现今的古琴音乐承传自清末,主要使用五声音阶,符合推崇五声的儒家理念[18]。由于古琴历史悠久,在一般人的眼中,这是“中国音乐向来都是五声”的证据。另外,现今琴曲的律制主要使用五度律,符合传统律学理论[19]。可是,反观明清时期琴曲的音阶与律制的使用,却跟传统理念有很大差异。
推崇五声音阶的儒家理念
本文首先讨论音阶的问题。
宋朝学者陈旸在《乐书》讨论了古代有关音乐的文献,认为古代圣贤的音乐是五声的。根据陈旸,使用五声或四清二变有以下的意义[20]:
1. 四清二变代表了淫声:“十二钟之外,其余四钟皆是清声,非中声,乃郑卫之乐也。”[21]“二变出乎五声而淫于五声。”[22]
2. 二变代表了外族音乐:“二变之声出于夷音,非华音也。”[23]
3. 五声有术数意义:“五声之于乐,犹如五星之于天,五行之在地,五常之在人也。”[24]
4. 五声有象征意义:“天无二日,土无二君,宫既为君而又有变宫,是二君也,害教莫甚焉,岂先王乐制之意哉?”[25]
他推崇只用五声,说:“去四清二变以谐音律,则琴音调,而天下治矣。”[26]
过往中国音乐是否五声?
但是,过往中国音乐是否主要是五声?从其他古代音乐资料来分析,未能有明确的指向。
1. 古乐器:出土的战国时代编钟,可以弹奏十二个半音[27]。
……新声憀亮。何其伟也。及其初调。则角羽俱起。宫徵相证。参发并趣。上下累应。踸踔磥硌。美声将兴。固以和昶。而足耽矣。尔乃理正声。奏妙曲。扬白雪。发清角。纷淋浪以流离。奂淫衍而优渥。粲奕奕而高逝。驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣。翕暐煜而繁缛。状若崇山。又象流波。浩兮汤汤。郁兮峨峨……于是曲引向阑。众音将歇。改韵易调。奇弄乃发。扬和颜。攘皓腕。飞纤指以驰骛……或间声错糅。状若诡赴。双美并进。骈驰翼驱。初若将乖。后卒同趣……
其描述的音乐的复杂性,似乎不是五声旋律可以表达得到的。
3. 乐律理论:过往的乐律讨论,显示中国古代有三种七声音阶,即古音阶、新音阶和清商音阶[29]。故此,古代音乐应该不单只是五声的。
4. 乐谱:除古琴谱外,现存的古谱不多。根据学者的翻译和研究,十世纪的《敦煌琵琶谱》[30]、宋朝姜夔的《白石道人歌曲》[31]、宋朝朱熹收录的《诗经》谱[32]、元朝熊朋来的《瑟谱》[33]及宋元的宫廷音乐[34],大部分都不是五声的。
明清琴曲的音阶特色
明初以来,存世的琴谱不少,为这问题提供了重要的参考资料。在上世纪发现的明朝罕有琴谱内,例如《神奇秘谱》(1425)、《西麓堂琴统》(1525)等,很多乐曲使用五声以外、甚至七声以外的乐音,带有半音性,风格跟现今承传自清末的琴曲很不同[35]。这些非五声乐音主要出现在商调和徵调曲,大曲如〈广陵散〉和〈离骚〉也有使用。本文主要讨论商调曲的情况,有关徵调曲,请看本论文集的〈由洞庭秋思看民间乐制在琴曲的运用〉。上一代琴家弹奏这些琴谱时,常把五声以外的乐音当作记谱错误,将其改掉,令乐曲五声化。我透过严谨的方法[36],从古谱重塑具代表性的琴曲,并分析古谱音律的运用。结果显示,很多五声以外的乐音都不是记谱错误,明朝琴曲使用五声以外的乐音是确实的。“中国音乐向来都是五声”的印象,并非准确。五声以外的乐音,在承传中续渐减少,直至清朝中叶,琴曲才大部分是五声。
《神奇秘谱》〈白雪〉的音阶
我在研究过程中,选择了《神奇秘谱》中卷的〈白雪〉作详细分析。作此选择的原因包括:
