明清琴曲与日本琉球音阶和都节音阶的实证和猜想

背 景

日本都节音阶（miyakobushi onkai）C，Db，F，G，Ab，c，属“含半音的五声音阶”（hemitonic pentatonic scale），是日本传统俗乐音阶的一种，广为人知的日本民歌〈樱花〉，便是使用这音阶。都节音阶于16世纪后在日本流行[105]，日本筝koto的传统调弦[106]，hirajoshi平调子（A，B，C，E，F）和kumoijoshi 云井调子（A，Bb，D， E，F）均是利用此音阶的音程。明治时期学者上原六四郎Uehara Rokushiro（1848—1913）因为这音阶在都市流行而将之定名为都节音阶[107]，上原六四郎提出“阴（in）旋法”与“阳（yo）旋法”来解释俗乐音阶，并把都节音阶归入阴旋法[108]。

日本另一种“含半音的五声音阶”是琉球音阶（ryukyu onkai）C，E，F，G， B，c，亦有很悠久历史，与十五世纪兴起的三线传统关系密切[109]，有学者甚至认为此音阶可能在八世纪前已从外地传入[110]。

在20世纪，小泉文夫Koizumi Fumio（1927—1983）用四度结构tetrachord的概念来解释含半音的五声音阶[111]，并把日本音阶分为民乐音阶（minyo onkai）、都节音阶（miyakobushi onkai）、律音阶（ritsu onkai）和琉球音阶（ryukyu onkai）。这概念成为现代对日本音阶的主流理解。

不过，这是一个简化了的描述。根据小泉文夫，四度结构之间的半音，其音程可以比小二度稍大或稍小，而并非稳定[112]。此外，不少旋律并不单纯运用一种音阶：都节音阶可以和民乐音阶混合使用[113]；琉球音阶也可以和律音阶混合使用[114]，音阶变成C，E，F，G，B，c，d，f，或在旋律下行时用了律音阶[115]。故此，不少旋律实际并非纯五声音阶，但突出了大三度和小二度音程。

都节音阶和琉球音阶的来源

有关都节音阶和琉球音阶的来源众说纷纭。日本和中国文化交流历史悠久，日本音乐曾在多方面受中国影响[116]。琉球在明代洪武五年（公元1372年）与中国邦交[117]，至1879年才归日本管治[118]，其间不少音乐文化交流[119]。随琉球王朝而消亡的御座乐，亦曾深受明代清代音乐的影响[120]。都节音阶和琉球音阶会否源自中国音乐？

明治时期学者上原六四郎Uehara Rokushiro认为日本俗乐音阶源于对西洋大小音阶的模仿[121]。李来璋认为都节音阶和琉球音阶都是中日音乐文化交流所产生的异化体[122]，源于日本乐人对中国乐谱的错误理解，并引明清宫廷音乐〈朝天子〉与琉球路次乐〈明达子〉的关系为例。他说：

在中日音乐文化（尤其是隋唐以来）的交流中，中国的大量古谱被带入日本。由于那些“新声变律”、“移宫犯调”的古谱（用固定基调谱记写的三借转调谱）中的谱字多义性未能被揭示，被其后一些不谙其详的译者用固定基调谱来直译中，出现了……新的“有半音的五声音阶”。这种调式音阶及其乐（歌）曲，在日本各地长期的受容、涵化、传播、应用（演奏和演唱）中，加之人们的审美情趣及语言等因素，逐渐衍化成为一种特殊的具有独立品格的“有半音的五声音阶”形态[123]。

也有学者不同意李来璋的说法。徐荣坤认为：

都节音阶是16世纪中叶西洋音乐开始传入日本以后到17世纪末叶以前这段时间内，由八桥检校[Yatsuhashi Kengyo 1614—1685]等一批杰出的、有创造精神的筑紫筝和三味线名家，在非常繁荣兴旺的音乐实践中创造出来的[124]。

是“借鉴了外来音乐文化的独特创造。”[125]

王耀华认为，一部分中国音乐流传到琉球后出现变体，“其旋法的变化是由于冲绳人民按自身传统的音阶兴趣”而成的[126]。王耀华在其《三弦艺术论》便分析了中国曲调变易成琉球旋律的三种模式[127]。

