审律寻幽—古琴论文与曲谱集报道古代琴曲打谱分析性结果

背 境

古琴为中国重要文化遗产，遗存百多种谱集，三千多个不同版本的琴曲。但是，很多古代琴曲的承传已中断。而多年来仍然有承传的琴曲，则在承传过程中不断蜕变，发展出不同面貌的多个版本[4]。要了解古代琴曲的过往面貌，需要直接从古谱重构音乐，这重构过程称为“打谱”[5]。

打谱的意义，与西方学者找寻作曲家原意的尝试略有不同。现存琴曲古谱，很多都是历史悠久的前朝遗音，曾于承传过程中蜕变。因此，从这些古谱重构音乐，重点不在找出作曲家的原意，而在理解个别古代版本的面貌，以及乐曲在承传过程的转变。

由于古代琴谱没有节拍指示，乐谱偶有手误，部分古代指法和谱字与近代的理解不同，古代琴曲与近代琴曲的风格亦不同，故此，打谱面对不少困难。不过，二十世纪上一代琴人，在发现唐代文字谱〈幽兰〉和明代《神奇秘谱》等重要古谱后，花了不少心血，重构了〈幽兰〉、〈广陵散〉、〈酒狂〉、〈大胡笳〉等，贡献良多。但是，上一代琴人可能不习惯古代琴曲的风格，在打谱时改动了很多乐音[6]，按他们对乐曲内容的理解来演绎，而不大重视从历史角度看古谱演绎的准确性[7]。现代琴人对打谱方法则有较严谨的要求[8]，更有以“琴乐考古”来形容打谱工作[9]。我的打谱路向，便是以严谨的方法，从历史角度演绎古谱，尝试探索古代琴曲的面貌。

如此打谱的工作复杂，不单如学术研究般，需要客观的实证考虑，还如音乐创作般，需要主观的艺术考虑。不过，这“创作”不是自由的，而是在客观实证的框架内来决定乐音和设计节奏。实证考虑和艺术考虑是相辅相成的。

以下，我从自己打谱的经验，以姜夔〈古怨〉为例，剖析“打谱”的几个步骤。

打谱的步骤

（一） 理解背境资料：

1. 乐曲的背境：

〈古怨〉是南宋著名词人及音乐家姜夔所创作的琴歌[10]，收录在他的曲集《白石道人歌曲》内。此曲集为罕见的存世宋代乐谱，让我们可以窥探得到宋代音乐的一鳞半爪。集内共有28首附乐谱的词曲，包括一首琴歌〈古怨〉。姜夔在谱前说明：

琴七弦散声，具宫商角徵羽者为正弄，慢角、清商、宫调、慢宫、黄钟调是也；加变宫、变徵为散声者曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。侧商之调久亡。唐人诗云：“侧商调里唱《伊州》。”予以此语寻之：《伊州》大食调黄钟律法之商，乃以慢角转弦，取变宫、变徵散声，此调甚流美也。盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧，它言侧者同此；然非三代之声，乃汉燕乐尔。予既得此调，因制品弦法并古怨。

由此可见，〈古怨〉是姜夔特别使用已失传的侧商调而写的琴歌。

2. 其他学者的研究：

由于此曲的历史价值，不少学者曾对〈古怨〉作研究，包括中国和外国的[11]，除译谱外，亦讨论定弦、调性、转调等音律问题。但是，译谱的结果各有不同，亦似乎未如理想，虽然此曲富历史价值，但很少古琴唱片将此收录。

3. 乐曲的不同版本[12]：

《白石道人歌曲》的宋朝版本早已不传世。到清初发现了元朝陶宗仪的手抄本，从而转录为不同版本。但是，很多版本都没有旁谱，只有曲词。有旁谱的现存最早版本有以下三个：

a. 1737年江炳炎抄本，1913年由朱孝臧刻入他所编的《彊村丛书》，以下称为版本（A）。

b. 1743年陆钟辉刻本，1771年江春重印，1922年《四部丛刊》影印出版，以下称为版本（B）。

c. 1749年张奕枢刻本[13]，以下称为版本（C）。

此三版本均不是直接从元朝抄本转录。版本（A）和（B）是基于符曾的转抄本，以下称为版本（X）；版本（C）是基于周耕余的转抄本，以下称为版本（Y）。三版本之间有不少差异，这应该是抄写时的手误，或是抄写者的改动。