1. 《神奇秘谱》(1425)是现存最早的琴谱集;
2. 《神奇秘谱》分为上、中、下卷;上卷属“昔人不传之秘”[37],中、下卷则为当时有弹奏的乐曲,乐谱较可靠;
3. 《神奇秘谱》中卷分为宫、商、角、徵、羽五调,下卷则以“外调”划分。中卷的商调,为中、下卷各调之中,乐曲数目最多的调;
4. 〈白雪〉是商调乐曲之中,运用五声以外乐音最多的一首。
我经过仔细推敲,推断《神奇秘谱》〈白雪〉所用的五声以外乐音是真确的,详细讨论载于我的博士论文[38],亦请看本论文集〈古代琴曲打谱析微〉后记。我并将其打谱成为可以演奏的乐谱,乐谱见本论文集“打谱琴曲”部分[39]。
此曲的音阶奇特,在使用C,D,E,G,A的五声性乐句之间,穿插了包含其他乐音的乐句,但这些不是一般的七声乐句,全曲使用了八度内十二音的十一个,有七声以外的半音性。全曲使用五声以外之乐音的次数如下:
其中最具特色的是常用Eb。这不应该理解为大小调转换,因为Eb和E会在同一乐句内使用,例如:
这构成乐曲本身特别的风格。
〈白雪〉在承传过程中的蜕变
不过,〈白雪〉在承传过程中不断蜕变,五声以外的乐音,在承传中续渐减少,至清朝中叶的版本,已主要是五声。我在博士论文分析了《神奇秘谱》之后,我能接触到的其它32个〈白雪〉版本的音阶特色[40]:
版本1:《神奇秘谱》(1425)
详见上文。
版本2:《西麓堂琴统》(1525)
这很类似《神奇秘谱》版本,非五声乐音的使用有些改动。《神奇秘谱》第一段泛音内奇特的F#在这版本也有出现。
版本3:《发明琴谱》(1530)
此版本与《神奇秘谱》基本相同,但有个别指法使用意义相同但写法不同的减字表达。
版本4:《风宣玄品》(1539)
这是简化和缩短了的版本,跟现存的其他版本很不同。非五声乐音很少,所有Eb音被删除。
版本5:《梧冈琴谱》(1546)
此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别。版本7《杏庄太音补遗》与此很相似,两者在序言都说是“徐门正传”。《神奇秘谱》第一段泛音内,有一个奇特的F#,这在此两版本也有出现,并在这两版本的同一段泛音稍后处再度出现:
这显示这奇特的F#不似是手误。
版本6:《太音传习》(1552)
此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别,非五声乐音很少,所有Eb音被删除。
版本7:《杏庄太音补遗》(1557)
这已在版本5的讨论内提及,非五声乐音的运用类似版本5《梧冈琴谱》。
版本8:《琴谱正传》(1561)
除却一处手误,这与版本5《梧冈琴谱》完全相同。
版本9:《五音琴谱》(1579)
此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别。
版本10:《重修真传琴谱》(1585)
这是现存最早有歌词的版本,旋律甚至骨干结构都与其他较早版本有很大差异。全曲用很多F与Bb,但没有Eb。此琴谱的所有琴曲都有歌词,属“江派”。有趣的是,虽然此版本与其他纯器乐版本大异,但第一段泛音内奇特的F#在此版本也有出现。
版本11:《玉梧琴谱》(1589)
这类似版本5《梧冈琴谱》,但是,非五声乐音减少了,第一段泛音内奇特的F#在这版本被修改为E。
版本12:《真传正宗琴谱》(1589)
