艺术的内容、风格与形式，素来均非一成不变。古典文学由唐诗到宋词元曲，绘画自五代荆关董巨，经历各朝代南北画派，都不断推陈出新；清朝四王的仿古，并不及杨州八怪自我发挥的意义。音乐方面也是一样，古琴曲千年来不断蜕变，同一首琴曲，明初的谱与清朝谱已大异其趣。
推陈出新并非摒弃传统，现代诗人也得熟读及欣赏李白杜甫，现代音乐厅亦常奏巴哈和贝多芬。但创新是艺术发展的当然道路；现代琴人，面对浩瀚的历史遗产，除了极力保存传统、发掘传统外，亦应在固有传统上为古琴找寻新方向和元素。自1986年至2000年，我尝试为古琴创作新曲十首，包括独奏七首、古琴与中乐小组一首和琴箫合奏两首[1]。部分作品曾在香港和内地演出，三首收录于激光唱片[2]。本文将归纳我初步的创作经验，请各前辈指导。
保存传统风格
没有历史的民族，其文化是肤浅的；艺术创新需扎根于固有传统基础上，才能经得起时间的考验。古琴曲累积千年的经验，有自己独特的音乐风格和美学思想。古琴创作必需承继传统，令听众觉得作品虽新，仍是琴曲风格；用古琴弹奏而得到琵琶古筝曲，或西洋音乐，便没甚意义。创作要能承继传统，需要掌握古琴音乐的特点，包括内容、音阶、调式、旋律结构、曲式、音色和节奏等；不懂弹琴的作曲家对这些往往掌握得不太好，以致作品丧失琴曲风格，这亦是需要鼓励琴人创作的原因。以下试举几个例子：
1. 吸取传统文化养分，作为创作之题材
传统琴曲表达的，是深层的诗画艺术境界和儒道佛之哲理感受与洞悉。我并非文学出身，文化认知肤浅，但创作时亦尝试从传统文化中寻找题材；我的作品〈一闪灯花堕〉便取材自纳兰性德词、〈落梅〉则自李煜词。
2. 利用传统古琴指法
古琴左手指法多样化，琴家可用不同的装饰性滑音表达出各样之神髓，右手指法的变化亦会产生不同的音色；各细致变化的综合运用，增强了古琴作为单线条音乐之表现力。琴曲吸引之处，往往在余韵的舒徐和虚音的错落；高低音和不同音色发音在同一乐句中之交替使用，也会为简单的旋律添上异彩。这是琴乐之美的来源，要新作品保持这风格，利用传统古琴指法是必需的。
3. 多用传统曲式
在乐曲整体结构方面，传统琴曲很少用近代民乐作品常用之“慢快慢”或“快慢快”三段体；琴曲篇幅不论大小，都常用散板或慢板起曲，入拍后主体部分一气呵成，常有不着意的渐快，但很少有突变的速度；渐快的速度，配合主题自由的变奏和不断新加入的乐汇，逐渐引入高潮，最后尾声回复散板结束。这样起结之从容，变化之不着意，和乐曲之一体性，都是新作品需要掌握的。
4. 主要用不规则节奏、长短句和散板
散板是琴曲常用之节奏。有节拍的琴曲，其节拍也变化多端，没有固定规律，多用切分，甚至有“偷半拍”之情况；段落与乐句之长短亦很自由，有时一长句连绵不绝，不能划分小节；亦有时候在重拍处用虚音而弱拍处用实音；这般多样之变化主要不是表达节奏感，而是利用这些变化带出乐曲跌宕写意之趣，这亦是创作时要留意的。
注入新意
新作品如只是摹仿传统风格，很容易变成抄袭，失却创意；务求作品在传统古琴味道中带出新意，需要找寻新方向和元素。这不是为创新而创新，而是为扩阔琴曲发挥之领域，和另辟音乐表达之道路，令琴曲更多姿彩，更适合现代题材和意境的追求。新方向和元素，不一定是西方或现代的，传统与民间也有很多素材供我们参考和运用，只要运用适当，也可带出新意，以下是几个参考例子。当然，新技巧只是工具，太着意技巧便成了工匠，艺术创作应来自内心，无拘束的心灵才是新意的来源。
1. 参考古曲之特殊作曲技巧
传统琴曲亦有些少见的特殊作曲技巧，例如〈醉渔唱晚〉中段有几句是承上段之乐句，按音转调而散音不转调，做出调性游移的效果，我在作品〈双乙反调〉末段便用上这技巧。
2. 参考古曲之特殊调式与音阶
《神奇秘谱》中卷的商调曲有个奇特的音阶，多用半音，乍听似宫调而实在不是；可惜这些曲子在后期的谱里渐被净化，半音被删除，音阶特色尽失。我使用这古音阶写了〈商意〉，尝试重拾这古老而听来新鲜的韵味。
3. 参考古代音乐理论之调式与音阶
古代音乐理论中有雅乐音阶，用变宫变徵成七声。我使用这音阶写了〈变徵引〉，其他一些标题作品如〈落梅〉亦用此音阶。
4. 参考民间音乐之特殊调式与音阶
乙反调是广东音乐常用的音阶，是强调4、7两音的徵调音阶。我使用这音阶写了〈双乙反调〉，用C乙反调和F乙反调互相穿插，最后两者合而为一，希望引出调性变化的趣味。
