谢俊仁古琴论文与曲谱集-评《庄周梦蝶》打谱

〈庄周梦蝶〉是明清琴谱内较常见的琴曲，自《神奇秘谱》开始至清末，共有超过四十本琴谱收录了此曲[293]。是次打谱的版本，来自属于徐门正传的《梧冈琴谱》（1546）[294]，是该谱除了〈商角意〉之外，唯一的商角调乐曲，编排在角调和徵调乐曲之间。此打谱后记，主要讨论商角调的意义，最后加上是次打谱的其他理解和心得。

商角调

商角调的乐曲

商角调是早期琴谱调性分类的一种，在现存最早琴曲集《神奇秘谱》内，已有此分类。属于此调性的乐曲，最多琴谱收录的是〈庄周梦蝶〉和〈神化引〉。根据陈长林的分析[295]，〈神化引〉及其有关琴曲可以分为两个独立组别，其一是《藏春坞琴谱》以前的〈神化引〉（或〈神化吟〉）[296]。其二是《藏春坞琴谱》开始的〈神化引〉（或〈神化吟〉）以及有关连的琴曲与其别名，包括〈古神化引〉、〈羽化登仙〉、〈秋水〉、〈神化曲〉、〈昭君怨〉和〈龙翔操〉，另有陈长林未有列的〈岳阳三醉〉[297]。有关〈神化引〉较近期的详细讨论，可参考若遗的〈蝶梦我兮我梦蝶：神化引、秋水、龙翔操诸曲演变探源及谱本考〉[298]。

《藏春坞琴谱》以前的〈神化引〉（或〈神化吟〉），一部分原注又名〈蝶梦吟〉（或〈蝶梦游〉），陈长林认为可能是〈庄周梦蝶〉的序曲[299]。《藏春坞琴谱》的〈神化吟〉，亦原注又名〈蝶梦游〉。可见〈庄周梦蝶〉和〈神化引〉所描述的题材接近。

属于商角调而与〈庄周梦蝶〉和两组〈神化引〉没有关联的其他琴曲不多，包括由《杏庄太音续谱》纳入商角调的〈牧歌〉和〈扣角歌〉（以及排列在两者之前的短曲〈刍牧吟〉和〈忧时吟〉）、《阳春堂琴谱》的〈墨子悲歌〉[300]、《重修真传琴谱》异于凄凉调同名曲的〈楚歌〉、与《大还阁琴谱》的〈炎凉操〉；还有《琴学心声谐谱》的新曲〈八公还童〉，和《枯木禅琴谱》的新曲〈那罗法曲〉。除却〈牧歌〉和有关连的〈墨子悲歌〉，其他均是不常见的乐曲。

调性分类的转变

以上所列的乐曲，并不是在所有琴谱都纳入商角调的。例如，在明朝琴谱之中，〈梦蝶〉和〈神化引〉在《重修真传琴谱》属商调，〈庄周梦蝶〉在《琴书大全》和《文会堂琴谱》则属角调。到清朝，一部分琴谱把调性分类重新命名，在《自远堂琴谱》，几首本来属商角调的乐曲都定为宫调徵音，在《琴学练要》和《悟雪山房琴谱》定为黄钟均宫音，而在《天闻阁琴谱》分别定为角音徵调、徵音商调等。也有琴谱没有把〈庄周梦蝶〉划分调性的，如《二香琴谱》和《秋水斋琴谱》。

商角调的意义

商角调乐曲使用正调调弦，以一弦为C，各弦是C、D、F、G、A、C、D，结束音是C。现存大部分的琴谱，把正调乐曲分为宫、商、角、徵、羽五调。不以正调调弦的，则统称为外调，例如紧五的蕤宾调、紧二五的凄凉调、慢一紧五的黄钟调等等。不属宫、商、角、徵、羽五调，而又以正调调弦的，只有商角调是较常见；其他的特殊例子有《大还阁琴谱》（以及往后的多种琴谱）[301]的〈平沙落雁〉称为徵羽调，《西麓堂琴统》只弹五条弦的〈南风畅〉[302]称为角徵羽调，《蓼怀堂琴谱》的〈海鸥忘机〉称为宫羽音，以及《枯木禅琴谱》的新曲〈云水吟〉称为徵羽音。

有关商角调的意义，从早期的琴谱看起，《神奇秘谱》未有任何解释，《浙音释字琴谱》则说[303]：

“是意也，有半商半角之意。写英雄之遗恨，嗟世事之浮沤，有慨叹之音。”

文中“半商半角”很难理解。《琴苑心传全编》在〈神化引〉之后写道[304]：

此曲商角调，而无三散音。盖三角也，非三为宫，故为商调，而角音从之，是商调角音也。大概商调亦不宜角散音。

亦不容易明白。清朝的律学家蒋文勋[305]，于《二香琴谱》的〈庄周梦蝶〉之后[306]，分析了传统定为商角调的乐曲，与传统定为商调的乐曲的骨干音的分别[307]，前者多以五弦（羽音）为乐句结束音，而后者多以六弦（宫音）、四弦（徵音）和二弦（商音）为乐句结束音，蒋文勋最后结论：“商角之名终难索解”，亦没有把〈庄周梦蝶〉定调。

