清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？

古琴减字谱，不直接记录音高，而是记录指法。清朝以来的琴谱，徽位间的左手按音（徽间音）位置用“徽分”来记录，例如，减字谱记录为“七六”（读作“七徽六”），即在七徽与八徽之间，由右至左，细分为十分之六的位置。但明末之前的记谱法，还未有用“徽分”[15]，徽间音的位置，用“简略”记法，例如“八九”代表八徽九徽之间的音，而没有准确表达其徽分位置。“徽分”的使用，除了让订谱者可以更准确显示音高，也可以让学者计算到音与音之间的相对音高，从而推论该乐曲所用的律制[16]。

琴上五度律的按音位置

按传统理论，古琴使用五度律（即三分损益律）[17]，琴上五度律的按音位置如下（本文用7-6代表“七六”，10-8代表“十八”，由此类推）：

这也是现代琴谱所用，和现代琴人习惯的按音位[18]。

清朝琴谱的按音位置

但在清朝琴谱内，不少用徽分纪录的按音位并不符合五度律。例如：

现代琴人弹奏清朝琴谱时，大多是将非五度律的音位改成五度律。学者在这方面发表的研究不多。陈应时曾经提出[19]，用了徽分法记谱的清朝琴谱是用五度律，陈应时这看法明显错误。李玫在《“中立音”音律现象的研究》中有讨论非五度律音位[20]，她赞叹以往琴人灵活使用徽间音位，但她没有列出证据，而把非五度律音位直接联系上她论文的“中立音”理论，并把一些非五度律音位臆测为符合她理论的份数，例如把8-9臆测为160/243，7-7臆测为729/1280，笔者认为这观点很难接受。

非五度律按音位是否属于纯律？

上一代琴家和学者查阜西先生认为，这些不符合五度律的按音位，是自然音阶（纯律）位置[21]。不错，明朝琴谱偶而会用11徽和8徽等纯律泛音，这现象显示古琴乐曲实际上有运用纯律。可是，查先生的看法只可以解释一部分的非五度律按音位。例如：三弦11徽、一弦六弦8徽、一弦四弦六弦6徽5确属纯律位置；用纯律调弦的二弦和七弦（假定正调调弦，三弦为F），由于其空弦音较五度律的D稍低[22]，我们弹G音时要按9徽9而不是按10徽，弹C音时要按7徽5而不是按7徽6；又，用纯律调弦的五弦，由于其空弦音较五度律的A稍低，我们弹F音时要按8徽4而不是按8徽5[23]，弹G音时要按7徽5而不是按7徽6。

未能解释的情况

但是，查阜西先生的结论未能解释以下现象：

1. 使用不属五度律和纯律的按音位（以下简称为“非常规音位”），例如8-3、7-7、6-3、和9-8（尤是一弦和六弦的9-8）等；

2. 由于五度律与纯律在同一曲出现[24]，或两者皆不属的音高与五度律和纯律在同一曲出现，致令同律音高不一致。

不精确的纪录？

清朝琴谱常见大量以上未能解释的现象，究其原因，首先要考虑的是，在徽分法演变的初期，琴谱纪录还未能精确表达实际弹奏的位置。

我们阅读十九世纪琴家戴长庚的《律话》（1833）有关徽分的讨论，可以为不精确记录的成因找到一些线索：

1. 简化的纪录：戴长庚在讨论“7-9与8孰是”时说：“注七徽九分言其度也，谱注八徽便于用也。”[25]即是说八徽是简化的纪录。

2. 计算错误：戴长庚表列出康熙《律吕正义》的律吕尺寸和朱熹〈琴律说〉的琴律尺寸，并由此计算出各律的徽位[26]。但其中部分计算存在错误，尤其是戴氏不知道〈琴律说〉是用九进制运算[27]，以致他推算的徽位出现错误。

3. 混淆小六度与增五度：戴长庚表列的，是黄钟弦上各律吕的位置，而不是七条弦各宫商音的位置。不熟悉律学的琴人，会误以为律吕位置等同宫商音位置。例如，戴氏列出夷则的位置“八徽三分半”[28]，以现代术语，这是黄钟的增五度。不熟悉律学的琴人，会误以为这等同于角弦的宫音位置，实际上，角弦的宫音位置应该是小六度而不是增五度，若以五度律计算，位置应该在8-5。

