杨宗稷与琴律特色的转变

按传统理论，古琴使用五度相生律（以下简称“五度律”）[70]，这也是现代琴人习惯的律制[71]。但在清朝琴谱内，不少用徽分记录的按音位置并不符合五度律[72]。

在十八世纪之前，这理论与实践不配合的现象似乎没有引起琴人的关注。《律吕賸言》说[73]：“至国初而弹琴者极为纯盛，然仅讲指法节奏，与乐律家判然为二。乾隆初杭州苏琴山春草堂琴谱出，而音律与琴谱始合为一。”到《春草堂琴谱》（1744）面世，才开始有这方面的讨论。《春草堂琴谱》编者在“琴弦徽五音定位”提及五度律的计算，表列出各弦各宫商音的按音徽位，并说[74]：

每见世之鼓琴者，任意往来，过度妄取，怪诞百出，弊窦丛生，岂知古圣以律正音。音不合律，而欲造于精微，岂不谬哉？余故附载五音一定之位，以与同志及天下之知音者，共遵守而勿失焉。

但是，《春草堂琴谱》表列的音位，部分实非五度律音位，例如八徽四、七徽七、六徽三。这表的错误，在十九世纪祝凤喈编订的《春草堂琴谱》版本，才得到修正，祝凤喈在表内用小字详列五度律的正确位置，改正了较早期版本的错误。但是，祝凤喈编订的版本，也未有按照理论去修订琴曲内所用的非五度律音位。

五度律按音位的实际运用

在琴曲内实际运用五度律按音位置，差不多要到十九世纪才出现。《龙吟馆琴谱》（1799）内[75]，除却10-8用了10-9，其他按音位全属五度律。《二香琴谱》（1833）内，除却7-9用了8，其他按音位全属五度律。全用五度律的记谱，在张鹤所编《琴学入门》（1864）的一部分琴曲出现[76]。但是，并非所有清末民初的琴谱都是朝这方向变动。《枯木禅琴谱》（1893）便大量使用八徽三和七徽七，《十一弦馆琴谱》（1907）内，不计还部分保留明朝简略记谱法的广陵散，其他琴曲仍大量使用八徽和七徽七。

到二十世纪初，杨宗稷承继了运用五度律的取向。他在戊午年（1918）出版《琴学丛书》的〈琴镜〉[77]，他在其例言说[78]：

旧谱徽分舛错，如七徽九分误为八徽，八徽五分误为八三八四之类，难以枚举，改之不胜其烦。今据黄钟九寸三分损益之法，列为旋宫转调徽分简明表，又绘为律吕旋宫徽分定位图，附于指法说明后。倘能据表逐字更正，则操缦时自无贼音扰指矣。

杨宗稷在〈琴镜四〉开始，更直接把大部分琴曲“徽分不合者悉行更正”[79]，改用五度律按音位。

《琴学丛书》使用五度律的背后原因

要探讨杨宗稷为何在《琴学丛书》使用五度律，首先要理解为何理论与实践在清朝并不配合。部分学者认为，明清琴谱曾使用纯律，这些不符合五度律的按音位，是纯律位置[80]。我在〈清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？〉一文[81]，讨论了纯律理论未能解释得到全部的情况，很多音位并不属于纯律或五度律。而这些不属纯律或五度律的按音位置的由来，可以包括：

1. 不精确记录；

2. 跟随主观效果而接受非一致的音高；

3. 使用高次泛音位置为按音位置；

4. 使用民间音律。

我在〈清〉文指出，“苦音”是清代琴曲使用的民间音律之一种[82]。我再在另一论文〈由“洞庭秋思”看民间乐制在琴曲的运用〉内[83]，分析了具有“苦音”特性的琴曲、洞庭秋思的二十个版本，探讨了琴曲使用民间音律的历史、音律特性及其变迁。琴谱出现不符合五度律的按音位，不单是因为记录不精确或“弄错”了，使用民间音律亦是重要的原因。(www.xing528.com)

清代琴家不遵守传统理论而使用民间音律，其背景因素包括[84]：

1. 传统理论和实际脱节：古代有关音律的讨论太理论化，经常集中在如何解决五度相生不能回到黄钟的问题，和实际脱节，一般琴人不易掌握。

2. 民间音乐对琴人的影响：聆听二十世纪初的录音，可以知道当时的民间音乐基本上不用五度律，而用各样的民间音律。清朝没有录音留下，但有乐器存世。笔者曾量度了一把清朝琵琶（十九世纪）的品和相的距离[85]，证明该琵琶不用五度律，而使用民间音律。琴人在生活环境受到民间音乐耳濡目染，不期然会在琴曲使用民间音律。