虽然有学者认为版本（A）是最准确的[14]，亦有学者只以一或两个版本来研究[15]，但我觉得，三个版本均使用，更有助找寻宋代遗音的本来面貌。

4. 琴谱谱字的意义与近代的异同：

由于徽分法在明末清初才开始使用[16]，宋朝原谱及元抄本均未使用徽分，所以此谱的徽间按音应该只是简略记谱，例如使用“八九”代表八徽九徽之间的音，“七八”代表七徽八徽之间的音，“六下”代表六徽往左少许的音等等。另外，姜夔写谱时，使用“大弦”代表“一弦”[17]，此三版本的抄写者应该不明白这点，以致混淆了“大”和“六”，不少记录为“六弦”的指法都不畅顺，是“大弦”的手误。

（二） 确定调弦：

姜夔在曲谱前说明了此曲的调弦法：“慢角调：慢四一徽晖，取二弦十一晖应；慢六一晖，取四弦十晖应。”由于涉及十一徽，陈应时认为此曲用纯律调弦[18]。我曾有文章讨论过[19]，古代调弦法所用的十一徽按音，可能是简略记谱，未必表示准确十一徽，而是表示十一徽微上。故此，决定是否使用纯律调弦，应该参看该曲泛音的运用。〈古怨〉完全没有使用十一徽或八徽等纯律泛音，所以，此曲不一定需要使用纯律来调弦，使用五度律亦可以。

（三） 确定乐音：

1. 徽间音的理解：

按照琴谱的谱字弹奏，理应可以得出所有的乐音。但是，由于〈古怨〉的记录未使用徽分法，徽间音只是简略记谱，故此，首先要考虑徽间音如何处理。〈古怨〉谱内的徽间音有“九十”、“八九”、“七八”、“六七”和“五六”。如果不考虑微分音，以八度内有十二个半音为基础，九徽十徽之间和八徽九徽之间，均只有一个音，没有含糊。但是，七徽八徽之间有“七徽六”[20]和“七徽三”两个音[21]，六徽七徽之间有“六徽七”、“六徽四”和“六徽二”三个音，五徽六徽之间有“五徽六”和“五徽三”两个音，我的处理是，先把“七八”、“六七”和“五六”定为接近两徽正中的音，即“七徽六”、“六徽四”和“五徽六”，先看其效果，如果旋律不畅顺，才作其他考虑。

2. 找出有疑问的乐音：

由于琴谱由宋代到清代，曾经重抄过几次，可能有手误。因此，不应该盲目地跟随谱字弹奏，而需要谨慎找出有疑问的乐音，步骤包括：

a. 实证考虑：

i. 不符合该年代的惯常写法：由于元抄本未使用徽分，故此，使用了“二九”、“七九”、“六九”等非相连数字来显示徽间按音的减字，必定是抄写错误或曾作修改。

ii. 技术上不通：例如，第三段“过金谷兮花谢委尘土”句，三版本均有“名指十徽勾二弦上十”，“十”上“十”明显是错误。又例如，最后一段“满目江山兮”句，版本（A）有“大指二九打五弦名指十徽对起”，两指位置相差太远，不可能弹“对起”。

iii. 技术上不畅顺：三版本均有不少涉及六弦而指法不畅顺的地方，例如，乐曲最后的“君不见年年汾水上兮”句，连串的“勾六挑三”便不畅顺。如果这句的“六弦”实际是“大弦”（即一弦）的手误，连串“勾一挑三”便畅顺了。

iv. 三个参考版本之间的差异：这显示其中必有错误或修改。

b. 艺术考虑：

i. 旋律怪异：听起来怪异的旋律可能显示琴谱有手误。但是，这亦可能是由于古代琴曲风格跟近代不同，现代琴人不习惯而感到怪异。所以，除非是明显错误，应避免因旋律怪异而轻易改动乐音，而需要多方面考虑和重复审视，尽量理解古代琴曲的风格。