中国音乐对都节音阶和琉球音阶形成的影响，除了上述争议的“对中国乐谱的错误理解”，有没有其他可能？这首先要看中国有没有类似的音阶。贺绿汀在〈中国音阶及民族调式问题〉一文[128]，讨论了中国各地现有的民歌和地方戏曲中，运用“无半音五声音阶”以外的音阶的情况，包括七声音阶、六声音阶、及“含半音五声音阶”的湖南花鼓调和云南彝族民歌，却没有类似都节音阶或琉球音阶的。

类似琉球音阶的中国音乐

但是，经笔者分析，现存的中国民间音乐类别中，学者总称为“苦音”的音阶，与琉球音阶实在有类似的特性。“苦音”包括广东音乐和粤剧的乙反线、潮州的“重三重六”和陕西的苦音等[129]，贺绿汀把陕西北部民歌和秦腔苦音的特性归纳为强调“变宫”和“清角”的徵调式[130]，即G，B，C，D，F。

骤眼看来，这跟琉球音阶不同。但是，苦音所用的“变宫”和“清角”是游移的，前者常偏低，后者常偏高[131]，音阶成为G，B↓，C，D，F↑。琉球音阶的半音也是非稳定的[132]。根据刘富琳的测音结果[133]，琉球音阶的ti是稍低。王耀华的测音结果也显示，其四度结构之间的半音，其音程可以比小二度稍大，基于这结果，王耀华更把琉球音阶再细分出“中立音阶”[134]。Thompson指出[135]，传统琉球音乐用的半音不稳定，比小二度稍大，而近代的琉球民歌的半音才按照西方的小二度音程。

如果把苦音和琉球音阶的骨干音按照其半音稍大于小二度的情况，以C为音阶的最低音来排列，

苦音：C，E↓，F，G，Bb↑

琉球音阶：C，E↓，F，G，B↓

两者基本上是等同的，唯一的分别是苦音的“清角”记录成Bb↑，琉球音阶的ti音记录成B↓。

琉球音阶存在已久，要探讨苦音对其形成的影响，需要找寻苦音在中国古代存在的证据。学者猜测，苦音可能与龟兹音乐或清商乐有关[136]，历史长远。但是，古代使用苦音的直接证据，需要在古谱内找寻[137]。古谱之中，古琴现存大量明朝以来的谱本，是重要的研究对象。

笔者在〈清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？〉一文指出[138]，清朝琴谱内一些不属于五度律的“非常规”按音位置，在不同弦上发出一致的音高，这显示相关的按音位是有特定意义的。例如，若干徵调乐曲的“非常规”按音位置包括：

F↑：一弦六弦9-8；五弦8-3；四弦7-5

Bb↑：三弦9-8；二弦七弦8-3；一弦7-5

《澄鉴堂琴谱》（1718）徵调〈宋玉悲秋〉是最明确地使用这些位置的乐曲之一。这些按音与其他常用的音构成以下的音阶：

G，Bb↑，C，D，F↑。(www.xing528.com)

而G是各乐段的结束音，是徵音。

译成民间工尺谱，就是合、乙、上、尺、凡。

〈宋玉悲秋〉的“乙”更兼用六弦7-4，即B↓，构成以下的音阶：

G，Bb↑/B↓，C，D，F↑，“乙”游移在Bb↑与B↓之间。这正是苦音的音阶。

笔者在另一文章〈由“洞庭秋思”看民间乐制在琴曲的运用〉内[139]，分析了徵调琴曲〈洞庭秋思〉的二十个版本。该曲第二段运用类似苦音音阶的骨干音，其第四级音F↑和第七级音Bb↑并且在不同谱本内稍有不同。《澄鍳堂琴谱》（1718）是F，F↑，Bb↑，B↓和B，《大还阁琴谱》（1673）是F↑，F#，B↓和B，《徽言秘旨》（1647）虽没有使用徽分，但可以推断是F↑，F#，Bb，Bb↑和B。这证明，具有游栘第四级音和第七级音的苦音音阶，在清初已使用。文章进一步讨论了《神奇秘谱》徵调乐曲避三弦空弦不弹的情况。徵调曲用“正调”弹奏，三弦空弦是F，徵调曲避三弦空弦的F，但常弹奏按音的F，应该有特别原因的。笔者推测，这按音的F可能是稍有偏离的音，与三弦空弦的F不同，所以避弹后者。参照清朝谱本F↑的使用，《神奇秘谱》的偏离F音也可能是F↑。按此推论，中立音的运用可以追溯至明朝初期。由于明朝琴谱沿自唐宋，这特性来源可能更久。