虽然此版本有歌词,但其乐谱和歌词均跟较早有歌词的版本10《重修真传琴谱》很不同,其骨干结构倒较接近纯器乐的《神奇秘谱》。其旋律基本是五声,F#和B主要是第二或第三滑音。最后的泛音乐段被简化为:
版本13:《琴书大全》(1590)
这与版本5《梧冈琴谱》差不多完全相同。
版本14:《文会堂琴谱》(1596)
这版本有些少类似版本5《梧冈琴谱》。
版本15:《藏春坞琴谱》(1602)
这与版本11《玉梧琴谱》完全相同。
版本16:《阳春堂琴谱》(1611)
这类似版本12《真传正宗琴谱》,但没有歌词,较多运用F。
版本17:《理性元雅》(1618)
此版本有歌词,其乐谱与歌词均类似版本10《重修真传琴谱》。特别之处是全曲不以C结束,而结束于D和G双音。
版本18:《乐仙琴谱》(1623)
这与版本16《阳春堂琴谱》完全相同。
版本19:《太音希声》(1629)
此版本有歌词类似版本10《重修真传琴谱》,但乐曲骨干结构较接近纯器乐的《神奇秘谱》。
版本20:《徽言秘旨》(1647)
虽然此版本没有歌词,但乐曲骨干结构较接近版本12《真传正宗琴谱》。
版本21:《愧庵琴谱》(1660)
此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别。
版本22:《臣卉堂琴谱》(1665)
这与版本12《真传正宗琴谱》差不多完全相同。
版本23:《友声社琴谱》(?1665)
这类似版本12《真传正宗琴谱》。
版本24:《大还阁琴谱》(1673)
此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别。在较早版本已全被删掉的Eb在此再度出现。最后的泛音乐段如版本12《真传正宗琴谱》般被简化。
版本25:《琴苑心传全编》(1676)
此版本接近《神奇秘谱》,但部分非五声乐音被删掉。
版本26:《蓼怀堂琴谱》(1686)
这版本与其他现存版本差别很大,第六和七段用了很多高音。其所用的非五声乐音主要集中在乐曲开始部分。
版本27:《德音堂琴谱》(1691)
这很类似版本24《大还阁琴谱》。但是,于后者重现的Eb在此版本又再消失。
版本28:《德音堂琴谱》(1691)(www.xing528.com)
这与版本20《徽言秘旨》差不多完全相同。
版本29:《一峰园琴谱》(1709)
这是个极度删短的版本。
版本30:《澄鉴堂琴谱》(1718)
这类似版本24《大还阁琴谱》,但非五声乐音大部分被删掉。
版本31:《自远堂琴谱》(1802)
这与版本30《澄鉴堂琴谱》差不多完全相同。
版本32:《悟雪山房琴谱》(1836)
这版本极类似版本31《自远堂琴谱》,后者余下的两个F音都被删掉,全曲成为纯五声音阶。
版本33:《天闻阁琴谱》(1876)
此版本源自版本26《蓼怀堂琴谱》,略作修改,减少了非五声乐音。
由以上资料可见,琴曲的承传与蜕变并不是单线的。同一时间会有不同版本发挥其影响力,一部分琴谱的影响力较大,甚至出版多年后仍有影响。其中较重要的是版本1《神奇秘谱》、版本5《梧冈琴谱》、版本12《真传正宗琴谱》、版本24《大还阁琴谱》及版本30《澄鉴堂琴谱》。
运用非五声乐音的整体倾向,可由以下图表1至图表4显示:
图表1:所有非五声乐音的运用倾向
图表2:Eb和Ab的运用倾向
图表3:F和F# 的运用倾向
图表4:Bb和B的运用倾向
