晚明之前的古琴减字谱，还未有用“徽分”来记录左手按音位置，两徽之间的按音位（徽间音），是“简略”的记录，例如用“八九”代表八徽九徽之间的音、“八上”代表比八徽稍高的音、“六下”代表比六徽稍低的音，而没有准确表达其“徽分”。清朝以来的琴谱，徽间音则用了“徽分”来记录，例如，减字谱记录为七徽六，即在七徽与八徽之间，由右至左，细分为十分之六的位置。徽分法的使用，除了让订谱者可以更准确显示音高，也可以让学者计算到音与音之间的相对音高，从而推论该乐曲所用的律制。
徽分法记谱，由清初虞山派大师徐上瀛的《大还阁琴谱》（1673）开始全面使用，陈应时教授认为“在清初出现了合于三分损益律的徽分之后，标志着古琴音乐全面进入三分损益律的历史时期”[147]。但是，这明显是个值得商榷的观点。随手翻看清初和清中叶使用了徽分的琴谱，可以见到，除了“合于三分损益的徽分”，谱内还用了很多不属三分损益律（非五度律）的按音位[148]。我曾在〈清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？〉一文指出[149]，这些不属三分损益律（非五度律）的按音位，与三分损益律（五度律）的音位同时出现时，引至同一乐曲内不同位置的相同乐音的音高不一致。文章不排除一些非五度律音位是不精确记录，并分析了不精确记录的各种可能性，但文章指出，我们不应把所有非五度律按音位都归咎于不精确纪录，而要考虑这可能是订谱者的原意，跟随了主观效果而接受不一致的音高。这些非五度律按音位的运用可能是随意的、或使用纯律、使用高次泛音位置为按音位置、或使用民间音律。我在另一论文〈由“洞庭秋思”看民间乐制在琴曲的运用〉内[150]，则以〈洞庭秋思〉为例，追溯了运用类似“苦音”的民间音律的古琴曲在承传过程中的变迁。
本文将集中分析代表记谱法转折点的《大还阁琴谱》的按音位置使用情况，从而了解其律制，继而概览《大还阁琴谱》之前和之后的琴谱，探讨古琴记谱法的改变与古琴律制改变的关系。
有规律使用个别的非五度律音位，但未有其他音位配合
细看《大还阁琴谱》[151]，一如其后的许多清初琴谱般，除了五度律音位之外，谱内用了不少非五度律的按音位置。这些不属五度律的音位，不可以全部理解为记录或计算错误，其中一部分是有规律的。这包括有规律地使用个别的非五度律音位，但未有其他音位配合，例如：
1. 正调五弦八徽三：
谱内绝大部分正调五弦的1音都用八徽三而不用属于五度律音位的八徽半[152]。这比五弦散声的高八度音（3音）低373音分[153]，这音程较五度律的大三度（408音分）和纯律的大三度（386音分）都小[154]。如果琴弦用五度律调弦，其八徽三相比三弦散声的高八度音（1音）高35音分。
这不似是计算错误[155]，谱内是有用八徽半的，不过主要不是使用于五弦，而是用于其他的弦[156]。
这会否是配合稍低的五弦散声或稍高的三弦散声，以至需要在五弦按在比八徽半稍高的位置，才能与三弦散声的高八度音一致？如果五弦用纯律调弦，其音高比五度律调弦低22音分[157]，需要在五弦按八徽四（准确是八徽三分七五），才与三弦散声的高八度音一致。至于稍高的三弦散声的可能性，清朝律学家戴长庚在《律话》（1833）指出[158]，过往律学的讨论，曾有意见认为三弦为仲吕。由于仲吕是黄钟五度相生十一次后的音，其音高与一弦黄钟的关系，并不等同宫与下徵的关系。如果一弦的音高相同，以仲吕来理解的三弦音高，比以正调调弦的三弦高24音分[159]，需要在五弦按八徽四（准确是八徽三分六），才与三弦散声的高八度音一致。
在历史上，可能有琴人本于以上两解释而把三弦和五弦之间的音程调窄，并使用了五弦八徽三来配合。但是，以上两解释都不符合《大还阁琴谱》内其他地方对三弦和五弦之间的音程的理解。琴谱内绝大部分正调三弦的3音按音都用十徽八，是五度律音位；此外，徐上瀛在《万峰阁指法閟笺自序》内亦说：“三弦之小间勾音本于十徽之八分也”[160]。所以，三弦和五弦散声之间的音程应该是五度律的大三度，而不是较小的音程[161]。