ii. 某句旋律与乐曲其他部分不配合：跟上一点相若，这虽然可能显示手误，但不应因此而轻易改动乐音。

c. 规则考虑：

规则考虑看似客观，不过，这要看所用的规则是否有依据和是否适用于该琴谱的年代。Picken 认为此曲旋律所用的音，应该局限于空弦所用的音[22]。我觉得，虽然此曲调弦的特色是打谱过程重要的考虑，但这不等同把旋律所用的音局限于空弦所用的音。我是次打谱没有特定的规则考虑。

3. 处理有疑问的乐音：

找出有疑问的乐音后，需要决定要否改动这些音，以及如何改动，步骤包括：

a. 比较不同版本的异同：

i. 由于〈古怨〉版本（A）和（B）均来自版本（X），而版本（C）来自版本（Y），如果某减字在版本（A）和版本（B）相异，而两者之一与版本（C）相同，这显示此减字很可能在版本（X）和（Y）是相同，即是说，此与版本（C）相同的减字很可能是正确。但是，如果某减字在版本（A）和版本（B）相同，而与版本（C）相异，则不能说这在版本（A）和（B）相同的减字是正确，因为错误可能在版本（X）。

ii. 在此，我需要指出，此〈古怨〉例子，只阐释了同一琴谱不同版本的考虑。如果要处理的，是乐曲在不同琴谱的不同版本，情况便有些分别。由于琴曲在承传过程容许变动，不少编谱者会因应自己对琴谱的理解和喜好而改动减字。故此，不同琴谱不同版本的谱字不相同，并不一定是错误，而可能是编谱者的改动。反过来看，如果某个特别的音在不同年代不同版本均是如此，此音较大可能是正确的。

b. 考虑谱字的字形：由于“大”与“六”、“卜”与“十”的字形相似，两者混淆的机会较大。

c. 考虑指法的特点：虽然“大”与“六”容易混淆，但不适宜把所有六弦都改成一弦。例如，泛音段落之后的“劈六弦散声”，由于一般不会用劈来弹一弦，所以不应该改。又例如，结尾句的“勾七打六”是合理的指法组合，如改成“勾七打一”则不合理。

d. 该年代的风格：打谱时，需要考虑相同或相近年代的音乐风格。《白石道人歌曲》内的其他乐曲，曾经有不少学者研究和译谱，显示乐曲常常运用五声以外的乐音[23]。《神奇秘谱》的乐曲很多是唐宋遗音，其乐谱亦显示大量五声以外的乐音，跟清末流传的、以五声为主的琴曲很不同[24]，虽然，每首曲的乐音还需要经过严谨的打谱才能确定，但是，不可能说全部五声以外的乐音都是手误。所以，尽管现代琴人不习惯〈古怨〉五声以外的乐音，这可能是该年代的风格，应该尽量接受。

e. 调弦的特色：此曲属“侧商调”，姜夔在曲谱前说明其一至七弦的音是“宫、商、角、变徵侧、羽、变宫侧、清商”。把散声定位变宫和变徵于传统琴曲是罕见的，这可能显示乐曲使用半音以及转调。虽然按姜夔的说明，一弦是宫，但由于使用了“变徵侧”和“变宫侧”，散声听起来更似二弦为宫。龚一和吴文光均认为此曲在两个相差大二度的调之间转换[25]，如下表：

故此，确定乐音时，应该考虑使用半音以及转调的可能性。

f. 旋律分析：确定乐音时，应该考虑该句旋律与乐曲其他部分的呼应。

g. 曲词的声调：中国语言是有声调的，中文歌曲需要字声和旋律互相配合才能“露字”。但是，我打谱时没有作此考虑：首先，我们不清楚姜夔当时所用的字声；其次，当时演唱者可能运用滑音来处理字声的问题，但乐谱没有记录此等滑音；其三，杨荫浏曾为姜夔词调作详细研究[26]，但未能得出结论。所以，我未有继续跟进这点。