概括来说,由明初至清末的〈白雪〉版本,非五声乐音的运用起伏不一,但整体倾向减少,至版本32《悟雪山房琴谱》(1836)成为纯五声。不同的非五声乐音的减用速度并不相同,最具特色的Eb减用得最早,F的使用在部分较后的版本比《神奇秘谱》更多,Bb及B也在个别琴谱较多使用。
附件是版本1《神奇秘谱》与版本31《自远堂琴谱》最后两乐段的比较,后者除了一个在双音内的F之外,其余全是五声;后者的泛音乐段也大幅度简化,避免了前版本所用的F和F#。
其他商调琴曲的情况[41]
在《神奇秘谱》归类为商调的其他十二首琴曲(包括两首调意),全部也类似〈白雪〉般,在五声的架构之外,用了其他半音,但使用量没有〈白雪〉多;〈白雪〉最具特色的Eb,在大部分商调乐曲也有使用。十二首之中,只有三首传于超过一本的清朝琴谱。其中,〈隐德〉在承传中改名为〈秋江夜泊〉,在《二香琴谱》(1833)和《琴学入门》(1864)均是纯五声;〈猗兰〉在《自远堂琴谱》(1802)和《二香琴谱》(1833),除了一个在双音内的F之外,其余全是五声。由此可见,琴曲五声化的倾向,不是〈白雪〉独有的。
明清琴曲的律制特色
本文接着讨论律制的问题。现今的古琴音乐主要使用五度律,符合自春秋时代管子地员篇以来的传统律学理论[42]。
有关古琴律制的古代文献,也主要是论述五度律的[43],这包括宋朝朱熹的《琴律说》[44]、明朝蒋克谦的《琴书大全》的〈声律上〉〈声律下〉[45]、清朝王坦的《琴旨》[46]和祝凤喈的《与古斋琴谱》[47]。
明朝琴谱未用“徽分”法,其按音位置是简略记谱。到明末清初,琴谱开始使用“徽分”来记录左手的按音位置,让订谱者可以更准确显示音高,也可以让学者更精确计算到音与音之间的相对音高,从而推论该乐曲所用的律制。我的研究发现[48],很多清朝琴曲并不跟随理论,常使用“非五度律”的音位,究其原因,除了不精确记录和使用纯律之外,更有类似在广东和陕西等地流行的“苦音”[49],属民间音律。
《澄鉴堂琴谱》(1718)的〈宋玉悲秋〉是最明确使用这民间音律的乐曲,其音阶为G,Bb↑/ B↓,C,D,F↑[50],结束音是G,是典型的苦音音阶。研究的结果,为古代使用苦音的猜测提供了直接的证据。此外,一般人的概念是琴曲属雅、民间音乐属俗,我的研究显示清朝琴曲使用民间音律,就这雅俗的分野提出了质疑。
以上提及的律制问题,我曾在〈清朝琴曲的律制:五度律、纯律,还是民间音律?〉[51]及〈由“洞庭秋思”看民间乐制在琴曲的运用〉[52]两文讨论,今不再详细阐述。
琴人跟随理论而减用“非五度律”音位的尝试,在清朝中叶出现。《春草堂琴谱》(1744)的编者写道:
每见世之鼓琴者,任意往来,过度妄取,怪诞百出,弊窦丛生,岂知古圣以律正音。音不合律,而欲造于精微,岂不谬哉。余故附载五音一定之位,以与同志及天下之知音者,共遵守而勿失焉。集中诸谱间有徽分不一者,或琴徽有参差,或稍移则音始谐,所差则在分厘之间,鼓者以意会之可耳。[53]
《春草堂琴谱》的编者把五度律的音位列出,希望琴人减用“非五度律”音位。至《龙吟馆琴谱》(1799),除却十徽八写成十徽九,其余所有音位均属五度律,《二香琴谱》(1833)则除却七徽九写成八徽,其余所有音位均属五度律,《琴学入门》(1864)的一部分琴曲,已全用五度律。《春草堂琴谱》编者的愿望,至清末达致成效[54]。
音阶和律制转变的背境因素
以上所述音阶和律制的转变,曾受到多个背境因素影响[55],我在以下逐项简述。