4. 分析错误：戴长庚在讨论一弦用11徽时认为[29]，

i. 因三弦为仲吕，以现代术语即E#，

ii. 一弦黄钟应该按五度律而调至B1#，

iii. 如此，一弦11徽的音高便符合五度律的姑洗E[30]，

iv. 但是，一弦应保持为C，而不应调至B1#，“以见仲吕生黄钟其数不足之地。”

如此分析，混乱兼且错误。

5. 同一谱本混杂不同年代不同律制的徽位记录：戴长庚接着讨论前人有以三弦为仲吕，有以三弦为黄钟，以致同一音的徽位稍有不同。对于同一谱本内徽位的混杂，他认为不要更改，因为“所选之曲，唐宋元明，人非一代，而欲尽东其亩，将安前人于何地？”[31]

其他琴人在编辑琴谱时，面对不同年代不同律制的徽位记录，也可能为了尊重前人，而保留混杂记法，不作更改。

以上数点指出种种不精确纪录形成的可能性。诚然，部分琴谱纪录可能有不精确的毛病，但我们也不应把所有非五度律位置都归咎于不精确纪录，而不考虑这是否出自定义谱者的原意。

接受非一致的音高？

《春草堂琴谱》（1744）书末有一段“琴弦徽五音定位”[32]，内里表列出各弦各宫商音的按音徽位，最后写上：

每见世之鼓琴者，任意往来，过度妄取，怪诞百出，弊窦丛生，岂知古圣以律正音。音不合律，而欲造于精微，岂不谬哉？余故附载五音一定之位，以与同志及天下之知音者，共遵守而勿失焉。集中诸谱间有徽分不一者，或琴徽有参差，或稍移则音始谐，所差则在分厘之间，鼓者以意会之可耳。

文中有提及五度律的计算。但是，《春草堂琴谱》表列的音位，部分实非五度律音位，例如8-4、7-7、6-3。这些错误，在十九世纪祝凤喈编订的版本[33]，得到修正，祝凤喈在表内用小字详列五度律的正确位置，改正了较早期版本的错误。

以上论述带出两个重点，首先，这是错误计算的例子，其次，有部分琴人取音不遵照理论，任意取音，以致徽分与标准不同。

诚然，一部分的非五度律音位可能是随意的。西方学者指出，演奏不固定音高乐器（例如小提琴）的音乐家，会不遵照律学理论，而因应其音乐效果，把音高改变，甚至八度也可能稍为提高，以增加乐音的光彩[34]。如此，音高的选择不一定是根据某种乐律理论或既定音阶，而是跟随其主观效果而定。

另外，律学专家黄翔鹏曾提出含纯律和五度律的复合律制概念[35]，他的论证方法，主要是徽位音的计算。黄翔鹏的复合概念跟现代琴人喜好的，各音律的音高均是一致的习惯很不同，但我推测，以往琴人有可能如西方演奏家一般，接受非一致的音高。

如果非一致的音高是订谱者的原意，我们接着要处理的问题是：音高的选取全是随意的，抑或是有规律的呢？即使音高的选取最终根据主观效果，我们还可以尝试在看似杂乱无章的按音位置中，找寻规律，从而推论其使用的原因。

可见的规律

从一些琴曲的“非常规音位”，我归纳出以下两种不同的规律：

1. 在所有弦上相同的音距，均使用相同的“非常规音位”，例如8-3、7-7、6-3。

2. 只在某些弦上相同的音距使用“非常规音位”，例如在三弦或六弦用9-8（而其他弦用10），一弦六弦或四弦用7-5（而其他弦用7-6），但在不同弦上相同音律的“非常规音位”，其音高是一致的。(www.xing528.com)

使用高次泛音位置为按音位置[36]？

7-7和6-3均不属“非常规音位”，也令致不同弦的同律音高不一致，但这些位置却大量见记于多本琴谱。我们不免要问：除却纪录不精确，还有什么可能的原因？

或者可以从明朝《西麓堂琴统》（1525）找到答案。《西麓堂琴统》卷一转录南宋徐理《琴统》的“十则”，讨论了琴弦按音位置的音高[37]，其选取按音位置的方法是把琴弦分为二至十个等距部分。依弦长比例的4/7和3/7位置就是7-7和6-3。比起相应的五度律，这些按音与空弦音的震动频率比例更为简约和谐，如下表：

