香江容氏家族：琴音特色与律论

香江容氏家族的琴艺代代相传[240]，自清朝庆瑞（1816—1875）开始，到现时的继承者容克智先生（1961—），已是第五代，容克智先生的孩子，亦开始学琴。我有幸在上世纪80年代认识容克智先生的父亲容思泽老师（1931—2010），听他弹琴，并在90年代跟容老师学习过两曲。本文将分享我对容家弹琴风格的个人体会，讨论将集中于其家传的音律特色。

容思泽老师的弹琴风格

容老师的弹琴风格，有以下三个特点：

1. 指力：容老师弹琴的指力，比一般香港琴人大得多，发出声音清劲浑厚，更一如《谿山琴况》所述：“妙在用力不觉”[241]，这显示了容老师自幼弹琴的功力。

2. 散板：容老师弹奏的一部分琴曲，全曲散板，节奏很难捉摸。我曾跟容老师学过两曲，亦因此而愧未能学好。特别的是，容克智先生从父亲学琴，散板节奏掌握通透，两父子对弹时[242]，配合无间。容克智先生告诉我这是因为自幼听父亲弹琴，在正式学琴之前已有“耳音”。容老师不同年代录音的节奏处理，也非常类似。这显示，容老师的散板节奏虽然旁人很难捉摸，但是自有其规律的。

3. 音律特色：90年代我听容老师弹琴，觉得他在弹奏某些乐曲时，相对现代琴人惯用的五度相生律（简称五度律），有部分按音的音高稍有偏差。容克智先生承传了父亲的风格，亦是如此。当时，我觉得这颇有趣味，别具特色，但不明所以。由于琴界主流用五度律，我虽然亦听过其他例外的情况[243]，但总觉得，五度律才是古琴的正统，才是符合传统理论的律制。由于当时受到主流观点先入为主的影响，我错过了机会，未有在容老师身体还好时向他讨教[244]，详细了解这取音偏差的现象。直至我几年前念音乐学博士时，对明清琴谱的音律做过仔细研究[245]，才明白古人弹琴音律运用多姿多采，并不拘泥于五度律。现在，想深入理解容老师弹琴的音律特色，只能靠容老师的录音和琴谱，加上容克智先生的指导，作出探讨。

古代琴人“非五度律”按音的运用

继续探讨容老师的音律运用之前，首先要了解古代音律运用的情况。

虽然五度律是传统理论的律制，亦是现代琴人惯用的律制，但是，翻开使用徽分法记录的清初琴谱，很容易看到很多不符合五度律的按音位置。透过对明清琴谱的详细研究[246]，我的结论是，除了错误记录的可能性，这显示当时的琴人并不拘泥于五度律，更用上纯律和民间音律。直至《春草堂琴谱》（1744），琴人才尝试把理论和实践结合[247]。到十八世纪末，才开始有一部分琴谱主要用五度律。到二十世纪初，著名琴家杨宗稷在1914年出版《琴学丛书》的〈琴谱一〉、〈琴谱二〉和〈琴谱三〉[248]，仍沿用不少非五度律音位；但是，可能受到新文化冲击，短短四年后，杨宗稷在《琴学丛书》〈琴镜四〉（1918）开始，把大部分乐曲“徽分不合者悉行更正”，改用五度律，对二十世纪琴学的发展影响深远。到二十世纪中，五度律才成为了主流。

由于容家独特的家族承传方式，较少受到新文化和其他琴人的影响，容老师弹琴的音律特色，会否是古代风格的延续？

容思泽老师偏差的按音

我仔细聆听容老师的录音，分析他的按音使用情况。容老师曾送给我四卷卡式录音带，内里有他80和90年代弹奏的琴曲19首[249]。其中有些乐曲的个别按音明显偏离了五度律。

我认为，这些偏差音并不是因为弹奏技术问题，以致取音不准。首先，大部分乐曲的按音基本上没有偏差；间歇出现稍有偏高的F（设定一弦为C）的乐曲有〈玉树临风〉和〈春晓吟〉；明显偏差的按音主要出现在〈水仙〉、〈塞上鸿〉、〈碧涧流泉〉和〈搔首问天〉四曲，占全部录音乐曲大约五分之一。其次，在这四曲，按音的偏差是有规律的，只局限于一至两个特定的音。其三，这些偏差音在这几曲的不同年代版本均出现[250]，偏差的程度在各版本亦相若。