使用五弦八徽三另一个的可能原因，是使用高次泛音位置为按音位置[162]。《西麓堂琴统》（1525）卷一转录了南宋徐理《琴统》的“十则”[163]，其选取按音位置的方法是把琴弦分为二至十个等距部分，而5/8的位置是八徽三分七五。在历史上，可能有琴人本于“十则”而使五弦八徽三。不过，如果徐上瀛选择用“十则”取按音位，理应不单只采用5/8位置，而应该会有其他“十则”的位置，例如4/7的七徽七和3/7的六徽三。但是，《大还阁琴谱》内并没有广泛使用这两音位。
不少五弦八徽三紧接三弦散声，导致相连的八度音的音高稍有偏差。但是，在宫调和商调的乐曲，和一部分其他调的乐曲，这稍高的1音并不出现在其他位置[164]，例如，在六弦相应的按音是用十徽，与三弦散声的八度音一致。
似乎，在这些乐曲，五弦八徽三是作为一个别具特色的微分音来使用。
2. 正调一三六弦八徽：
谱内大部分正调一弦和六弦的3音按音都用八徽而非七徽九，这是纯律音，比五度律的3音低22音分；谱内大部分正调三弦的6音按音都用八徽而非七徽九，这亦是纯律音，比五度律的6音低22音分。
这不似是计算错误：谱内是有用七徽九的[165]。徐上瀛在《万峰阁指法閟笺自序》内亦说：“三六两弦音本于七徽之九分也”[166]。
我不能排除有一些八徽音位是不精确记录，毕竟，琴谱内的乐曲均是来自旧谱，徐上瀛在辑录过程把明朝的简略记谱改为徽分记谱时，可能有漏改的情况。但是，谱内有那么多的八徽，似乎不大可能全是漏改，而是显示徐上瀛有意使用纯律。在历史上，琴人很有可能是使用过纯律的。明朝琴谱是否用纯律调弦曾引起争议[167]，但是，唐朝〈幽兰〉谱的泛音运用，则是过往使用纯律的有力证据[168]。
但是，与此同时，《大还阁琴谱》内不少3音和6音是五度律。首先，如上段所述，据《万峰阁指法閟笺自序》，五弦散声3音是五度律；其次，据按音的使用，琴谱内绝大部分三弦的3音用十徽八，五弦的6音用十徽、四弦的6音用九徽，都是五度律音位；其三，据泛音的使用，例如二弦的九徽和十二徽泛音与五弦的十徽泛音接着使用[169]，二弦和五弦的散声应该是纯五度关系，故此二弦散声6音亦是五度律。如此，一三六弦八徽按音的运用导致了3音和6音纯律与五度律混合使用。
3. 正调四弦七徽八：
七徽八音位不属于任何常用的律制，比七徽九高30音分。其写法跟明朝“七八徽之间的音”的简略记谱相同，我不能排除这是辑录过程漏改的情况。但是，这主要出现于四弦，并主要出现于商调的琴曲〈古交行〉、〈风雷引〉、〈秋江夜泊〉、〈桃源吟〉和〈静观吟〉[170]。我觉得，这可能是刻意的，而不是漏改的。
以上三个例子[171]，均导致同一乐曲内不同位置的相同乐音的音高不一致。律学家黄翔鹏曾提出含纯律和五度律的复合律制概念[172]。我觉得，虽然如上述，八徽属纯律，选择五弦八徽三也可能有理论因素，但是，不同律制的混合使用，似乎不必有理论根据，而更可能是订谱者不拘泥于理论，而按照历史习惯和主观感觉去选择稍有偏差的音位。
有规律使用不同的非五度律音位，并配合为“非常规”的音高
我在〈清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？〉[173]一文指出，清朝琴谱内一些徵调乐曲曾使用类似“苦音”的音阶[174]。这些乐曲运用不属于五度律或纯律的“非常规”按音位置，而这些“非常规”按音在不同弦上发出一致的音高（以一弦为C）：
F↑：一弦六弦九徽八；五弦八徽三；四弦七徽半
Bb↑：三弦九徽八；二弦七弦八徽三；一弦七徽半
《澄鉴堂琴谱》（1718）徵调的〈宋玉悲秋〉，是最明确地使用这些位置的例子[175]。这些按音与其他常用的音构成以下的音阶：
G、Bb↑、C、D、F↑
而G是各乐段的结束音，是徵音。