虽然其效果与现代人习惯不同，也和五度律不协调，我们不能排除以下可能：订谱者特意将高次泛音位置作为按音位置使用。

含民间音阶的复合律制？

某些琴曲的“非常规音位”，在不同弦上发出一致的音高，这显示相关的按音位是有特定意义的。例如，若干徵调乐曲的“非常规音位”包括：

F↑：一弦六弦9-8；五弦8-3；四弦7-5（以音分计算，这三个音位相比C的音高分别是537、533及537）

Bb↑：三弦9-8；二弦七弦8-3；一弦7-5（以音分计算，这三个音位相比C的音高分别是1035、1032及1035）

《澄鉴堂琴谱》（1718）徵调〈宋玉悲秋〉是最明确地使用这些位置的乐曲之一[38]。

这些按音与其他常用的音构成以下的音阶：

G，Bb↑，C，D，F↑，而G是各乐段的结束音。译成民间工尺谱，就是合，乙，上，尺，凡。

〈宋玉悲秋〉的“乙”更兼用六弦7-4，即B↓，构成以下的音阶：

G，Bb↑/B↓，C，D，F↑，“乙”游移在Bb↑与B↓之间。

这音阶类似广东音乐的乙反调、广东戏曲和说唱的苦喉、潮州音乐的重三重六、和秦腔的苦音等，是学术界统称为“苦音”的民间音律[39]。这并非传统理论的律制，而是民间音乐实践的律制。这些按音，在《澄》谱的其他徵调乐曲常见使用，也有在其他清朝琴谱出现。

《琴香堂琴谱》（1760）序指出：“乐采土音，识者叹其不忘本。”[40]以上资料显示，古琴可能有使用民间音乐元素，再与五度律在同曲并用，构成复合律制[41]。这情况与传统琴学观念很不同。从传统观念来看，古琴属“雅”[42]，民间音乐属“俗”，清朝琴谱却运用了民间音阶，由此看来，学者要重新检讨雅俗分野的概念，和考虑琴乐民乐之间的互相影响。

苏轼曾说：“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑卫耳。”[43]他指出，古代琴乐实来自俗乐，演变至宋朝，便被视为雅声。这引文显示雅与俗的定义因时因人而异。从另一角度看，琴曲吸收民乐并在其演变过程中，摆脱了民乐风格而注入古琴韵味。近代琴曲〈关山月〉从民乐移植且大受欢迎，便有如此的风格改变。

徐上瀛在《大还阁琴谱》〈谿山琴况〉“古”条目内说：

其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。[44]

依雅正的准则，不应该使用Bb↑、B↓、F↑等不协律吕的音，《大还阁琴谱》却偶会使用这些不协律吕的“间声”[45]。

《澄鉴堂琴谱》的取向亦然：

取音不俗，不悦时耳，不杂滛声，庶几上合古人，下足传世。[46]

如上文所述，《澄》谱的编者，更大量使用这些“间声”。在概念上，雅与俗的分别包括使用何种音律，但实际上，琴家可能是灵活兼容，既不拘泥于正统音律，亦不介意来自民间的音乐元素，而更着重乐曲所表达的意境。

结 论

清朝琴谱大量利用非五度律按音位置，虽然一部分可能是纪录不精确，但更可能显示当时琴人不拘泥于正统的五度律，亦接受非一致的音高。非五度律的使用有多种可能理由，或者是跟随其主观效果而改变音高，或者有意运用含某种乐律理论的复合律制，更有可能是吸纳民间音乐元素。清朝琴人在音律的运用比现代琴人更多姿采。清朝琴曲承传自明朝，碍于明朝琴谱未用徽分法，因而未能为我们提供足够证据，尽管如此，我们难免会推想，明朝琴人在音律的运用上同清人一样，是多姿多彩的。

原文载刘楚华编《琴学论集：古琴传承与人文生态》（香港：天地图书，2010），页91—105。现作轻微修改。

后 记

明清时代散声的音律

以上的文章和其后的几篇，都是环绕非五度律按音 （以下简称偏差按音）的讨论。有关含有偏差按音琴曲的散音音律，我只有零散的讨论，而未有专论。陈长林老师看过我的一些文章，向我指出，有关使用偏差按音的琴曲，需要了解其散音所用的音律。我十分感谢陈老师的提点。我趁出版此论文集，补上此“后记”来说明这问题。