故此，我认为，这些偏差按音是容老师在一些乐曲特意运用的。我将于下文详细讨论这四首明显含有偏差音的乐曲。

偏差的按音与琴谱的“非五度律”音位配合

〈水仙〉在容家存有庆瑞手抄本，谱上注明是赵梦梅道兄授谱，为容氏家族代表性琴曲之一[251]。据容克智先生说，这与《悟雪山房琴谱》的〈水仙操〉指法相同[252]，但是，我发觉两者的按音位置稍有不同，容后再述。乐曲用正调，骨干音阶是G、A、C、D、F（设定一弦为C）。容老师的录音显示，大部分F按音都稍为偏高[253]。这稍高的F音，在庆瑞手抄琴谱的相应位置都是“非五度律”音位，包括六弦九徽六及九徽八、一弦九徽九、和四弦七徽四，按计算[254]，相对C音，这些按音位的音高游移在517音分和577音分之间，即是比五度律的F高19至79音分，与容老师的弹奏相当配合[255]。庆瑞手抄琴谱还有使用其他的“非五度律”音位，包括二弦及七弦七徽四、四弦九徽八、六弦六徽八、和三弦八徽七，这些都是稍高的C，按计算，相对C音，音高游移在39音分和71音分之间，这与稍高的F结合起来，便是G、A、C↑、D、F↑，如果把D定为工尺谱的“合”，便成为类似“苦音”的音阶[256]，F↑是稍低的“乙”，C↑是稍高的“反”。反观《悟雪山房琴谱》的〈水仙操〉[257]，上述庆瑞手抄本内的“非五度律”音位全改为五度律音位，C和F没有偏高，音阶变成普通的五声音阶。这改变，类似一些苦音乐曲在承传过程的改变[258]。容老师的录音，取向在两谱之间，F偏高（即稍低的“乙”），而C（“反”）却很少偏高。但由于苦音“乙”“反”的游移性，这音阶仍与一些民间艺人处理苦音的方法吻合。

〈塞上鸿〉亦为容氏家族代表性琴曲之一[259]，在容家存有庆瑞的手抄本，谱上注明是李成宇先生授谱[260]，另收录在庆瑞编的《琴瑟合谱》。乐曲用正调调弦，但其音阶是G、Bb、C、D、F，全曲只用了数次A。容老师的录音，大部分的Bb都稍高。庆瑞手抄琴谱的Bb按音则绝大部分没有偏高[261]，七弦用八徽半，六弦用七徽七，三弦用十徽。但是，有关三弦十徽，庆瑞在手抄琴谱的曲末写了题解[262]：“大凡正调，三弦合五弦，必在十徽八分成韵，惟塞上鸿操，十徽取音，每句尾音出调，凡按音实必过一二分，与应合处，则又归正徽也[263]，其音声原与五音相异，宛若北调，故名变徵。”这表示，虽然琴谱写三弦十徽，但弹奏时，应该把此音弹高一点。容老师弹奏Bb按音时取音偏高，与此理解配合。参考较早期的《澄鉴堂琴谱》〈塞上鸿〉版本[264]，旋律和指法都与庆瑞手抄本稍有不同，而《澄鉴堂琴谱》版本确实使用三弦九徽八的，并且，二弦七弦用八徽三、六弦用七徽半， Bb偏高；此外，《澄鉴堂琴谱》〈塞上鸿〉的F按音亦是稍高，六弦用九徽八、五弦用八徽三、四弦用七徽半。两个稍高的按音结合，便成为类似苦音的音阶G、Bb↑、C、D、F↑。容老师的录音，只是Bb偏高，而F很少偏高[265]。如果把G定为工尺谱的“合”，Bb↑是偏低的“乙”，“反”（F）很少偏高，音阶类似容老师弹奏〈水仙〉的情况，与一些民间艺人处理苦音的方法吻合。

