古琴发展论文与曲谱集：审律寻幽

古琴文化历数千年而不衰，实在有其独特之处。这中国文化洪流中的小奇迹，除赖其深厚艺术积淀的力量，更是历代琴家努力不懈地推动的成果。二十一世纪中西文化都在急剧变化，古琴艺术也受到很大的冲击，传统琴曲跟五光十色的现代生活显得格格不入，喜欢听琴的人很少，认真弹琴的人更少。现代琴人面对这些挑战，应何去何从？本文将就两个常讨论的问题提出几点意见。

首先是如何推广的问题。古琴音乐曲高和寡，在二十一世纪应如何定位？推广是否要将其大众化？大众化的好处是较容易被一般听众接受，可惜，要令一般听众听得懂，便容易流得肤浅，更甚是失去了古琴的精髓。古琴一向是小众文化，在现代社会也应如是。推广古琴文化与维持小众文化其实并不矛盾，在一个大城市里做推广，假如喜欢听琴的人由一千增加至五千，认真弹琴的由一百增至五百，虽仍是小众文化，但五倍的增长已是个可观的成绩，亦是需要坚守古琴精髓的琴人共同努力才可实现。推广的方法最重要是从多方面尝试，除举办音乐会外，也包括文字介绍、讲座和透过不同传播媒体的推介。推广的对象亦要考虑不同层面，包括一般听众、文化艺术界、大学生和中小学生。推广的内容要因不同对象而异，宜深入浅出，可从中国传统文化入手，或从音乐入手。介绍古琴文化要避免浮夸吹嘘，与实际音乐效果不相符，或故弄玄虚，令人摸不着头脑。

其次是应否现代化的问题。其他文化类别，特别是西方视觉和听觉艺术，在近一百年产生了很多在概念上和技术上跟传统的离异，这些改变，一方面是艺术本身的蜕变规律，亦是科技进步对创作媒体的影响，更是艺术家对现代社会生活的响应。部分现代中国艺术，如新诗、现代水墨画等，有很规模的发展。许多类别的中国音乐，包括古琴，也有各种程度、成熟或不成熟的现代化尝试。有部分琴人认为将古琴音乐现代化是背弃传统，其实，现代发展与保留传统是可以共存的，两者不应互相排斥，而要相辅相承。传统古琴文化是现代发展的根基，不可毁掉。现代发展则可以开拓古琴艺术的新领域，让现代人更容易领略古琴音乐的语言，从而进入传统琴乐的世界。新的发展尝试可以在作曲手法、合奏乐器配搭、多媒体制作、造弦、斲琴等。作新尝试同时，也要保留传统，更要让其他人了解传统琴曲的意境其实是跨时代的，也可以为忙碌的现代人提供一个平静的心灵绿洲。

琴人在自己修心养性之余，如能够参与推广和发展古琴文化，尽一点历史责任，是有意义的。要做好推广工作，或尝试现代发展，首要是各琴人努力充实自己，提升弹奏水平和文化修养，不要令古琴音乐成为皇帝的新衣。也要与其他文化艺术工作者多接触多交流，避免孤芳自赏。在古琴不同派别之间，应互相包容互相欣赏，古琴音乐是多姿彩多风格的，不应有门户之见。集众琴人的力量，古琴文化将不会被搁置入博物馆，而作为中国文化之长青树，继续茂盛，再添新姿。

原载《德愔琴讯第三期：蔡德允老师百岁嵩寿专号》（香港：德愔琴社，2005），93。

[1] 自2000年至2014年，再有两首新创作。

[2] 2001年和2011年出版的个人古琴专辑共收录了8首。

[3] 我很高兴，踏入二十一世纪，除了许翔威和陈国平外，还有其他香港作曲家尝试创作现代琴曲，包括邓乐姸、梅广钊、谢诺翘等。组合包括口琴、女声、箫、西洋笛、弦乐四重奏、吉他乐队、西洋小乐队等。

[4] 有关琴曲在承传过程的音律变化，请参考我的博士论文“From Chromaticism to Pentatonism: A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties”（香港中文大学， 2009）。论文的中文撮要版〈从半音阶到五声音阶：明清琴曲音律实践与意识形态的汇合〉，载耿慧玲、郑炜明、刘振维、龚敏编《琴学荟萃：第三届古琴国际学术研讨会论文集》（济南：齐鲁书社， 2012），91—117。