5. 利用按音和泛音之特殊音位，务求加强旋律与调性的变化
按音由于古琴没有码或品柱，弹奏变音没有问题。但泛音则有泛音位限制。要打破这限制，我在作品中试用人工泛音，如在〈一闪灯花堕〉近末段使用了比四弦十一徽泛音低八度的B音，令泛音旋律可顺利转调。我亦有用徽外泛音，例如在〈秋祭〉第一段的七弦第一暗徽的E音，以及第二暗徽的F#音，扩阔泛音之音域。
在三、六、八、或十一徽位之泛音，合起来是A调的五声音阶，如与其他泛音配合，可弹奏双调性的乐句，适合现代风格作品，例如在〈秋祭〉第四段。
6. 尝试新指法
弹奏人工泛音要用新指法，我亦尝试弹奏人工泛音与天然泛音齐响之双音，例如在〈角意〉近末段。
7. 参考西方和现代的作曲技巧
西方作曲技巧例如对位、和声、转调等，均可用于新作，不过要避免硬搬西方的一套，变成西洋音乐。现代手法例如无调性、多调性等亦可运用，让古琴也能参与二十世纪音乐行列。
以上是我个人的一些创作心得，有待各前辈指正。我的作品更只是初步的尝试，希望能抛砖引玉，引发起各琴家创作的兴趣，写出更好的音乐，在古琴发展长河中，作出贡献。二十世纪各琴家为承传古琴文化不遗余力，在打谱、旧谱孤本的保存、琴学理论研究、斲琴、音乐出版、演奏、教学推广等，都成绩斐然，建树良多；诚然，这些工作都非常重要，是古琴界的首要任务，不过，我亦希望琴家不会忽略创作，好让我们在这课题上，对后世有一个交代。
原载《北市国乐》，157期 （2000年）：2—4；以及《七弦琴音乐艺术》，第七辑（2000年）：39—40，续刊于第八辑：39。现稍作修改。
后 记（一）
开拓古琴文化(www.xing528.com)
节录自〈开拓古琴文化〉，《乐友》第86期（2004）：19—20。
二〇〇三年，古琴音乐被联合国教科文组织定为文化遗产，适逢其会，香港在同年十一月亦举行了大型古琴文化展览，和两场“香港琴家与琴文化”音乐会。音乐会除了传统琴曲外，也有笔者作为琴人的创作尝试，更邀请了香港作曲家陈国平与许翔威特别为音乐会谱写新曲，黎键先生在场刊的序文说：“香港琴家与作曲家有意识地要在一二千年的琴乐史上先行一步……本港的琴家当然是琴文化的承担者，但更使人引以为傲的，则本港琴家亦是琴文化的开拓者。”
古琴是中国文人乐器，“琴棋书画”之首，是中国艺术的精华。背负着千年的传统，琴文化开拓者的路不容易走，新的创作要建基于传统吗？如果要的话，应如何进行？本文尝试探讨这两个问题。
建基传统的意义
创作的本义就是创新，现代音乐是可以完全离叛传统，为古琴写新曲也可以这样做，得出的作品是用古琴弹奏的音乐，但不一定可以称为“古琴音乐”，这问题类似“中国人写的音乐不一定是中国音乐”，这不涉及对与错，或褒与贬的问题，而是，古琴音乐经历了千年的蜕变，积淀了浩瀚的琴谱和琴论，具备有独特的美学观念、音乐风格和语言，从而表达了深层的艺术境界，“古琴音乐”已不只是用古琴弹奏的音乐，而是具有多层意义的专有名词。一首乐曲称得上是“古琴音乐”，便要与传统琴文化联系得上。
当然，这不是说创作要局限于传统风格。有长远意义的创作要在传统的基础上，开拓出新领域，让“古琴音乐”这专有名词，有更现代的理解。
开拓者和传统的联系
古琴传统的基础有多个层次，新创作可以与传统文化在某一层次或数个层次上联系，这包括：
（1）指法和音色
古琴多样化指法达成的独特音色变化和细致的表现力，跟其他乐器很不同。新创作的琴曲，在这层次的联系是必需的。作曲家如懂得弹古琴，可以直接订定指法，如果作曲家不熟识古琴，指法可以由演奏者订定。但不论是谁订定指法，最重要是充分利用古琴指法的独特性，否则会削弱古琴的表现力，亦称不上是“古琴音乐”。创新指法，或渗入其他乐器的指法，都可以大胆尝试，但要避免喧宾夺主。
（2）节奏和乐曲结构
古琴音乐的节奏和乐曲结构，跟一般近代的中国民族音乐颇不同，新创作便不应多采用近代的民族音乐风格；现代音乐自由的节奏倒更容易和传统琴曲风格联系得上。创作时参考传统琴曲特别的节奏和结构，再加添新意，效果会更好。
（3）音阶和调式
清朝以来流行的琴曲多用五声音阶羽调或宫调式，和其他民乐分别不大，并非构成古琴曲独特性的因素。故此，新创作不一定要用五声音阶，其他中国民间音阶或现代音乐无调性的手法都可以尝试。明初琴曲一些特殊音阶，作曲家亦不妨作参考。