〈碧涧流泉〉在容家存有庆瑞两个不同手抄本，分别注有“古冈遗谱”和“参定古谱”，容思泽老师弹奏的是前者。据容克智先生说，前者与《悟雪山房琴谱》的“古冈遗谱”〈碧涧流泉〉完全一致[266]。乐曲用正调，骨干音阶是G、A、Bb/B、C、D、F。容老师的录音，用很多稍高的F、和Bb/B之间的音。F在庆瑞手抄琴谱，包括没有偏高的四弦七徽六和六弦十徽，及偏高的六弦九徽八和五弦八徽四，后者相对C音，高537音分和515音分，比五度律的F高39音分和17音分。Bb在庆瑞手抄琴谱有四弦十二徽和三弦十徽，B在庆瑞手抄琴谱有四弦十一徽，在Bb/B之间的有三弦九徽七和六弦七徽四，后者相对C音，是1055音分和1067音分，比五度律的B低55音分和43音分。容老师弹奏F和Bb/ B的偏差程度跟琴谱记录的偏差程度相若，但在没有偏差的四弦七徽六、四弦十二徽，和六弦十徽的部分位置，容老师亦用了偏差音。

〈搔首问天〉容家存有庆瑞手抄本。据容克智先生，这与《悟雪山房琴谱》的版本指法相同[267]。乐曲用紧五，骨干音阶是C、D、F、G、Bb。容老师的录音，不少Bb按音都稍为偏高。庆瑞手抄琴谱相应的按音位置，只有二弦七弦八徽三和二弦八徽二是偏高的音，但是三弦用十徽、六弦用七徽六，没有偏高。这即是说，容老师弹奏此曲的取音，与家传琴谱不大配合，但类似〈塞上鸿〉Bb按音偏高的弹法。参考较早期的《澄鉴堂琴谱》〈搔首问天〉版本，旋律和指法都与庆瑞手抄本极接近，但《澄鉴堂琴谱》首段有一次用到三弦九徽八。

总括来说，容老师弹奏的偏差音是有规律的，一部分更与家族第一代遗留的琴谱的“非五度律”按音位置配合。

音高测试(www.xing528.com)

为使以上靠听觉的分析得到客观数据支持，我邀请了我一位专业为信息科技及网络专业的古琴学生黄振丰，利用声音分析软件，量度了以上四曲的一些偏差音。音乐学者王子初曾探讨过音乐测音研究中的主观因素[268]。对于乐曲测音，他指出两类主观因素，首先是遇到滑音和颤音时选择那一“点”来测试，其次是对测音乐曲的前期处理和测音后的分析。王子初结论：“音乐测音研究的……客观性，只有通过研究者严肃的学术态度、科学的思想方法，正确的操作技术及严密的操作规程，才能保存下来。”[269]

我很同意王子初提出的严谨学术态度。是次测音，参考了王子初的建议[270]，我和黄振丰选择了没有吟猱、时值较长和音高稳定的按音，测试点避开了音头和音尾。黄振丰所用软件是由Cornell Lab of Ornithology 研发的Raven Pro 1.4 （http://www.birds.cornell.edu/brp/raven/Raven Overview.html），音波经过Fast Fourier transformation（快速傅立叶变换）显示为谐波分析图，然后量度基音的频率。

由于1986年的录音包括了以上讨论的四首乐曲，我首先选择了这四曲的1986年录音来测试。我在每曲选择了两个有代表性的偏差按音，〈水仙〉是两个稍高的F音（设一弦为C），〈塞上鸿〉和〈搔首问天〉是每首两个稍高的Bb音，〈碧涧流泉〉是一个稍高的F音和一个稍高的Bb音，然后把这些音与四曲的四弦散声来对照，另选择了两个二弦散声和两个六弦散声再作对照。测音得出的频率数据，经过网上的音分计算器[271]，找出相对音高的音分值。

首先是散声的测音结果：由于容老师录这四曲时，未有严格跟随标准音高，四首琴曲的四弦散声都是94Hz，比G音稍低。二弦散声是四弦低纯四度，而六弦散声是四弦高纯四度，按照五度律，两者频率应该是70.5Hz和125.33Hz；黄振丰测量出的两个二弦散声是70和71Hz，两个六弦散声则是125Hz和126Hz，均极接近五度律的频率。