现代学者吴文光在其《神奇秘谱乐诠》的〈神品商角意〉题解说[16：]“所谓商角，似应为商音之角之义，但是何律为商，何律之商均不得而明，有待考据研究。”若遗在他的〈蝶梦我兮我梦蝶〉[308]，亦有不少篇幅讨论商角调的意义，包括燕乐二十八调内的商角调，但似乎未有明确的结论。

我认为，要进一步理解商角调，首先要理解正调宫、商、角、徵、羽五调的意义。据明朝至清初琴谱的分析[309]，各调的特色如下（设一弦为C）：

各调名称的理解并不属同一系统[310]。宫调和羽调属一般的理解，结束音分

[16] 吴文光《神奇秘谱乐诠》（上海：上海音乐出版社，2008），页X。

[19] 请参考我的博士论文“From Chromaticism to Pentatonism: A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties”（香港中文大学，2009），第4、5章；以及博士论文的浓缩中文版本〈从半音阶到五声音阶:明清琴曲音律实践与意识形态的汇合〉，载耿慧玲、郑炜明、刘振维、龚敏编《琴学荟萃：第三届古琴国际学术研讨会论文集》（济南：齐鲁书社，2012），页91—117。

[20] 请参考我的博士论文“From Chromaticism to Pentatonism: A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties”，第6、7章；以及我的有关论文〈清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？〉，载刘楚华编《琴学论集：古琴传承与人文生态》（香港：天地图书， 2010），页91—105；和〈由“洞庭秋思”看民间乐制在琴曲的运用〉，载耿慧玲、郑炜明编《琴学荟萃：第一届古琴国际学术研讨会论文集》，（济南：齐鲁书社，2010），页194—204。别是宫和羽；徵调可以理解为“以徵弦（四弦）结束”，或“以苦音音阶的徵音结束”；角调可以理解为“以角弦（三弦）结束、并强调mi音”[311]；商调的音阶特色虽然明确，但其名称的理解最困难，可能与其乐曲使用Bb、F、Eb等五声以外的音有关，如果古代学者从雅乐音阶的角度去分析[312]，把Bb理解为宫音，其结束音C便是商音，但这只是一个猜测，未能有一个明确的答案[313]。

有关商角调，以是次打谱的《梧冈琴谱》〈庄周梦蝶〉来分析，骨干音是C，D， E，G，A，五声以外的音，如果不计算滚拂和搯撮三声，F使用9次（包括一次双音的低音）、F# 1次、C# 3次（连续使用）和D# 1次。三弦散声只用了1次（双音的低音）。各段落的结束音如下：

以琴谱句号处为乐句的结束，各乐句的结束音总数是：

再览阅其他商角调乐曲，大部分的音阶特色都类似，只有以下少数的例外[314]：

◎《枯木禅琴谱》的新曲〈那罗法曲〉[315]；

◎《杏庄太音续谱》的短曲〈刍牧吟〉和〈忧时吟〉[316]。

不计少数的例外，商角调的音阶特色可以归纳如下：

骨干音是C，D，E，G，A，结束音是C（do），类似商调，但没有像明朝的商调般大量使用五声以外的乐音。其旋律类似角调，主音do之外，较多使用mi音和la音，但并不如角调般使用三弦F为do，而像商调般，以C为do，并如商调般避三弦F散声。(www.xing528.com)

这即是说：既有商调特色，亦有角调特色。如此，商角调的名称便有了较明确的理解。以这理解再阅读上文所引《琴苑心传全编》的解释，亦较容易明白了。

商角调的调弦

陈长林在他的论文集内的〈琴律漫谈〉部分[317]，指出《神奇秘谱》的〈庄周梦蝶〉用纯律调弦。陈把〈庄周梦蝶〉的纯律特性归类为“纯律二”，即商、羽、角和变宫用稍低的纯律音，调弦时，二、五和七弦稍低，他指出，如此调弦，其相邻泛音才可以相和。我同意陈的调弦方法，并认为《梧冈琴谱》的〈庄周梦蝶〉亦用此调弦。我作此结论，亦是根据相邻泛音的使用，而不是根据按音的位置。由于明朝琴谱未用徽分，徽间音是简略记谱，我也曾指出，单一徽位的按音亦可能是简略记谱[318]。故此，要推断明朝琴曲所用的律制，不能够靠按音位置，而只可以看相邻泛音的运用。在《神奇秘谱》和《梧冈琴谱》的〈庄周梦蝶〉，第一段泛音使用了相邻的三弦八徽与五弦七徽，以及一弦八徽与五弦九徽；由于八徽泛音波长是弦基音波长的1/5，属纯律音，五弦便要调至比五度律稍低的纯律音，两相邻邻泛音的音高才能够一致。第三段泛音则有五弦十徽与七弦九徽相邻，谱内亦没有使用四弦九徽与七弦七徽相邻泛音，故此，七弦也是纯律调弦。