（4）演奏形式
传统琴曲多是独奏，也有琴箫合奏，后者特点是合奏者声音不会盖过古琴的滑音，否则，听众便领略不到左手细致的音色变化。现代演奏虽然有扩音系统帮助，拓展了古琴和其他乐器合奏的空间，但创作时，仍要很小心声部的平衡，跟写给其他弹拨乐器的合奏曲的配器手法很不一样。
（5）内容和境界
传统琴曲探索深层的艺术境界，追求恬澹平和，及儒道哲学的感性，得出的意境在其他乐种中是少有的。对古琴美学的探讨，明朝徐上瀛在《谿山琴况》归纳了“和静清远、古淡恬逸、雅丽亮采、洁润圆坚、宏细溜健、轻重迟速”二十四况，显示了古代琴家对意境的追求。这意境的追求，成为“古琴音乐”最重要的特色，亦是创作时必需掌握的。这不应视为局限了作曲家的自由发挥，反而，这是对作曲家和演绎者的挑战。香港作曲家的创作，很多都表达中国哲学的题材和境界，古琴在这方面可能比其他乐器更有效果，大家不妨一试。
结 论
据以上分析，要使新创作与传统联系，称得上“古琴音乐”，并非十分困难，发展的空间也很大，风格由完全按照传统，至使用现代手法，只要与琴曲的独特性联系得上，都是可以。香港作曲家较少走民族音乐风格路向，而较多写现代音乐，这是适合发展古琴音乐的。过往十多年，笔者在香港的琴曲创作是孤身上路，这次陈国平和许翔威的诚意参与是个成功的开始，我希望将来会有更多作曲家参加开拓古琴文化，让这中国音乐艺术瑰宝有更深远的发展[3]。
后 记（二）
现代音乐与古琴音乐的交汇
节录自〈古琴音乐创作的路向〉，原于《香港城市大学中国文化中心古琴座谈会》（2006年11月） 作口头报告，载郑培凯、张为群编《古琴的传承与开拓》（桂林：广西师范大学出版社，2014），71—76。
运用表面上跟传统琴曲互不兼容的现代手法创作，可以带来新意，不过也会带来一个音乐风格和身份象征的重大改变。这现代与传统的交汇是古琴发展合适的路向吗？
我认为，如果这新的发展并非替代传统，也并非说传统不好而要改革传统，而只是占琴人活动一小部分的另一路向；另外，如果新的发展是利用古琴的特色，是建基于传统古琴文化，和有一个高的艺术性，那么：“为何不可以？”
在此，我们还要探讨几个问题。
新的身份象征
首先，有人会觉得古琴弹奏现代音乐是离经叛道，会引致传统文人身份象征的改变。诚然，现代音乐另有身份象征。但是，新音乐并不是排斥和替代了传统音乐，新的身份象征只是另类的身份。此外，即使一些传统琴人不喜欢听，有听众喜欢听便成了，更可能多了些平常不听古琴的另类听众。听众的圈子扩阔了，新听众更可以由此进一步认识古琴文化。环观中国其他的传统艺术，譬如诗词、书法也有很现代的发展。在现代这个多元化的时代，只要不是替代了传统，新的发展不应该说是对或错的，而是作曲家、琴人、听众个人的选择。
传统与现代的共融
第二方面，是现代音乐与古琴音乐的交汇。传统琴乐和现代音乐，表面上互不兼容，但实在有很多共通的地方。譬如说古琴的散板和不规则节奏，在现代音乐也很常用。另外就是对个别乐音的多样细微变化的重视、和深层意境的追求，这也是传统琴曲和现代音乐所共通的。当然，两者也有很大的分别，这包括音阶与调性的分别、不协和的音响和新的乐器组合。另外，现代音乐不一定是淡和静的，也不一定有中国风格。我们还要问什么是传统，什么是现代。一些古老的琴谱有特殊的音阶和写作手法，跟承传自清末的琴曲很不一样，这些是“现代”还是传统？另外就是一些中国古代音乐的元素，在近代的传统中国音乐没有利用。我觉得采纳多少传统元素，用什么风格去创作，也是作曲家个人的选择。
作曲家与琴人
琴人应该怎样跟作曲家配合？首先，应该鼓励作曲家多认识传统古琴文化。另外，琴人不应该先入为主，认定某些乐句不能够弹奏，作曲家天马行空的想象，会带出新的声音组合和意境。琴人设计指法的时候应该适当地运用古琴多元的音色变化，有问题时我们可以向作曲家反映和商讨。聆听者面对新的尝试，亦不要先入为主，应该尝试了解现代音乐。更要明白并非所有的新创作都是成功的作品，如果十个作品有一个是好的创作，可以流传，就很好了。我们应该给新音乐多些机会。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
