产生思维惰性的隐患,没有了思维和实践的空间。因此高校音乐教师要善于在课堂中“留白”,督促学生在求学的过程中主动的思考和探索知识,这样才能让他们获得更大的提高。

(1)给大学生留出时间

在时间上留白,是指在教学过程中要注意留出让学生自主思考的时间。现在大多数的课堂教学,都是以老师讲授为主,学生能够发言的时间是极少的,即使是有问答式的教学方式存在,也依然以老师提问、学生回答为主,没有给学生充足的时间来进行自我思考和表达。因此,要留出时间来让学生有更多表达自己的机会,具体的时间留白方法有以下几种:

①聆听中的留白

音乐是听觉的艺术,因此学会聆听是音乐学习中的重要一环。在高校音乐课堂上,老师一般会在学生听完音乐后对他们进行提问,询问学生对刚才所听音乐的感想。但老师通常所给的回答问题的时间非常短,常常是问题才问完,就希望学生马上给到回复,因此有些学生在这个问题被回答完毕后,仍然处于思考的阶段,不能给出一个答案。美国教育学专家通过研究表明,高校课堂上的提问与回答一定要把握好时间,每个问题提出后,至少要等待3秒钟再索要回答。这样做能使学生降低需要不假思索回答问题的焦虑感,能使更多的大学生主动地回答问题,所收到的回答也会更加恰当而准确。积极的课堂问题互动能大大提高学生的自信心,提高他们的学习积极性,同时也能增加他们的自主思维实践,使他们的思维得以发散,课堂上的问题与回答才能更加有意义。

②情感上的留白

一首音乐给人的情感体验,大部分是以直觉的形式呈现在脑海里的,若是更深的、具有思维力的感受表达,则需要更多的时间才能得出。但现今的音乐教学中,往往没有给学生足够的时间去思考音乐的具体情绪。通常都是音乐一放完,教师就会开始询问学生对音乐的感受和感想。这种直觉类的感想虽然也是真实的想法,但仍是较为肤浅的。因此在具体教学过程中,应该注重培养学生深层思考的能力。高校教师和大学生之间的关系仍然还是处于一种“喂食”状态,学生缺乏自身的主动思考,甚至这已经成为一种固定的教学模式,固化了老师和学生的课堂思维。所谓情感上的留白,意在给学生更多的时间去将听觉直觉转化为深层领悟,体验音乐的情感,并能顺利用自身的语言表达出来。

③交流的留白

给大学生留出可供交流的时间也是十分重要的。正如上文所言,课堂上教师的教学时间是占了大部分的,学生之间很少有交流的时间,而在有限的交流时间内,往往是无法得到理想的沟通结果的。因此,高校教师应对课堂上学生交流的环节进行预先设计,安排多种交流方式,如讨论、展示等,让学生能更好地掌握学习知识。

(2)给大学生留出空间

空间留白是指要在高校音乐教学中给学生留出学习的内容以供它们自主思考,教师不要在课堂上将所有内容都进行详细讲解,而应该留出部分可供发散的内容,让学生自行填充,空间的留白可表现为以下几种方式:

①知识学习中的空间

教师可以在课堂中有意识的空出一部分知识不进行讲解,让学生有一个暂时性的知识留白,引导他们自己去寻找和发现,在音乐的知识海洋中进行知识自补,让学生在形成良好的学习习惯的同时,培养学生的探究能力。

②思维的空间

虽然现在的教学理念主张以培养学生的思维能力为教学目标,但在大多数情况下,高校中学生的思维能力和模式仍然受到了学习中标准答案的限制。在具体的学习中,老师往往会针对一个问题发问,让学生来回答。尽管学生回答问题的积极性很高,但其回答的目标和方向都是以标准答案为中心的。少数情况下部分学生的回答会偏离标准答案的准心,这时教师就会积极引导,将学生拉回“正确”的答案之路。若是仍以这种方式进行教学和学习,长此以往学生的思维能力会大大下降,他们将不再考虑最佳答案之外的另外的可能性,这对于创新思维的形成是一个很大的不利因素。

③想象的空间

想象是不受限制、非常自由的,但在有些课堂教学中,学生却不能得到充足的想象空间,而是被预设好的想象结果束缚,只能在固定的范围内思考。常见的现象,如教师常用自己的思维方式和思维结果替换学生的想象。

要解决这一问题,比较理想的方式是“先放后收”,可以先让学生自己充分地发挥想象力,感受音乐给他们带来的愉悦,然后根据学生的反馈一一给予回应和肯定,只要言之有理并能自圆其说,就是有意义的想象。正如绘画中的留白能更好地凸显画面中的重点,教学中的留白也能使整体的教学更为合理和科学。在教学过程中,高校音乐教师要注意课堂中时间和空间的留白,给大学生充足的思考时间和想象空间,从而养成自主学习和思维的能力。