苏轼曾说：“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑卫耳。”[140]琴曲使用的音阶应该与民间音乐息息相关。苦音在徵调琴曲的使用，显示明清时代，甚至更久远的年代，苦音已在中国民间使用。琉球长时期与中国文化交流，很有可能接触到苦音音阶，继而影响到该地的音乐风格。

类似都节音阶的中国音乐

据贺绿汀〈中国音阶及民族调式问题〉的论述，现存的中国音乐并没有类似都节音阶的。但是，古谱显示不同的情况。笔者发现，于明朝1425年出版的《神奇秘谱》中卷的〈樵歌〉，在第二段有以下的旋律，这旋律的开头部分并在第三段重复了两次：

这旋律所用的音程与都节音阶完全一样。当然，只凭一段旋律便判断中国音乐有类似的音阶是不适当的。〈樵歌〉所用的音律复杂，这段旋律的运用，可能是偶然的。

察看其他的明清琴曲，笔者未找到另一段类似的旋律。但是，《神奇秘谱》中卷的〈鹤鸣九皋〉有以下一段，在曲中出现了几次的旋律：

其音阶是：

G，A，C，D，Eb。

如果把音阶的最低音转为C，就是C，D，F，G，Ab。

与都节音阶相比，两者差别在D与Db的运用。但是，考虑到都节音阶的半音的不稳定性[141]，两音阶的差别实在很小。

有趣的是，明朝宫廷音乐也有用类似的音阶。旅美学者林萃青（Joseph S. C. Lam），在他的著作State Sacrifices and Music in Ming China: Orthodoxy， Creativity， and Expressiveness记录了来自《大明集礼》，创作于十四世纪初的九首祀天歌曲[142]，其中六首所用的音阶如下[143]：

1. C，D，Eb，G，A（三首）

2. C，Db，F，G，Ab（一首）

3. C，D，F，G，Ab（一首）

4. D，E，G，A，Bb（一首）

这均是含半音的五声音阶。仔细分析，以上第1、3和4种音阶类似〈鹤鸣九皋〉所用的音阶，而第2种音阶类似〈樵歌〉内的特殊音阶。据林萃青所记录，用第2种音阶的乐曲是〈亚献〉[144]。但据《四库全书》版本的《明集礼》卷二[145]，此曲用的是C，D，F，G，Ab，即类似林萃青所记录的其他五首。故此，九首祀天歌曲中的六首均用类似〈鹤鸣九皋〉所用的音阶。

由此可见，明朝音乐运用类似都节音阶的含半音音阶并不是偶然的，在古琴曲和宫廷音乐均出现此情况。这也不应该是借用外来的音阶，明朝宫廷的祀天歌曲、和曲名出自《诗经》的〈鹤鸣九皋〉，理应不会使用带有外族身份象征的外来音阶。我相信，这是明朝或以前民间音乐所使用的一种音阶，而影响到古琴和宫廷音乐。

虽然，这音阶在明朝后期的宫廷音乐不再使用[146]，在《神奇秘谱》之后的〈鹤鸣九皋〉版本也不再使用。但是，这音阶会否透过明朝或以前的中日音乐交流传到日本，经过本土化后，在16世纪发展成为都节音阶？这是个值得深入研究的猜想。

结 论

透过明清琴谱所提供的证据，加上《明集礼》祀天歌曲的旁证，中国古代有运用类似都节音阶和琉球音阶的“含半音的五声音阶”，这为中国音乐对都节音阶和琉球音阶形成的影响，提出了新的可能性。除了具争议的“对中国乐谱的错误理解”，日本民间的“含半音的五声音阶”，亦可能是在中日交流中，受到中国古代“含半音的五声音阶”的影响而发展出来的。中日两地传统音乐的关系，可能比以往的理解更密切。

原文载郑炜明、耿慧玲、刘振维、龚敏编《琴学荟萃：第二届古琴国际学术研讨会论文集》

（济南：齐鲁书社，2011），页74—80。