[5] 据章华英博士论文《古琴音乐打谱之理论与实证研究》（中国艺术研究院，2006），页12，“打谱”这名词首先出现于杨宗稷的《琴学丛书》〈琴学问答〉页三：“按古谱照弹，俗名为打谱。”

[6] 可参考 Bell Yung, “Historical Interdependency of Music: A Case Study of the Chinese Seven-String Zither,” Journal of the American Musicological Society 40（1987）: 82—91;Bell Yung, “Not Notating the Notatable: Reevaluating the Guqin Notational System,” in Themes and Variations: Writings on Music in Honor of Rulan Chao Pian, ed. Bell Yung and Joseph S. C. Lam（Cambridge, Mass: Dept. of Music, Harvard University; Hong Kong: Institute of Chinese Studies, Chinese University of Hong Kong, 1994）, 45—58; Bell Yung, ed., Celestial Airs of Antiquity: Music of the Seven-String Zither of China（Madison: A & R Editions, 1997）, 9.

[7] Bell Yung, “Not Notating the Notatable: Reevaluating the Guqin Notational System,” 55.

[8] 请参考龚一《古琴演奏法》（上海：上海教育出版社，2002），页313—316；章华英〈古琴打谱之谱本选择和源流辨析〉，《南京艺术学院学报》，2006年，第3期：1—10；以及章华英博士论文《古琴音乐打谱之理论与实证研究》（中国艺术研究院，2006）。

[9] 林友仁〈琴乐考古构想〉，《音乐艺术》，1985年，第4期：7—15。

[10] 有关姜夔的背境，可参考杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》（北京：人民音乐出版社， 1957/1979），第一章。有关〈古怨〉的版本，请看下文。

[11] 包括杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》（北京：人民音乐出版社，1957/1979）；陈应时〈琴曲《侧商调·古怨》谱考辨〉，《音乐研究》，1987年，第3期：61—72；龚一、许国华〈姜白石古怨之剖释〉，《人民音乐》，1979年，第11—12期：81—85；丁纪元〈姜白石琴曲侧商调《古怨》考略〉，《中央音乐学院学报》，1996年，第1期：91—96；吴文光〈琴调系统及其音乐实证（下）〉，《中国音乐学》，1997年，第2期：88—109；Rulan Chao Pian, Sonq Dynasty Musical Sources and Their Interpretation（Hong Kong: Chinese University Press, 1967/2003）；Laurence E. R. Picken, “Music and Musical Sources of the Song Dynasty,” Asia Major 16（1971）: 102—120。

[12] 请参考查阜西〈据本提要〉页2，载《琴曲集成》（北京：中华书局，1981—1992），第一册；及丘琼荪《白石道人歌曲通考》（北京：音乐出版社，1959），页10—25。

[13] 四川出版社于1987年复印了鲍廷博手校的张刻本;唐健垣《琴府》（台北：联贯出版社，1973）复印了张刻本的两页，欠最后两行歌词及一行减字。另外，由于杨荫浏与阴法鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》（北京：人民音乐出版社，1957/1979）基于张刻本，可以从他们的的琴谱和注解得出此刻本的内容。

[14] 查阜西〈据本提要〉页2，载《琴曲集成》（北京：中华书局，1981—1992），第一册。

[15] 例如杨荫浏、龚一及Picken。

[16] 陈应时〈古琴的徽分及其发明者〉，《中国音乐》，1987年，第1期：10—11。

[17] 查阜西〈据本提要〉页2，载《琴曲集成》（北京：中华书局，1981—1992），第一册。

[18] 陈应时〈琴曲《侧商调·古怨》谱考辨〉，《音乐研究》，1987年，第3期：61—72。

[19] 谢俊仁〈明朝琴谱所记徽位是否为“简略”记谱?〉，《中国音乐学》，2002年，第3期：56—59。

[20] 在此，我不细分五度律和纯律的些微差异，而以五度律的徽分来代表十二律的音。

[21] 亦有一些未用徽分的琴谱用“七八”代表“七徽九”。

[22] Laurence E. R. Picken, “Music and Musical Sources of the Song Dynasty,”Asia Major 16（1971）: 112。(www.xing528.com)

[23] 请参考杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》（北京：人民音乐出版社，1957/1979）。