（四）确定节奏：

初步确定乐音之后，需要设计适当的节奏，否则，打谱结果只是一串串没有意义的乐音。设计节奏是主观的考虑，亦与确定乐音的步骤相辅相成。过程需要如作曲般，靠灵感创作，更要掌握传统琴曲的节奏风格，例如：节拍没有固定强弱周期、乐句长短不一、在乐曲开始或结尾使用散板等，让打谱的结果能够保持传统风格。另外，个别指法可能对节奏有特定的意义，例如，某音之后的“吟”和“猱”可能显示该音需要较长的时值。在较高的层面，节奏的迟速和变化，均影响乐曲所表达的内容和意境。所以，要理解该年代的文人精神和美学观点，以及该乐曲的背境和题解，才可以有效地完成打谱。

（五）重复审视：

这是整个打谱过程中最重要的一环，尤其是节奏的确定，需要考虑乐曲的整体效果和统一性，经过反复尝试和推敲，才落实曲谱的演绎。

（六）一些例字（为尽量减少升降符号的使用，本文的谱例，把二弦定为C）：

1. 第一段最后的“怀后来兮何处屡回顾”句，“后”的减字在版本（A）和（B）均是“中指九十勾五弦”，而版本（C）是“中指九十勾四弦”。如设二弦是C，前者是C#，后者是Bb，这句的首五个音便是：

要决定哪一个是正确，可以参考泛音段落的最后一句[27]：

由于整个泛音段落是第一段的重复加少许变奏，两段的最后一句应该是对应的。如果“后”字是Bb，该句的首五个音便与泛音段最后一句完全对应，音乐便更畅顺。如此，版本（A）和（B）应该是错误，而这错误很有可能源自版本（X）。

2. 第三段“过金谷兮花谢委尘土”句，上文已指出，第四和五个音“名指十徽勾二弦上十”明显是错误。其他学者把第四个音的按“十”改为“十一”或“卜”，这从字型的考虑，都是有理的，前者是E，而后者是D，整句的旋律便是：

但两句的旋律均不畅顺。因此，Picken 选择第四个音为“十一”时，亦同时把这句首三个音的减字（一弦十徽、二弦十徽、一弦十徽）全改成“十一”，旋律变成了：

如此，旋律较畅顺，但较难解释到，为何全曲众多十一徽按音之中，手误集中出现于此句开始的数个。

我的选择[28]，则是把首四个音都改为“卜”（即“徽外”），旋律变成了：

如此选择的理据有二。首先，“卜”与“十”容易混淆，而全曲没有其他位置使用“卜”，并无“为何手误只在此出现”的疑问。其次，这旋律的首五个音与下一句“悲佳人兮薄命谁为主”的首五个音形成平行五度关系：

由于此两句的曲词和指法都是对应的，其旋律为平行五度便十分合理。

3. 第三段末句“妾自伤兮迟暮发将素”的最后五个音，三版本均是：(www.xing528.com)

姜夔定此曲为“侧商”调，乐曲其他的乐段均以“商”音C为结束音，如此，第三段以B音结束便显得不畅顺。此B音的位置是六弦“六七”，按一般理解“六七”是“六徽四”，是B音。但是，如果把“六七”理解为“六徽二”，此音便是C，旋律便较合理：

另外，未使用徽分的琴谱，“六徽二”亦可以记录为“六下”。由于“七”与“下”的字型相似，“六七”亦可能是“六下”的手误。再参考第一段末句“怀后来兮何处屡回顾”的最后五个音：

两段的结束音的指法是对应的，如把第三段的结束音改为C后，旋律对应得更好。除了我之外，一些其他学者亦作如此改动，不过，其他学者把第三段结束音改为C之余，亦把该句“暮”字的B音 （也是六弦“六七”） 改为C， Picken 更把第一段末句“处”字的B音改为C。

我认为，这两个B音都不应该改动。首先，三个版本此两处的减字均显示B音。其次，第三段的结束旋律畅顺，第一段C、B、降B三音相连，骤耳听起来虽然有点怪异，但符合此曲“侧商”使用半音的理解[29]。