这类似在陕西、潮州和广东等民间音乐常用的、被称为“苦音”的音阶[176]。“苦音”是强调“变宫”和“清角”的徵调音阶，其“变宫”和“清角”是游移的，前者常偏低，后者常偏高。
在《大还阁琴谱》，亦有些乐曲，有规律地使用非五度律音位，而发出一致的“非常规”音高。
1. 角调的〈溪山秋月〉是较明显的例子。乐曲使用了以下两组音位：(www.xing528.com)
第一组：六弦九徽八，五弦八徽三，四弦七徽半，三弦七上
第二组：四弦九徽八，三弦九上、七弦七徽四，六弦六徽八
如定一弦为C，以五度律调弦，第一组各音与C音相比如下[177]：
六弦九徽八：537音分
五弦八徽三：533音分
四弦七徽半：537音分
三者非常接近，是介于F和F#之间的微分音。三弦“七上”由于没有用徽分，不适宜计算音分，但可以理解为比三弦七徽的F音稍高的微分音。
第二组各音与C音相比如下：
四弦九徽八：39音分
七弦七徽四：71音分
六弦六徽八：71音分
三者亦很接近，是介于C和C#之间的微分音。三弦“九上”由于没有用徽分，不适宜计算音分，但可以理解为比三弦九徽的C音稍高的微分音。
以上的音位，四弦七徽半可以看成简略记谱，但是，同一乐曲之中，在五弦却大部分使用了七徽六而非七徽半，这可能显示订谱者刻意要求在四弦按高一点儿。两组的其他音位需要比五度律按高一点，更不容置疑。以上的微分音皆不属于传统律学理论所用的音，与其他常用的音构成：
D、F↑、G、A、C↑
其升高了的1音（F↑）和5音（C↑）似乎跟一般的中国音阶很不同，更不符合五度律或纯律等传统律学理论所用的律制。但是，如果把〈溪山秋月〉的G移调到C，〈溪山秋月〉的音阶便是：
G、Bb↑、C、D、F↑
这与“苦音”其实相若，只是〈溪山秋月〉结束音变化较多：全曲共18段，如以一弦为C，段落结束在D的有12次、在没有偏高的F有4次、稍偏高的F有1次、A有1次。我相信，这也属于民间律制的一种[178]。
曲内亦使用了一弦、三弦和六弦的散声和泛音，按音亦用了四弦和七弦七徽六、四弦和六弦十徽、三弦九徽、三弦和六弦七徽等标准音位，与以上的微分音不一致。但我觉得，这可能由于不同乐句或乐段使用不同的律制，亦可能由于民间音律的微分音的游移性。这不应被视为手误，也不应削弱第一和第二组音为一致音高的微分音的理解。
其他的角调乐曲，除了大量使用五弦八徽三外，间中亦有使用三弦和六弦六徽九[179]，和三弦“七上”，但未察觉有用九徽八。似乎，微分音的运用在〈溪山秋月〉以外的角调乐曲并不明显。
2. 羽调的乐曲，倒用了不少上述的微分音，例如：〈汉宫秋〉用四弦九徽八、六弦六徽九；〈春晓吟〉用四弦九徽八、六弦九徽八；〈雉朝飞〉用四弦九徽八、六弦九徽八、一弦九徽八、三弦七上；〈乌夜啼〉用六弦九徽八、三弦六徽八、三弦八徽七[180]。
3. 《大还阁琴谱》徵调的乐曲，与《澄鉴堂琴谱》的徵调不同，很少用微分音[181]，但是，在其中一些徵调乐曲，例如〈山居吟〉和〈洞庭秋思〉，半音则用了不少，例如，三弦九徽半的B音、和六弦九徽半或九徽六的#F音。九徽六和九徽五的音高，与同弦散声相差分别是577音分和597音分，与平均律的增四度只相差23和3音分，应该理解为半音。在这些乐曲，其构成的音阶是G、B、C、D、#F。由于苦音的“变宫”和“清角”的游移性，这仍符合苦音的理解[182]。
以上角调和羽调的例子，由于“非常规”音高的一致性，订谱者很有可能是刻意使用稍有偏差的音高。其构成的音阶不属于传统理论上的音阶，反而类似民间律制。徵调运用半音的例子也符合苦音的理解。我相信，这显示了《大还阁琴谱》在音律运用上的多姿采，也挑战了雅俗分野的概念[183]。民间音律运用于不同的调，包括角调、徵调和羽调，显示民间音律在中国古代音乐的运用是普遍和多元的。
《大还阁琴谱》之前的琴谱