现代琴人，基本使用五度律调弦[47]。明清时代的调弦情况，曾引起学界的争论[48]。他们争论的理据，集中于琴谱记载的调弦法，而该等调弦法均是对比散音和按音。但是，使用按音调弦是有困难的。当手指把弦按下时，弦被“拉”长了少许，弦的张力和音高便相应提高，如琴弦张力较低，影响会更明显。故此，按音的位置往往要稍为偏左少许，才能够发出理论的音高。琴家弹奏时，会因应所用琴器之琴弦状况，利用耳朵，就实际的按音位置作出适当的调整。这亦是现代琴家为求调弦更准确，而改用泛音调弦的原因。

但是，单看泛音调弦法亦未必可靠。我在〈杨宗稷与近代琴律特色的转变〉一文指出[49]，杨宗稷在戊午年 （1918）出版《琴学丛书》的〈琴镜〉时，在其例言论述“旧谱徽分舛错”，并在〈琴镜四〉开始，直接把大部分琴曲“徽分不合者悉行更正”，改用五度律按音位。不过，他在壬戌年 （1922）出版的〈琴镜补〉谈及两套调弦法，包括用散音按音调弦和用泛音调弦，前者用三弦十徽八，属五度律，但后者用三弦十一徽，属纯律，两套调弦法并不配合。如此调弦的话，虽然按音用五度律位置，得出来的音高并不一致。故此，单看其调弦法亦未必可以准确知道编谱者所用的律制。

要理解某琴曲调弦所用的律制，陈长林老师提出[50]，最好是看其相邻泛音的运用。我十分同意陈老师的观点，我在〈庄周梦蝶打谱后记：商角调初议〉一文，便以相邻泛音运用的情况，指出明朝的商角调琴曲主要是使用纯律调弦的。

但是，当琴曲的按音运用民间音律时，其散声的音律如何？

我在〈《大还阁琴谱》与古琴律制的转变〉一文指出，该琴谱内虽然有偏差的按音F （设一弦为C），但其三弦与五弦是五度律大三度关系，没有偏差。我在同文亦指出，其〈溪山秋月〉使用三弦“七上”来显示稍高的F按音。故此，其三弦散音应该没有偏差的。

我在〈香江容氏家族弹琴之音律特色〉一文，利用计算机声音测试，分析了香港上一代琴家容思泽先生在弹奏个别的祖传琴曲时，运用偏差按音的情况；我认为这是祖传的风格，透过容家独特的家族承传方式，留到现代。但是，据我印象，容先生调弦跟其他现代琴人一样，是用五度律的。我们雅集时，容先生和我们轮流弹琴，并不需要再调弦。容先生弹奏有偏差按音琴曲与没有偏差按音琴曲之间，也没需要调弦。这即是说，容家弹奏有稍高的F按音的琴曲时，其三弦散声的F没有偏差。

如此，如何解释按音与散音音高不一致的现象？我觉得这有两个可能：

1. 避三弦散声：容家弹奏的〈水仙〉，使用不少稍高的F按音，但是，如不计滚拂，全曲没有三弦散声。我在〈由“洞庭秋思”看民间乐制在琴曲的运用〉一文，讨论了《澄鉴堂琴谱》〈洞庭秋思〉的音律，此曲使用不少稍高的F按音，但全曲没有散三。我在〈洞庭秋思〉一文，亦指出《神奇秘谱》徵调琴曲避三弦散声，而常用按音的F。

2. 游移的F：我的文章指出，使用偏差按音的琴曲的音律类似民间乐制“苦音”。民间艺人弹奏苦音乐曲时，其“乙”和“反”是游移的，并非固定。如此，在琴曲同时使用稍偏离的按音F与不偏离的散音F，是符合苦音的规律的。

我认为，不拘泥于正统音律，而灵活运用有偏差的按音时，不一定要把散音调至偏差音的音高。散音虽然音高不准确配合，亦可在弹奏时作适当调整，例如避弹不协调的散音，或弹奏时营造游移的风格。这样，整体的音律运用更多姿多彩。