（七）打谱结果：

全曲打谱的结果，是顺畅的音乐，请看附录的乐谱。我根据旋律的特性，开始以二弦为1音，到最后两句：“君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去”，才转用一弦为1音。如果以二弦为C音，乐曲开始时，是以五声为骨干加上游移7音的C宫调式；泛音段之后，旋律加进了4音，成为七声音阶的的C宫调式；到“满目江山兮泪沾屦”句，出现b3音，才感觉为转调，成为七声音阶的C商调式。如此去理解乐曲的调性，我觉得，是符合“侧商调”的意义的。

（八） 结论：

乐曲在承传过程不断蜕变，上一代琴人在打谱时改动乐音，正是跟随这活的传统。是此打谱，则使用严谨方法，从历史角度演绎古谱，得出来的结果是顺畅的音乐。这显示，我所描述的严谨打谱方法是可行的。由于打谱的部分步骤，尤是订定节奏，牵涉主观考虑，所以不可以重现到古代音乐的原貌，但最低限度，可以窥探到古代音乐的音律运用，而这更是透过可听性高的旋律表达出来的。这让大家对古代音乐的音律运用，除了学术理解外，还有实质的感受，一发思古之幽情。

（附）乐谱注解：

附录乐谱个别减字的注解如下：

1. 版本（A）是“七徽”，而版本（B）及（C）均是“九徽”。参考泛音段第一句的旋律，这应该是“九徽”。

2. 版本（A）是“九徽”，而版本（B）及（C）均是“七徽”。参考泛音段第二句的旋律，这应该是“七徽”。

3. 减字的下半，在三版本均是“大七”（竖写），这没有意义。现改为“木七”（竖写），即“抹七”的减字。

4. 版本（A）是“弓下八”（竖写），而版本（B）及（C）均是“一下令”（竖写）。“下令”应该是“下八ラ”（竖写）的手误。

5. 请看上文 （六）“一些例子”的例1。

6. 有学者把“九徽”改为“八徽半”。我不同意，请看上文 （六）“一些例子”的例3。

7. “六弦”现改为“大弦”，即“一弦”。

8. 版本（A）、（B）及（C）分别是“七徽”、“十徽”及“九徽”。参考第一段第一句的旋律，这应该是“十徽”。

9. 三版本均在“七”之上加“一”。现理解为“厂”，即“历”的减字。

10. 版本（C）是“七弦”，而版本（A）及（B）均是“六弦”。参考第一段“追我前兮不逮”句的旋律，这应该是“六弦”。

11. “六弦”现改为“大弦”，即“一弦”。

12. 三版本均的减字均是“T”。现理解为“早”，即“撮”的减字。

13. 有学者把“六弦”改为“大弦”。我不同意，请看上文（三）“确定乐音”（3）（c）。

14. “大弦”现写为“一弦”。

15. “六弦”现改为“大弦”，即“一弦”。左手按音在版本（C）是“十二徽”，而版本（A）及（B）均是“十一徽”，参考下一句的旋律，这应该是“十一徽”。

16. “大弦”现写为“一弦”。

17. “六弦”现改为“大弦”，即“一弦”。

18. 同上。

19. “六弦”现改为“大弦”，即“一弦”。“十徽”现改为“徽外”，请看上文 （六） “一些例子”的例2。

20. 同上。

21. “十徽”现改为“徽外”，请看上文 （六） “一些例子”的例2。

22. 整个减字在版本（B）是“六九”（竖写） ，没有意义，而版本（A）及（C）均是“上八九”（竖写），应该是正确。

23. 版本（C）是“九徽”，而版本（A）及（B）均是“五徽”，两者均是2音（相差八度）。但是，“五徽”需要左手大跳，“九徽”则技术上畅顺。故此，我选择了“九徽”。

24. 减字的下半，在版本（B）是“六五”（竖写），没有意义，而版本（A）及（C）均是“木五”（竖写），应该是正确。

25. 版本（A）是“二弦”，而版本（B）及（C）均是“七弦”，两者均是4音（相差八度）。我选择了“七弦”。

26. 版本（C）是“九徽”，而版本（A）及（B）均是“七徽”，我选择了“七徽”。减字的下半，在版本（B）是“大六”（竖写），没有意义，而版本（A）及（C）均是“木六”（竖写），应该是正确。