其他商角调乐曲亦有使用纯律泛音的例子：

◎绝大部分的〈神品商角意〉和〈商角意〉均有相邻的一弦十一徽与五弦九徽泛音[319]。

◎《藏春坞琴谱》以前的〈神化引〉（或〈神化吟〉），一部分用商角意泛音结束[320]，故亦有此组合。

◎《藏春坞琴谱》开始的〈神化引〉（或〈神化吟〉），不少亦有相邻的一弦十一徽（或八徽）与五弦九徽泛音[321]。

◎《杏庄太音续谱》纳入商角调的〈牧歌〉第十四段和〈扣角歌〉第六段均有相邻的一弦十一徽与五弦九徽泛音；两者之前的短曲〈刍牧吟〉和〈忧时吟〉用商角意泛音结束，故亦有此组合。

◎《大还阁琴谱》的〈炎凉操〉有相邻的一弦八徽与五弦九徽泛音，以及一弦六徽与五弦五徽泛音；

◎《琴学心声谐谱》的新曲〈八公还童〉最后一段有相邻的一弦十一徽与五弦九徽泛音。

《大还阁琴谱》开始，大部分琴谱全面使用徽分法记录按音位置，琴律的运用可以计算得到[322]。我的研究结果显示明末清初的琴律运用是多元的[323]，并不拘泥于理论。《大还阁琴谱》的三首商角调琴曲亦有此现象[324]，不能清晰界定其调弦法。但是，由以上所列相邻泛音的运用来推测，至少在明朝，商角调琴曲主要是使用纯律调弦的。

是次打谱的其他理解和心得

特别谱字的理解

琴谱第四和五段，有一个特别谱字“”，三次出现在“对起”之前。查阜西编的《存见古琴指法谱字辑览》[325]未见有此谱字的解释。据网上《汉典》[326]，“”是“水流貌”，《说文解字》和《玉篇》均有记载。《风宣玄品》则有左手指法“拶对”，解释为“如大指得声注至九徽，名指绰至九徽换却大指”[327]。我在此把“”理解为“对起”的“绰”。

“渐慢”与“正慢”

琴谱第六段近尾和第七段近尾，注明“渐慢”和“正慢”。我打谱的节奏处理，采用传统的慢起渐快，至第六段的“渐慢”，我把节奏逐渐减慢，至第七段的“正慢”，我改用散板。如此理解“渐慢”和“正慢”的分别，符合乐曲发展的感觉和规律。

第六段尾的变音

琴谱第六段渐慢之后，有五弦六徽（升do）和六弦“六下”（升re）两个变音[328]，我没有把音改动。较早的《神奇秘谱》版本在此处亦用这两个变音[329]，并在稍后重复五弦六徽（升do）[330]。《梧冈琴谱》把这稍后重复的五弦六徽（升do）改成六弦六徽（mi），但没有改动首先出现的五弦六徽（升do）和六弦“六下”（升re）两个变音。故此，《梧冈琴谱》不是盲目抄录《神奇秘谱》，而是经过推敲才定谱的。陈长林和吴文光的《神奇秘谱》版本打谱[331]，均把“升do”和“升re”改成do和re，但没有作解释。我觉得，这两个变音的运用，配合第六段渐慢，带出了特殊效果，不应该把这两音看成错音。

长锁的理解

长锁一般的理解是弹奏七声或九声[332]。但是，《梧冈琴谱》本身的指法解释是“五声”[333]，故此，我的打谱按照《梧冈琴谱》的理解，使用五声。

谱字“右加一线”的理解

谱内一些谱字有“右加一线”，这在清中叶之后的琴谱出现不少[334]，在较早期的琴谱偶然也出现[335]，我一向理解为短音。在传统琴曲，长短音会在乐句中相间出现，所以，每首琴曲都会有不少短音。如果“右加一线”是显示短音，为何有此显示的谱字不多？我觉得，编谱者只在特别的位置才加此显示。如果该些短音，当琴人参照传统习惯会弹奏出来，编谱者便不用加右线。但如果某短音，琴人按谱弹奏不出来，编谱者才加右线。

不过，这“右加一线”在《梧冈琴谱》可能有另一个解释[336]。谱内的“右加一线”都只涵盖一个谱字，而不像后期的琴谱，可以涵盖几个谱字；另外，这“右加一线”后的一两个谱字或一句之后，均是“再作”（或一个谱字后是“打圆”），而“再作”前并没有引号，显示从那里开始再作。故此，在《梧冈琴谱》，这“右加一线”可能显示从那里开始再作或打圆。

结 论

透过以上分析，我希望为商角调琴曲提供一个整体的印象，并为其调性的名称提供一个合理的解释。另外，商角调纯律调弦的理解，以及《梧冈琴谱》〈庄周梦蝶〉其他特点的理解，可以让琴人演绎这明初琴曲时，更能得心应手，和更接近编谱者的原意。

本文为参加2014中国（杭州）国际琴会暨第二届中国琴会打谱会而写，会后略作修改。