3. “本地人”身份象征：《琴香堂琴谱》（1760）说[86]：“乐采土音，识者叹其不忘本。”琴人用民间音律，有建构“本地人”身份象征的意义。

到十九世纪，祝凤喈、张鹤等琴人推动五度律，可能与当时的复古的意识形态有关。南宋陈旸在《乐书》说[87]：“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之发也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之发也。”用五度律的琴曲才合于律吕，是雅乐，是复古。

不过，杨宗稷运用五度律的取向，在编写《琴学丛书》的初期还未出现。他把幽兰文字谱译成减字谱，首先刻录在刊于甲寅年（1914）的〈琴谱一〉和〈琴谱二〉内，便用了不少非五度律按音位置；他校订的流水在同年刊于〈琴谱三〉，亦用不少非五度律按音位。但是，他在短短四年后出版的〈琴镜〉，重刻幽兰和流水时，便把“徽分不合者悉行更正”，把所有按音位改成了五度律位置。

另外，有证据显示他实际弹琴时，并不是全用五度律。他在辛亥年（1911）出版的〈琴粹首〉谈及泛音调弦法[88]，利用三、六、八和十一徽泛音，是纯律调弦。他在壬戌年（1922）出版的〈琴镜补〉谈及两套调弦法[89]，包括用散音按音调弦和用泛音调弦，前者用三弦十徽八，属五度律，但后者用三弦十一徽，属纯律，两套调弦法并不配合。查阜西亦描述过杨宗稷用纯律调弦的情况[90]。如此调弦的话，虽然按音用五度律位置，得出来的音高并不一致。我估计，杨宗稷弹奏时，是跟随主观效果，纯律和五度律并用而接受非一致的音高。

如此，为何杨宗稷要在〈琴镜〉强调把按音位置全改成五度律音位？

由清末到五四运动，中国面对列强欺凌和西方文化冲击，许多人都觉得中国传统思想文化落后，极需改革，科学和民主是主要的改革方向。中国传统音乐也被认为是落后，需要改革，杨宗稷在当时也很有可能感受到这思潮。杨宗稷在1914年出版沿用非五度律的〈琴谱〉后，陈独秀在1915年出版《新青年》，新文化运动开展[91]。杨宗稷在1918年出版〈琴镜〉时，便把不符合五度律的按音位“更正”。我怀疑，杨宗稷对五度律的取向可能是姿态的表现，希望摆脱中国音乐“不科学”的印象，更显示中国正统的律学历史悠久，是雅文化，只是后来的琴人把徽分“弄错”了。杨宗稷同时把〈琴镜〉的记谱法革新，在减字谱旁加上板眼、工尺谱和唱弦，他说是让初学者更易掌握，方便承传[92]，但这也响应了受西方训练的音乐家对中国音乐不着重记谱的批评[93]。在出版《琴学丛书》的后期，杨宗稷在卷四十二收辑了李济所著〈幽兰和声〉一文，尝试指出中国在六世纪已运用和声，再次表达中国音乐未必比西方音乐落后。

结 论

〈琴镜〉的出版的影响力不少。1922年〈琴镜补〉的序说：“杨子既刻其琴镜，不逾月而远近人争置之。国之人皆曰：琴学得所师矣。远方之人皆曰：今而知中国之有雅乐也。于是杨子之名乃亹亹乎讫海内外。”[94]杨宗稷为二十世纪的重要琴家，管平湖曾是他的学生，而编写《古琴曲集》的王迪和许健是管平湖学生，《古琴曲集》内的减字谱主要用五度律按音位，影响了现代琴人的弹奏习惯。杨宗稷对五度律的取向，对二十世纪琴学的发展影响深远。

不过，〈琴镜〉出版九十多年后的今天，社会政治文化环境已大不相同，琴人亦再不需要拘泥于“正统”的五度律。跟随主观效果而接受非一致的音高，是西方音乐家演奏的习惯[95]，亦很可能是清初琴人的主流取向。清初琴人运用民间音律，更为古琴文化增添姿采。二十一世纪琴律应如何发展，值得众琴家反思。

原文载《2010中国古琴国际学术研讨会论文集》

（杭州：西泠印社出版社，2011），页135—139。