[24] 请参考我的博士论文，详见注1。

[25] 龚一、许国华〈姜白石古怨之剖释〉，《人民音乐》，1979年，第11—12期：81—85；吴文光〈琴调系统及其音乐实证（下）〉，《中国音乐学》，1997年，第2期：88—109。

[26] 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》（北京：人民音乐出版社，1957/1979），第五章。

[27] 此句第二个音“勾六”应该是“勾大”，其指法才畅顺，此译谱便是按此理解。

[28] 这亦是吴文光的选择。

[29] 请看上文“调弦的特色”段。

[30] “From Chromaticism to Pentatonism: A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties”（香港中文大学，2009），第4章。

[31] 许健在《琴史初编》（北京：人民音乐出版社，1982）称之为“琴坛的一个创举”，见页173。

[32] 《张鞠田琴谱》之后，在减字谱旁加上工尺谱和板眼的，有《琴学入门》（1864） 和《琴学丛书》由〈琴镜〉（1918） 开始的部分。《琴学丛书》编者杨宗稷解释，这是让初学者更易掌握，方便承传，见〈琴镜首〉页五。

[33] 请参考杨荫浏〈古琴谱式改进争议〉，载《杨荫浏音乐论文选集》（上海：上海文艺出版社， 1986），140—162；周金国〈改进古琴记谱初议〉，载林晨编《琴学六十年论文集》（北京：文化艺术出版社，2010），130—139；及林友仁〈对改进七弦琴记谱法的一点意见〉，载林晨编《琴学六十年论文集》，140—147。

[34] 龚一《古琴演奏法》（上海：上海教育出版社，2002）。

[35] 见成公亮〈我所使用的记谱方式：兼述古琴音乐的存在形态及其与现代记谱方法的冲突〉，载成公亮《秋籁居琴话》（北京：三联书店，2009），118—126。

[36] 我在本文用“现代乐谱”一词代表五线谱或简谱。

[37] Bell Yung, “Not Notating the Notatable: Reevaluating the Guqin Notational System,” in Themes and Variations: Writings on Music in Honor of Rulan Chao Pian, edited by Bell Yung and Joseph S. C. Lam （Cambridge, Mass: Dept. of Music, Harvard University; Hong Kong: Institute of Chinese Studies, Chinese University of Hong Kong, 1994）, 45—58.

[38] 请参考洛秦〈谱式：一种文化的象征〉，《中国音乐学》，1991年，1期：52—60 ；及黄树志〈从文字学看古琴减字谱之创制原理与文化涵义〉，载耿慧玲、郑炜明编《琴学荟萃：第一届古琴国际学术研讨会论文集》（济南：齐鲁书社，2010），132—145。

[39] 秦序〈琴乐“活法”及谱式优劣之我见〉，《中国音乐学》，1995年，第4期：59—69。

[40] 同上，页64。

[41] 同上，页66。

[42] 请参考吴钊〈传统与现代：中国古琴艺术面临的挑战〉，《人民音乐》，2005年，第6期：22—24；有关讨论见页23。

[43] 虽然如此，成公亮认为“这种新方法又不能完整保留住传统减字谱中丰富详尽的信息和传统琴乐的思维方式”，见成公亮〈我所使用的记谱方式〉，页119；黄树志认为古琴指法的细致变化会被遗忘，例如吟和猱的分别可能成了只是手指摆动幅度的大与小，见黄树志〈从文字学看古琴减字谱之创制原理与文化涵义〉，页143。

[44] 请参考Otto Abraham and Erich Moritz von Hornbostel, “Suggested Methods for the Transcription of Exotic Music,” Ethnomusicology 38, no. 3（1994）: 425—456.

[45] 请参考谢俊仁〈清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？〉，载刘楚华编《琴学论集：古琴传承与人文生态》（香港：天地图书，2010），91—105；谢俊仁〈由“洞庭秋思”看民间乐制在琴曲的运用〉，载耿慧玲、郑炜明编《琴学荟萃：第一届古琴国际学术研讨会论文集》（济南：齐鲁书社，2010），194—204；及谢俊仁〈从《松弦馆琴谱》汉宫秋看“苦音”在中国古代音乐的运用〉，《南风琴刊》，第6期（2011）：67—69。

[46] 稍高的4位于3和5之中间，稍高的b7位于6和i之中间，故名为中立音。

[47] 成公亮〈我所使用的记谱方式〉，页121。

[48] 同上。