《大还阁琴谱》以前的琴谱未有用徽分法，两徽位之间的按音是用简略记谱，甚至八徽、十一徽等都可能是简化了的记录[184]。《西麓堂琴统》（1525）在〈调弦法〉明确指出：“此弦按十一徽调之不应，盖在第三弦十一徽微上而应也。谱中欲写十一徽微上，字恐太繁，故于此重辨，使学者知之。”[185]故此，我们较难准确知道明朝琴谱所用的是什么律制，或曾否使用微分音。但是，在一部分明朝琴谱内，除了用“九十”显示在九徽十徽之间的按音，也有用“十上”。《松弦馆琴谱》（1614）的〈汉宫秋〉便是两者都使用[186]，其四弦“十上”位置在《大还阁琴谱》是九徽八，六弦“九十”位置在《大还阁琴谱》是九徽六。由于两谱是虞山派相继出版的重要琴谱，其按音位的运用应该是有连贯性的。我认为，《松弦馆琴谱》的“九十”与“十上”应该理解为两个不同的音，“九十”是九徽和十徽之间的半音，“十上”是比十徽稍高的微分音。如此，虽然明朝琴谱未有使用徽分法记谱，“十上”的运用很可能显示微分音在明朝已使用[187]，而不是徐上瀛首创的。
《大还阁琴谱》之后的琴谱
《大还阁琴谱》之后，清朝中叶主流琴派广陵派的《澄鉴堂琴谱》（1718），大量使用六弦九徽八、五弦八徽三等非五度律按音位，其徵调乐曲有类似苦音的情况已在上文略述。均属广陵派的《五知斋琴谱》（1722）和《自远堂琴谱》（1802），亦继续使用非五度律音位，例如八徽三，八徽、七徽七，并有个别乐曲例如《五知斋琴谱》〈关雎〉用三弦六弦六徽九、三弦八徽七，〈秋塞吟〉用六弦九徽七，《自远堂琴谱》〈宋玉悲秋〉用一弦三弦六弦九徽八等。《春草堂琴谱》（1744）编者在谱末写道：“每见世之鼓琴者，任意往来，过度妄取，怪诞百出，弊窦丛生，岂知古圣以律正音。音不合律，而欲造于精微，岂不谬哉。”[188]并把五度律的按音位表列出来，但是，琴谱本身仍运用一些非五度律按音位，例如八徽、六徽三、六徽半等。当然，一部分的非五度律音位可能是不精确记录[189]，但是，我们不应把所有非五度律按音位都归咎于不精确纪录。更可能的是，《大还阁琴谱》之后的琴谱订谱者，仍有不少是刻意采用非五度律音位的。
在琴曲内主要运用五度律按音位置，差不多要到十九世纪才出现。《龙吟馆琴谱》（1799）内[190]，除却十徽八用了十徽九，其他按音位全属五度律。《二香琴谱》[191]（1833）内，除却七徽九用了八徽，其他按音位全属五度律。《琴学入门》[192]（1864）的一部分琴曲，全用五度律记谱。杨宗稷在《琴学丛书》[193]的〈琴镜四〉（1918）开始，把大部分乐曲“徽分不合者悉行更正”，改用五度律。但是，并非所有清末民初的琴谱都是朝这方向变动。《枯木禅琴谱》[194]（1893）便大量使用八徽三和七徽七，《十一弦馆琴谱》[195]（1907）内，不计还部分保留明朝简略记谱法的〈广陵散〉，其他琴曲仍大量使用八徽和七徽七。到了二十世纪中，五度律才成为了主流。
结 论
由分析可见，《大还阁琴谱》全面使用徽分法记谱，并非标志着古琴音乐全面进入三分损益律的历史时期。徐上瀛运用音律是多元的，包括五度律和纯律，更有用民间音律，亦接受在同一乐曲之内混合使用不同律制，和接受相连的八度音的音高稍有偏差。在音乐层面，如此灵活的音律运用，令音乐更多色彩变化。在概念层面，这显示徐上瀛着重实际音乐效果，而不拘泥于理论上的正统音律的规限，亦不固守雅与俗的分野。使用了徽分法，琴谱更能准确显示琴律的多元性，亦更能准确显示订谱者所要求的、理论以外的音高。
概览《大还阁琴谱》之前和之后的琴谱，可以看得到这“多元”的做法不是徐上瀛首创的，也承传到后期的琴人。《大还阁琴谱》虽然代表了古琴记谱法的转折点，但并不标志着古琴律制的重大转变。基于各种环境因素[196]，非五度律音位的运用在晚清续渐减少，至二十世纪，五度律才成为了主流。
原文载《中国音乐学》，2013年，第2期：34—39。
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