乐谱流失
经历战乱,明朝以前的大量琴曲流失[56]。另外,琴家编谱集时,只选择编者所喜爱的,也令致乐谱流失。明朝琴谱内的曲目比宋朝的少得多。宋朝《紫霞洞谱》收录了468曲[57],到明朝《神奇秘谱》,只得64曲。明朝另一琴谱《西麓堂琴统》(1525)的曲目较多,共170曲,但很多都没有传于其后的琴谱[58]。虞山派《大还阁琴谱》的〈凡例〉谈及选曲的准则[59],认为琴曲需要是正雅、古淡、和润、清丽,及与俗不侔,不符合准则的便不选入谱集。结果,虞山派《松弦馆琴谱》(1614)和《大还阁琴谱》(1673)的曲目更少,各只有26曲和32曲。
当琴曲数目减少,含七声以外乐音的半音性琴曲在较少用这些半音的音乐环境中,便显得乖异,可能被往后的编谱者删改。
《风宣玄品》编者说:
萃诸家之谱而观之,或谱讹而文谬,或言舛而音乖…兹延专门之辈参互考订,使讹者更之,谬者正之,音调而字吻。[60]
如此,七声以外半音性的乐句便逐步减少。
追求清微淡远
明末琴人追求清微淡远,可能进一步减少使用乖异的半音。但是,当时的琴人应该没有追求琴曲完全五声化。主流琴派虞山派的重要美学著作《谿山琴况》内,没有如陈旸般推崇五声的文字,有关音律的讨论只有在“古”这一况内出现:
其声正直和雅,合于律吕,谓之正声,此雅颂之音,古乐之作也。其声间杂繁促,不协律吕,谓之间声,此郑卫之音,俗乐之作也。[61]
如此,合于律吕的非五声乐音,如使用得宜,也可以接受。虞山派的《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》内,仍然有部分琴曲不是五声的[62]。
其他乐种的音阶
琴人对音阶的取向也受其他音乐环境的影响,戏曲是其中重要一环。明朝开始,昆曲流行,其南曲属五声,北曲属七声[63]。文人喜爱的是典雅的南曲,明末王骥德在《曲律》说:“迨季世入我明,又变而为南曲,婉丽妩媚,一唱三叹……尽效南声,而北词几废。”[64]但是,北曲经历清朝到近代仍被保留在昆曲传统。在清朝,昆曲以外的戏曲也很盛行[65]。乾隆时期的巨著《九宫大成南北词宫谱》收录了当时存世的四千多首戏曲的乐谱,分类为南曲和北曲,前者五声,后者七声[66]。另外,乾隆的《律吕正义后编》内,宫廷祭祀乐是五声,但铙歌和宴飨乐是七声[67]。
如此,环观清朝其他的乐种,五声和七声的乐曲都是主流。琴人对七声的乐曲不应该感到陌生,清朝琴人追求五声,不纯是音乐环境的影响。
文人推崇“南派”风格
清朝琴曲舍弃第四级音和第七级音,可能与文人推崇“南派”风格有关。明末董其昌把中国山水画家分为南宗和北宗,文人画家属南宗,职业画家属北宗,他推崇前者,追求文人画的淡、柔和逸[68]。他的理念对清朝画坛影响很大,亦配合文人喜欢典雅南曲的取向,“南派”风格成为了文人艺术的理想。《春草堂琴谱》(1744)写道:“君子之乐,入于南不入于北。”[69]这“南派”风格的概念,由昆曲推展到古琴,除了美学观点的意义之外,在技术层面,“五声”代表了“南派”风格,成为了文人音乐的特征。
复古心态
清朝琴人追求五声的原因,除了“南派”风格以外,也可能受到意识形态的影响,包括复古心态和身份象征。