27. 版本（C）是“上六九”，而版本（A）及（B）均是“上六七”。前者属“徽分”，不应该在宋朝出现。故此，后者应该是正确。

28. 我把大指按“六七”改为“六下”，请看上文 （六） “一些例子”的例3。

29. 此减字在三版本均缺，很可能元抄本在清初已破损。我按其他学者的建议补上。

30. 版本（B）是“六ラ”（竖写），而版本（A）及（C）均是“上八ラ”（竖写），两者均是3音。我选择了“上八ラ”。

31. 版本（A）及（B）均是大指按“二九”，而版本（C）的第一个数字看不清楚，杨荫浏理解为“七九”。两者均属“徽分”，不应该在宋朝出现。我保留了两者共同的“九”，而按简略记谱法，在“九”之前补上“八”，即“八九”。

32. 版本（B）是对起“六徽”，而版本（A）及（C）均是对起“十徽”。配合前减字的理解为大指按“八九”（请看上注），我选择了对起“十徽”。

33. “六弦”现改为“大弦”，即“一弦”。

34. 同上。

35. 同上。此减字的按音，三版本均是“十徽”。其他学者把“十徽”改为“十一徽”，我不同意。“十徽”的4音配合上一句的“山”字的五弦“八九”，旋律比“十一徽”的3音更有趣味，带出转调效果。

36. “六弦”现改为“大弦”，即“一弦”。

37. 其他学者把“六弦”改为“大弦”。我不同意，请看上文（三）“确定乐音”（3）（c）。

本文的主要内容，基于我的博士论文“From Chromaticism to Pentatonism: A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties” （香港中文大学，2009），第3章。

本文将收录于2015年5月在济南举行的古琴国际学术研讨会的论文集。

后 记

略述《神奇秘谱》〈白雪〉打谱

我在本论文集的文章〈从半音阶到五声音阶：明清琴曲音律实践与意识形态的汇合〉指出，《神奇秘谱》〈白雪〉的音阶奇特，在使用C, D, E, G, A的五声性乐句之间，穿插了包含其他乐音的乐句，全曲使用了八度内十二个音的十一个。曲内五声以外乐音的使用次数如下：

我为此曲打谱时，没有改动任何乐音。此中原因，我的博士论文有详细解说[30]，在此，我略述以下三点：

1. 我认为Eb音的运用是真确的，理由包括：

a. 此音出现在多条弦上不同位置（请看下表），全部均是手误的机会很微。

b. “九徽十徽间”的减字是“九十”，“八徽九徽间”的减字是（八九），两者均为相连递增的数字。如此减字为手误的机会，相比单数字为手误的机会较细。

c. 五弦“九徽十徽间”和四弦“八徽九徽间”均只有一个乐音Eb，其理解并没有争议。

d. 三弦“七徽八徽间”有两个可能的乐音，分别是七徽六和七徽九。不过，此音在谱内的记录是由八徽“上半”，故此，应该是七徽六Eb。

e. Eb音在谱内大部分其他商调曲也有使用。

f. 含有此音的旋律线亦很畅顺。

按音位 一弦十二徽 六弦十二徽 五弦九徽十徽间四弦八徽九徽间三弦七徽八徽间

次数 1 1 7 1 1

2. 以下两句旋律均有变音（第一句来自最后泛音段，第二句来自第二段）。但两句属转调关系，各乐音之间的音程进行是相同的。故此，两句所用的变音都应该真确，而非手误。

3. 第一段的泛音句有个奇特的二弦八徽泛音F# ，看似是一弦八徽泛音E的手误。

不过，在《神奇秘谱》之后的几个版本，包括《西麓堂琴统》（1525）、《梧冈琴谱》（1546）、和《杏庄太音补遗》（1557），虽然版本与《神奇秘谱》稍有不同，但在此句仍用此F# 音，后两版本更在同一段泛音稍后处再次使用此音。故此，我没有把这F# 音改动。