接着，我于下表列出四曲共八个偏差按音的测试结果[272]：

[34] 琴谱请看黄树志编《香江容氏琴谱》（香港：恕之斋文化有限公司，2015）的庆瑞抄本。

续表

由数据可见，我听起来稍为偏高的按音，测音结果显示确实偏高20音分至60音分，证明容老师弹琴时取音的偏差与上文的讨论相若。

我再请黄振丰在不同年代的录音重复测试以上的偏差音。容老师1994年10月的录音亦录有此四曲[273]，但是该录音的〈水仙〉乐句稍有不同，所以，我在1994年10月录音只测试了〈塞上鸿〉、〈搔首问天〉和〈碧涧流泉〉，而〈水仙〉则测试了Legacy CD 311 Eleven Centuries of Traditional Music of China 内的容老师录音[274]。

1994年10月三曲的四弦散声都是98Hz，是准确的G音。按照五度律，二弦和六弦散声是73.5Hz和130.7Hz，测试的结果显示二弦散声是72Hz和74Hz，六弦散声是132Hz，颇接近五度律。Legacy CD录音的四弦和六弦散声是84Hz和113Hz，音程颇接近五度律纯四度。各偏差按音的频率是：〈水仙〉156Hz和158Hz、〈塞上鸿〉120Hz和120Hz、〈搔首问天〉120Hz和238Hz、〈碧涧流泉〉119Hz和182.5Hz。设一弦为C，相比邻近的五度律音的音分值差如下[275]：

以上数据显示，容老师在不同年代弹奏这八个按音，均是偏高的。由此证明，容老师弹奏的偏差音是有规律的。

容家“非五度律”按音的承传

容老师有规律使用的偏差按音，部分亦与祖传琴谱的“非五度律”音位配合，显示容老师所用的偏差音由来已久。容家琴学承传的方式亦支持此乃祖传的风格。据容克智先生的叙述，他自幼听父亲弹琴，当他开始跟随父亲学琴时，对旋律已有一定的印象，学习过程全是口传心授，“传教时不用琴谱”[276]，容思泽老师自幼亦是得其父“手授心传”的[277]。

但是，容老师的录音亦有与祖传琴谱不配合的，上文已提过〈水仙〉、〈碧涧流泉〉和〈搔首问天〉的一些不配合的情况；其他乐曲亦有不配合的地方，例如〈渔樵问答〉数处用六弦九徽八，但容老师的录音没有偏差。录音与琴谱不完全配合，可能是琴谱记录未详尽，正如上文所述，〈塞上鸿〉题解谈及的情况；这亦可能是其家族弹法经数代承传，渐有变异，以致部分与琴谱不配合。但是，这更显示，容老师并不是盲从琴谱，而是以上一代口传心授的弹法为依归。

另外，琴家卢家炳（1884—1980）[278]是容家第三代琴人容心言先生（1884—1966）的学生，前者的弹琴风格，可以为容家琴风提供多一个线索。卢家炳有录音传世[279]，更著有《春雨草堂琴谱》[280]，包括传统琴曲和他自己的创作琴曲。根据录音，卢家炳弹奏〈水仙〉时，取音类似容思泽老师，F按音稍为偏高。卢家炳的创作琴曲，亦间中记录有偏差音，例如〈月下吟〉[281]有六弦九徽七和五弦八徽四，是稍高的F音，录音亦是如此。由此可以推断，卢家炳弹奏稍高的F音，是刻意的，亦可能与他师承容心言有关。

综合以上论点，我认为，容思泽老师运用偏差的按音，是祖传的风格，是清朝琴人使用“非五度律”按音的遗风。

结 论

明清琴谱显示，古人弹琴音律运用多姿采，并不拘泥于五度律。容老师运用偏差的按音，是祖传的风格，透过容家独特的家族承传方式，保留到现代。这恰好提供了实证，说明古人多姿采的音律并不是纸上谈兵，而是实际使用的。现代琴人，实在亦不用拘泥于五度律，弹奏古谱更应该以开放态度去分析琴谱所用的律制。容家独特的偏差按音的运用，正是古代律制的活化石，值得琴家和学者去学习和研究。

特别鸣谢：黄振丰先生提供测音数据，以及容克智先生提供家族承传资料。

原文载黄树志编《香江容氏琴谱》（香港：恕之斋文化有限公司，2015），159—165。此版本的注脚较原文详细。