复古心态在中国文化传统有悠久历史,可能涉及儒家和道家思想[70]。在文学方面,唐朝学者韩愈推动古文运动[71],明朝在文学领域带动复古的学者有“前后七子”,他们提出“文必秦汉,诗必盛唐”[72]。其对古与今的褒贬令反对者质疑:“古何必高?今何必卑?”[73]在绘画方面,董其昌推崇的南宗思想亦包括师古[74]。在书法方面,元朝赵孟頫推动复古[75],历至清朝,书法家效法魏碑,康有为在《广艺舟双楫》提出了“尊魏卑唐”[76]。在哲学方面,由明末开始,感到宋明理学受到佛道思想影响,且未能解决社会问题,学者纷纷回复研究汉朝典籍,开拓考据学和今文经学[77]。
在音乐领域,宋朝陈旸提出古代圣贤的音乐属五声。如此,清朝琴人回复五声的诉求亦是复古心态的一部分。
但是,即使在明朝,古谱已很难找,《玉梧琴谱》(1589)说:“琴谱失传攻者漫无所考。”[78]没有古谱参考,古代音乐的特征基本上是“想象”的,这困难在清朝应该更甚。不同年代的学者的想象都可能不同,陈旸认为古代圣贤的音乐属五声,但是唐朝重修〈白雪〉时,想象的古乐是半音性的[79],分别很大。
故此,古琴复古跟其他艺术的复古在本质上有差别。在其他艺术领域,古代的诗词书画存世不少,对后代艺术家有实质的影响。但在音乐领域,没有古谱参考,倚靠想象的复古是虚构的[80],只是藉此推动某些信念。
陈旸推动的,是五声音阶附带的意义和信念。这信念在陈旸之前已有争议,唐朝重要音乐典籍《乐书要录》写道:
夫七声者……乃天生匪由人造,凡情性内充,歌咏外发,即有七声……二变者,宫徵之润色,五音之盐梅也……儒者相传皆云变徵变宫起自周武,若如所言,即夏殷以前乐不成调,〈箫韶〉、〈大夏〉何以克谐?斯乃拘文守见之谈,非知言达乐之说。[81]
陈旸“去四清二变以谐音律”的信念,并没有得到当时宫廷的支持,他的《乐书》在一百年后才得以出版[82]。其后,著名音乐学者南宋的蔡元定[83]、及明朝的朱载堉[84],均曾发表相反的见解。直至清朝,也仍有反对声音[85]。
不过,清朝也开始有人认同陈旸的观点,《春草堂琴谱》(1744)把非五声乐音称为“贼音”,显示对此不认同:
渔歌原谱十八段,后五段时下俱作跌宕弹,音韵拖踏,且误用变律失均,兹约为十四段,繁简得宜,更无贼音扰指。[86]
逐渐,琴曲五声化的趋势愈来愈明显。似乎,愈来愈多琴人如陈旸般,希望琴曲五声化则“天下治”。但是,有多少清朝琴人实际相信琴曲五声化的政治和教化力量?
身份象征
我认为,清朝琴人把琴曲推向纯五声的另一个重要因素,可能跟五声音乐的身份象征有关,并且受到清朝的文化和政治环境影响。
坏音乐与外族音乐的联系由来已久。荀子曾说:“使夷俗邪音不敢乱雅,太师之事也。”[87]
学者亦把非五声音乐与外族音乐联系起来。陈旸说:“二变之声出于夷音,非华音也。”[88]到了清代,琴人学者逐渐跟随陈旸的观点,琴家戴长庚在他的著作《律话》(1833)评述琴曲〈塞上鸿〉,他说:
不宜用变,征人之节不可变也。今操中用变音……是南腔而带北音者。若无此音,何以见戍边日久已与为类之悲壮慷慨也哉?[89]
《春草堂琴谱》(1744)在〈汉宫秋〉第九段内写道:“俗谱俱下九作变音,名胡女声可笑。”[90]编者并把这“可笑”的胡女声删掉。
清朝学者毛奇龄说:
唐时乐官分番乐古乐,以七音为番乐,五音为古乐,相沿至金章宗朝,则竟以番乐为北调,古乐为南调,北调则七声并行,二变交作,而南调则仅周旋于五声之间……琴师所操之古曲,纯以变声出调,字攒簇成音,即今乐也。试问乐工审声,自五声本调和平之音,与七声出调乖反之音,二项之外有三项否?[91]
根据毛奇龄,七声音乐即是北调、今乐及番乐。五声音乐除了代表了南乐和古代音乐,亦代表了汉族音乐。
当民族的权势和文化受到冲击,其身份象征亦受挑战[92]。音乐是身份象征的重要建构部分[93]。在唐朝盛世,大量外族音乐被引入中原[94],虽然外族音乐的风格不符合儒家理念,但汉人因政治力量和文化强盛,不曾感觉有问题。明初琴曲不少承传自唐宋,乐曲运用半音,部分是由于琴曲在唐朝受到外族音乐的影响。但是,由唐朝历至清朝,汉人政治力量渐显薄弱,清朝由满人统治,更受西方列强欺凌。面对困境,个人对身份象征的诉求增强,但是,这可以是潜意识的[95],在清朝,更因文字迫害而不容公开讨论。清朝琴人排斥代表外族的非五声音乐,选择了符合儒家理念的五声音乐,可能是“正统汉人”身份象征的表达。这身份象征有两层意义,在内是面对满人,在外是面对西方列强。受到满人统治而国家积弱的困扰,这身份象征的诉求愈趋强烈,最后,五声乐曲成了主流。
律制转变的特别背境因素
在律制方面,当不少琴曲在清朝中叶已五声化,琴谱仍大量使用非五度律音位。五度律的实际运用,要到晚清才成为主流。我认为,影响着律制的转变,除却上文所述的种种背境因素以外,还有以下的特别因素,令琴人迟迟不遵守传统理论:
1. 传统理论和实践脱节
古代有关律制的讨论太理论化,经常集中在如何解决五度相生不能回到黄钟的问题[96],和实践脱节,一般琴人不易掌握。
2. 民间音乐对琴人的影响
聆听二十世纪初的录音,可以知道当时的民间音乐基本上不用五度律,而用各样的民间音律。清朝没有录音留下,但有乐器存世。我曾经量度一把清朝琵琶(十九世纪)的品和相的距离[97],结果如下表:
以上可见,该琵琶不用五度律,而使用民间音律。琴人在生活环境受到民间音乐耳濡目染,不期然会在琴曲使用民间音律。
3.“本地人”身份象征
《琴香堂琴谱》(1760)说:“乐采土音,识者叹其不忘本。”[98]琴人用民间音律,有建构“本地人”身份象征的意义。
清朝学者蒋文勋在《律吕賸言》说:
至国初而弹琴者极为纯盛,然仅讲指法节奏,与乐律家判然为二。乾隆初杭州苏琴山春草堂琴谱出,而音律与琴谱始合为一。[99]
至《春草堂琴谱》(1744),琴人才开始关注理论和实践的配合,尝试舍弃“非五度律”的音位。我觉得,这可能受到清末学者强调经世致用[100],把理论付诸实践的影响。最后,理论与实践汇合,五声音阶与“正统”律制终于成为了主流。
结 论
透过明清琴谱的研究,可以知道“中国音乐向来都是五声”的印象并非准确。很多明代琴曲并不跟随传统儒家理念,而使用五声以外,甚至七声以外的乐音,带有半音性,直至清朝中叶,五声性的琴曲才成为主流。琴曲所用的律制,更要到晚清才跟随传统理论的五度律。古琴的音与律的转变,曾受到乐谱流失、清微淡远的追求、其他乐种的音阶、文人推崇“南派”风格、复古心态和身份象征等文化和政治环境的影响。由此可见,中国音乐的发展受到整体文化和政治环境的影响由来已久,文人尊崇的古琴音乐亦不例外。面向将来,个别琴人为古琴文化的承传和发展付出努力固然重要,但古琴的未来发展,最终也会受到整体文化和政治环境的塑造,个人的参与和取向,将会是这整体的一部分。
原文载耿慧玲、郑炜明、刘振维、龚敏编《琴学荟萃:第三届古琴国际学术研讨会论文集》
(济南:齐鲁书社,2012),页91—117。
附件:版本1《神奇秘谱》与版本31《自远堂琴谱》最后两乐段的比较
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